轧筝源流考

文琳

（河南大学，河南 开封，475001）

在我国古代传统弓弦乐器发展历程上有一条从“筑”这种击弦乐器逐渐发展至“轧筝”这种轧弦（拉弦）乐器的漫并长过程[1]，《旧唐书·音乐志》记载有：“轧筝，以竹片润其端而轧之。”“轧筝亚于古筝，音似夜蝉。”[2]宋代陈旸《乐书》也有：“唐有轧筝，以竹片润其端而轧之，因取名焉。”[3]并绘有轧筝图(图1）。由此可见，轧筝这种乐器曾在唐代广为流行。本文对轧筝的形制发展过程进行系统考辩，分析唐宋时期轧筝的演奏形式以及在后世拉弦乐器种类中的遗存形态。

一、“筑”与“轧筝”之间的传承关系

“筑”，这种中国古老的弦乐器，目前所见到的最早文献是《战国策·齐策》：“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴。”[4]《战国策·燕策》中有高渐离击筑、荆轲刺秦王的记载。[5]《史记·高祖本纪》中有：“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！令儿皆和习之。高祖乃起舞，慷慨伤怀，涕数行下。”[6]此外还有诸多记载，不再一一列举。

然而“筑”的乐器形制和演奏方法历来众说纷纭，莫衷一是，经总结整理后大致可分为三种。

第一种是以《说文解字》为代表的记载，“筑，以竹，曲，五弦之乐也。从竹，从巩，持之也，竹亦声”。[7]如1972年湖南长沙马王堆一号汉墓棺上发现的神人击筑图（图2），则印证了这一点。马王堆一号汉墓椁室中央放置四层套棺，第二层为黑底彩绘漆棺，此棺外表以黑漆为底彩绘复杂多变的云气，云气中穿插上百个神态各异形象生动的神人怪兽，其中一神怪坐于云间，持筑击奏，另有一神怪吹竽，与之遥相呼应。黑底彩绘漆棺长256.0cm、宽118.0cm、高114.0cm，头档宽96.0cm、高90.0cm，左侧板长256.0cm、高90.0cm，击筑神人高8.0cm，吹竽神人高6.0cm 。[8]稍后出土的马王堆筑形制与图2基本相同，此筑形如有柄小筝，用一段实心独木斫成，通长约34.0cm、体厚约3.0cm，虽为明器，但其乐器的外形仍有着基本的真实性，这一点可以和神人击筑图互为印证。[9]

另1973年2月出土于江苏省连云港市海州区的西汉侍其繇墓中漆器食奁彩绘击筑图也证明了这一点。该食奁为出土漆器中较为精美的一件，虽已严重腐朽但彩绘图案仍清晰可见、色彩艳丽，经修复后可见所画人物为三位男子，中间一人做舞蹈状，一人跽坐，左手执乐器，右手执一竹尺，做演奏状，其演奏姿势和乐器形制与《神人击筑图》基本无二。旁边还有一人似为坐听者。画面比例准确，线条流畅，是汉代漆绘的杰作，其风格与长沙等地出土的汉代漆器基本一致，绘画技法更趋成熟。这类筑柄部上半部分呈棱形、下半部为半圆形，较细，共鸣箱面板平直，设有筑码，码上安五弦。演奏者一手执柄。使筑身与地面呈接近30度的夹角，另一手执竹制的尺状物（或竹片、木棒）进行击奏。

第二种是以河南南阳、安阳、山东安丘汉画石上的图片为代表，此筑虽形制与第一种基本接近，但演奏方式却有明显的不同。演奏者需将筑斜靠在肩上，一只手扼住筑颈或托住筑的底端，另一只手持竹片等器物击弦演奏，演奏时筑身完全离开地面。

第三种则无论从乐器形制还是演奏方式都与前两种不同。《史记•刺客列传》中有：“筑似琴，有弦，用竹击之，取以为名。”《旧唐书•音乐志》云：“筑，如筝，细颈，以竹击之，如击琴。”[10]“似琴”“如筝”，说明该乐器没有大头细柄。陈旸《乐书》中还有这样的记载：“筑之为器，大抵类筝，其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴然。又有形如颂琴，施十三弦”。并云：“筝以指弹，筑以筋击，大同小异。”[11]从以上记载不难看出筑的形制不止一种，在浙江绍兴先秦时期306号墓出土的两件铜铸乐器模型则印证了这一点（图3），一位演奏者右手执一小竹尺（或小棍）平放在一件两头微翘，其形近船、类似于筝的乐器上进行演奏，这符合陈旸所描述的“筑之为器，大抵类筝”，“演奏时，左手振之，右手以竹尺击之”的形制和演奏形态。另一位手中则没有竹尺，似为用手指弹奏。

