“泰西笔意”与中国传统民俗文化的结合——19世纪广州外销通草水彩画

张路平 雷涛

（西北民族大学，甘肃 兰州，730030）

受清朝时期实行闭关锁国政策的影响，从1757年开始广州成为中国唯一可以与西方连接的通商口岸。在不断的中西交流与西学东渐的过程中，19世纪在广州形成了一批特殊的画家，他们被称为外销画家。他们主要是学习、模仿和利用一些西方绘画技法、风格以及形式，来描绘中国本土的社会风景和风情，满足部分西方人对中国社会文化的兴趣和爱好，服务于大量的海外和来华洋人的购买需求。这些外销画的主要形式包括：油画、玻璃画、象牙细密画以及水彩画。此外，外销水彩画还包括绢本水彩画、纸本水彩画、通草水粉画、纸本水墨画以及纸本水彩画。其中，通草水彩画是19世纪广州外销水彩画的重要部分，通草水彩画以其价格低廉、易于携带，以及材料和题材具有深刻的中国传统风俗文化特征，符合来华西方人的需求，深受来华西方商人、水手喜爱的各种优势，从各类水彩画中脱颖而出，成为当时极其畅销的商业艺术品。本文将结合具体的通草水彩画作品，来探讨通草水彩画中“泰西笔意”与中国传统民俗的融合。

一、“泰西笔意”在通草水彩画中的应用

在《古代汉语大词典》中“泰西”的解释为“犹言极西，旧时用以称西方国家，一般指欧、美各国”[1]。“仿泰西笔意”出现在明清版《全本西厢记图》和《山塘普济桥中秋夜月图》的题跋中；同时明末清初的独幅装饰版画“姑苏版画”的题跋中也常有“仿泰西笔法”一说，这两者虽然内容、题材和主题上都属于中国传统式的，但是在绘画的技法上受西洋技法的影响。由此我们可以简单理解“泰西笔意”即“西洋技法”，具体体现为西方焦点透视法和明暗造型法这两种技法的运用，这也是我们文中“泰西笔意”内涵的重要论述。

有关“泰西笔意”的西洋绘画在中国的传播和学习最早是明代时期西方传教士作为宣传天主教的工具传入中国的。相对较早的是传教士利玛窦带到中国的圣像画，有利玛窦1601年的上神宗表文记载：“谨以天主像一幅，天主圣母二幅，天主经一本，珍珠镶嵌十字架一座，报时钟两架，万国图志一册，雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从极西贡来，差足异耳。”[2]利玛窦率先为中国送来了西洋绘画作品。在随后的明清绘画史上，从明末传教士龙华民、艾儒略、汤若望到清初的南怀仁、郎世宁都为“泰西笔意”在中国的传播注入一份力量，也为外销画家对西洋技法的了解和应用奠定了广泛的基础。在这样的基础上，外销画家再次通过以下几种途径对西洋技法得到了更具体、详实的学习和掌握。第一，通过出洋留学，学习洋画技法。例如外销画家关作霖便是通过遍游欧美学习西洋技法，之后回国进行绘画的创作。第二，通过跟随来华的西方画家进行学习，掌握西洋绘画技法，最具代表性的就是中国外销画家Lamqua（林呱）①，林呱跟随来华的英国画家乔治·钱纳利（George Chinnery，1774－1852）进行学习。第三，通过中国传统手工艺作坊的传授方式进行学习，即师傅教授徒弟的形式。由于外销画具有很强的商业性，需求性也相对较高，所以外销画通常会雇佣一些助手或学徒从事外销画的绘制工作，这些助手或学徒在学成之后可独立进行绘画的创作。而恰恰是这些通过第三种途径获得“泰西笔意”的一群人成为通草水彩画创作的重要力量，他们被称为“画匠”或“手艺人”，而非“画家”或“艺术家 ”。

根据目前搜集到的152张19世纪广州外销通草水彩画作品图片，通过具体的绘画作品来探究“泰西笔意”在通草水彩画中的应用，主要从技法和题材两个层面进行剖析。第一，从技法上看。“泰西笔意”在技法上主要表现为西方焦点透视法和明暗阴影造型法的应用。例如图1通草水彩画《衙门断案》（Magistrate in Court）中，画面左右两侧站立的衙吏面部五官、身体近大远小的透视关系；衙门中案台的造型，画面中各个人物服装以及布幔的褶皱都运用明暗造型来处理。还有图2风景画《广州港口风景》中向远处延伸的人物、树木、船舶、房屋和码头都遵循了焦点透视中近大远小的法则，物体的形态越来越小；更远处山的透视关系也表现出与中国传统山水画“三远”透视法截然不同的面貌；同时画面整体还注重了对物体阴影的描绘，进而突出了物体的立体感和纵深感。再如图3《花卉与昆虫》这幅作品，首先从整体感觉上，它是区别与中国传统花鸟画的装饰性或者写意性的，画面中花卉、枝叶、蝴蝶以及蚂蚱通过点、线、面真实的塑造出物体固有的形象，在花瓣与叶片的叠加处也增加了阴影的处理，使花朵和枝叶更具立体感与真实性。除了上述列举的《衙门断案》《广州港口风景》《花卉与昆虫》这三幅作品外，如果我们将所搜集到的这一系列152幅描绘中国刑罚场景、官宦及官宦妇人、花鸟植物、市井百态等的通草水彩作品进行一一分析，便可容易发现不管是从主体物的造型、场景的处理，还是画面的整体构图上，都可以找到西方焦点透视法和明暗造型法的运用，使观者感受到更多的与中国传统绘画不同的视觉真实性，从画面中获得与中国传统笔墨不同的“泰西笔意”。第二，从题材上看。“泰西笔意”在题材上的注入主要表现在19世纪广州外销通草水彩画新增了一些绘画题材。从搜集到的通草水彩画来看，如图4、图5作品中的水果蔬菜、贝壳、建筑以及船舶成为被描绘的新题材，而这些题材在中国传统绘画中几乎是不被提及的，这一题材上的改变在一定程度上受西方静物画的影响。

静物画是西方绘画中的重要门类之一，以花草、果实、器皿等无生命的物体为描绘对象，16世纪初叶开始成为独立的绘画门类，17世纪在荷兰日益兴盛发展。作为外销的通草水彩画，在西学东渐的过程中为了迎合考虑海外市场的需求和喜好，开始并发展了对水果、贝壳、建筑以及船舶等题材的描绘。这也成为通草水彩画中“泰西笔意”的重要表现。

二、中国传统民俗文化在通草水草画中的意义

中国传统民俗文化包含着中国传统的人民生活、生产、节日以及审美情趣等各个方面，表现着