由此我们可以得出这样的结论：战国时期的筑曾经出现了细柄大头、执柄持弓击弦演奏（分为斜置地面和斜靠肩上两种持筑方式）和其形似琴、平放持弓击弦演奏两种明显不同的乐器形制和演奏方式。

图1 《乐书》中的轧筝图 陈旸(宋)

图2 长沙马王堆一号墓彩绘漆棺神人击筑图出自王子初《中国音乐考古学》

图3 浙江绍兴306号墓乐器演奏模型 中部出自梁勉《一座唐墓中的轧筝考》

上述的第三种“如琴之筑”可以说其形制和演奏方式与后世的唐代轧筝一脉相传，二者的共同点则在于“棒擦”的出现。筑击弦的用具在史籍记载中均为竹片、竹棍、竹尺、木棍，在其转变为轧筝之后，所用的依旧是竹片、桃枝、芦苇杆、高粱杆、木棍之类。虽然制作材料发生了些许变化，也出现了击奏和擦奏、“轧”等不同演奏方法的讨论，但无论怎样“棒擦”的出现就是后期“弓子”的雏形，而“弓子”则是区别弹拨乐器和拉弦乐器的关键所在。

二、唐代是轧筝的定型成熟期，至宋元以后在民间广泛流传

唐代是轧筝的定型成熟时期，《旧唐书·音乐志》和陈旸《乐书》中虽有记载，但都过于简短，我们仍不能清楚地知道其乐器的具体形制和演奏方法，好在唐诗和壁画中对此均有所反映，就成为考证唐代轧筝的主要方法。

轧筝之“轧”，根据《辞海》的解释，其繁体字为“軋”，其意有“用车轮或圆轴辗压；排挤倾轧；古代一种压碎人骨节的酷刑”这三种。毫无疑问，轧筝之“轧”是第一种意思，指用“擦棒”碾压琴弦以发出声响。

如唐代僧人皎然曾作《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌（时量移湖州长史）》：“君家双美姬，善歌工筝人莫知。轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随。”可见这种筝并不是弹拨的，而是用竹片擦弦发声的，全诗有不少对于两位歌姬歌声和所奏乐器发出的乐声描写，但这首诗的主要意义在于反映了唐代已有了轧筝这种擦弦乐器，其演奏方式和筑有着明显的不同。另《题张处士山庄一绝》是唐朝著名文学家杜牧的代表作品之一，“好鸟疑敲磬，风蝉认轧筝。修篁与嘉树，偏倚半岩生。”诗人认为清脆的鸟鸣好似敲击玉磬的声音，而风中的蝉鸣被误认为是轧筝演奏时所发出来的音乐声，也从侧面反映出轧筝的声音与蝉鸣相似，与《旧唐书·音乐志》中“轧筝亚于古筝，音似夜蝉”的记载一致。唐代诗人刘禹锡的《听轧筝》则毫无疑问地点明了这种乐器的名称：“满座无言听轧筝，秋山碧树一蝉清。只应曾送秦玉女，写得云间凤凰声。”

除了文字记载外，还有唐代昭陵韦贵妃墓中的一幅壁画。图4画中女子头梳双环望仙髻，面饰花钿，身穿深紫色对领半臂，青色阔袖衫，下着红色长裙，坐于橘黄色毡毯之上，左手执一小短杆，右手斜托一乐器。目前出土的唐代有关轧筝的文物非常少见，这幅壁画中的乐器也许是个孤证，因此有人将此壁画命名为《弹琴女伎图》，但笔者认为，琴一般是横置身前用手指弹拨，不会斜托并用小棍击奏或擦奏、拉奏，因此笔者认同陕西历史博物馆梁勉同志的观点，认为画中所奏乐器与浙江绍兴306号墓的铜铸乐器模型为同一类型，表现的是唐代轧筝的演奏场面。[12]

通过以上实例所述，轧筝作为筑的遗存，在唐代出现了专属名称后被广泛应用于宫廷和民间，因其流传地域的不同，其称谓、制作形制和演奏方法均发生了变异，但较之筑的击弦演奏方法，唐代更多地是采用“轧”，即用擦棒等工具碾压摩擦琴弦的方法来进行演奏，并取其“轧”字定名为“轧筝”，这是在长期实践中得到的认知结果，标志着中国传统弦乐器的一个飞跃。

宋元以后，民间俗乐得到了空前的发展，轧筝以其音色音响的多样性和演奏方式的便捷性得到了普通民众的喜爱，因此这一时期的文物、壁画和文字记载都比较丰富，而筑则完全被弹弦乐器筝和拉弦乐器轧筝所取代，逐渐退出了人们的视野。

如珍藏在山西省芮城县博物馆内的堆绢《郭子仪诞辰祝寿图》屏，这幅高203cm、长424cm的大型堆绢屏风表现的是唐代中兴名将汾阳王郭子仪生辰，其子婿僚属为其祝寿的热闹喜庆场景。在第三屏和第四屏上，有乐伎手持笙、笛、箫、鼓等乐器的演奏图（图5），其中一女伎左手持轧筝的底部，使轧筝紧靠在肩头、右手执一细棍正准备击奏，这种演奏方法与前边提到的河南南阳等地的汉画石如出一辙。

山西大同金代徐龟墓壁画中也出现了轧筝的演奏（图6），墓室西壁为“九侍女图”，其中四人为女乐，所奏乐器有横笛、筚篥、拍板、轧筝，前三种乐器的演奏者均为后排站立，只有轧筝的演奏者坐在前面，将轧筝置于小桌上，右手握持一根长棒，正在轧弦，左手则在按弦，这幅壁画所表现出来的轧筝虽体积较小，但其形制和演奏方法可以说是先秦绍兴306号墓中的乐器模型和唐代韦贵妃墓中女乐壁画的后延。

元代以后，由于轧筝自身的局限性，其实际应用范围窄小了许多，但它本身的优点也很突出，比如琴弦逐渐增多，使得音域较为宽广，音箱大所以共鸣效果好，音量音色变化丰富，演奏技巧可击可拉，表现手法也很多样化，虽然轧筝自身的制作和演奏并没有太大的发展，但其对后世很多拉弦乐器所产生的深远影响却是不能忽视的。

三、轧筝对后世拉弦乐器的巨大影响

1.福建莆田文枕琴

文枕琴是流传在我国福建莆田涵江塘头、哆头一带“文十番”中所用的拉奏乐器，按五声音阶排列定弦，琴架呈枕头形状，长约一米。传统的文枕琴结构较为简单，面板的拱弧度较小，琴弦匀称地排列于弧形面板上。在演奏方法上融合了击弦与拉弦的技法，经改良后面板的拱度加大，琴音持续共鸣更长，为了增强音量，在面板和底板上开了出音孔，并把音柱改革为“Y”形，使面板和底板的共鸣得到充分的发挥，同时对琴码的形状及安放位置，面板、底板的厚度等方面都做了调整。文枕琴分为坐奏和立奏，其坐奏也不是将琴身平置，而是和立奏一样，左手拇指插入琴身，其余四指进行按弦，右手执弓进行拉奏，其立奏形式与江西南城明益庄王墓轧筝俑的演奏形象非常一致。（图7）

图4 唐昭陵韦贵妃墓《弹琴女伎图》出自梁勉《一座唐墓中的轧筝考》

图5 堆绢《郭子仪祝寿图》奏乐女伎出自梁勉《一座唐墓中的轧筝考》

图6 金代徐龟墓《九侍女图》出自梁勉《一座唐墓中的轧筝考》

图7 现代文枕琴演奏图片来源于网络

图8 河南舞钢轧筝（左一）图片来源于网络

2.广西壮族瓦琴

在广西壮族自治区的东兰、凤山、巴马等县，流传着一种独特的少数民族乐器，因琴上有7根弦而得名“七弦琴”，其形如瓦，又称“瓦琴”，也称“琤尼”，因“琤”为壮语“七”的读音，“尼”是壮族民间对乐器的统称。此外还有唐琴、神琴等称谓，明初已在广西西部流行，至今有6O0余年历史。值得注意的是，该琴虽名为七弦琴，但却和我国古代传统乐器的七弦琴有着很大的差别，它不是弹弦乐器而是拉弦乐器。该琴形制古拙，由共鸣箱、岳山、弦轴、琴柱、琴弦和琴弓这六个部分构成，其共鸣箱即为琴身，以梧桐木为原料，把梧桐木切成两半，取其中之一半，并把中间挖空而成。弦轴共7个，装有琴弦7根，原用牛筋为弦，现常采用金属弦，内弦为低音，外弦为高音，按五声音阶定弦，全用空弦演奏，乐曲以级进或二三度进行为多见，大跳旋律较少。

广西瓦琴也可分为坐奏和立奏，坐奏时，需将琴身斜倚于左腿上。演奏中根据音高的变化，左手转动琴身，右手转动弓子，二者密切配合；站立演奏时，左手将琴横托左肩前，右手持弓拉奏。这种演奏方式与前边提到的福建文枕琴如出一辙，只是琴身较文枕琴短、宽一些。瓦琴虽为少数民族乐器，关于它的起源也有着很多美丽的传说，但传说毕竟不能做为考证的实物和理论依据，我们有理由相信，瓦琴是轧筝类乐器在长期流传过程中结合广西壮族人民独特的民族历史和审美角度后产生出来的一种拉弦乐器，与轧筝有着不可分割的沿承关系，其制作形制、演奏方法一脉相承。

3.河南舞钢轧筝

河南舞钢位于河南省中部，地处南阳、平顶山、驻马店、漯河四个地市的交汇处，是伏牛山东部余脉与黄淮平原的交界地带。舞钢总面积645.67平方公里，人文资源十分丰富，早在8000年前这里就已出现古人类音乐活动的遗迹，并出土了震惊中外的贾湖骨笛。在舞钢杨庄乡袁门村的一位民间艺人郭九洲，有一把传承了300多年的“轧筝”，当地人也称之为“轧琴”。该器长约66.5cm，琴头宽13.5cm，琴尾宽9.5cm，有共鸣箱，弓子为高粱杆加马尾制成，琴弦由蚕丝制成。演奏时一手执弓，一手托琴，但琴头并不固定在肩上，而是依靠在上臂随着演奏的变化而来回翻动。（图8）

由于历史的复杂原因，该乐器在民间极少流传，郭氏家族历经七代传流至今，现存该乐器的形状和演奏方法与史书资料《汉书高帝纪》、汉末刘熙《释名》、《旧唐书·音乐志》中的记述基本吻合，能传承至今实属罕见，具有典型的唯一性。该乐器及其演奏艺术的保护和传承，对中国民族乐器的发展及音乐史的研究、对继承和弘扬民族音乐文化将有着极高的艺术审美和学术价值。

4.吉林朝鲜族牙筝

我国东北部连绵起伏的长白山下生活着能歌善舞的朝鲜族同胞，他们世代流传的乐器牙筝也和唐代轧筝有着千丝万缕的关系。从西晋（公元265年－317年）时期开始，我国就同当时朝鲜的三国（髙句丽，公元前37年－公元668年；百济，公元18年－660年；新罗，公元前57年－公元935年）有了文化交往。隋代七部乐、九部乐和唐代十部乐中都出现的“髙丽乐”就是朝鲜半岛的乐舞。朝鲜三国以来逐步形成的“雅乐”“乡乐”“唐乐”三个乐部，都在不同程度受到了中国音乐的影响。据考证，轧筝大约是在高丽朝睿宗时期传入朝鲜，朝鲜典籍《国朝五礼序例》（1474年）和《乐学轨范》（1493年）中都曾介绍过这种乐器并绘有较为详细的七弦排列的说明及乐器图（图9），主要用于朝鲜的传统调式：平调和界面调。并记载有“古只用唐乐，今乡乐兼用之”，说明牙筝应用广泛，兼用于乡、唐两部乐中，演奏时，“右手执刮去青皮、涂上松脂的坛花木擦弦，左手按弦”，其演奏方法与浙江绍兴306号墓出土的乐器模型十分接近。[13]

现代牙筝弦数有七、八、十弦不等，主要区别在于其定弦和音域的不同，其构造为：琴面呈拱形，用两块长方形的木板镶合起来构成共鸣箱，底板有一个出音孔，若干根丝弦或铜质弦张在琴面板上，每弦都有一个可移动的琴码。弓自前向后为拉弓，自后向前为推弓， 一音一弓为交替弓，交替弓奏出的音应均匀连贯，其手法有推按颤揉等，发出上方或下方的小二度音高，效果别具一格。运弓和揉弦可以改变演奏时音量和音色的变化。（图10）除了前述几种以外，还有流行于山东的“挫琴”，山西的“抚琴”“水琴”等，都可作为唐代轧筝的遗存，其演奏方式和河南轧琴区别不大。

图9 朝鲜前期文献中记载的牙筝图画出自徐海准《乐学轨范》唐部乐器图说之研究

图10 朝鲜现代牙筝图片来源于网络

四、结论

唐代轧筝的出现是中国传统弓弦乐器发展史上一个划时代的产物。萧兴华先生的《我国拉弦乐器的产生和演变》著作中曾提到轧筝是我国拉弦乐器的最初形式，它的形成年代大概是在公元8世纪之前，而我国传统弓弦乐器中的拉弦乐器则是从人们对击弦乐器和弹拨乐器的改造而来，在竹棒擦弦发音的基础上又与北方少数民族地区所使用的以马尾弓擦弦的乐器相结合。结合本文的考证，我们可以相信，在我国古代传统弓弦乐器发展历程上有一条由“筑”这种击弦乐器至“轧筝”这种轧弦（拉弦）乐器的漫长发展过程，而宋代以后随着市民音乐的兴起，轧筝又以各种不同的演变形式存留在民间音乐的长河中，如河南“轧琴”、福建“文枕琴”、山东“挫琴”、山西“水琴”“抚琴”，还有少数民族地区的壮族“瓦琴”、朝鲜族“牙筝”等，由此形成了中国所特有的弓弦乐器的发展轨迹，在文化传播过程中对中国周边国家和地区乃至世界范围拉弦乐器的形式改造产生了巨大影响。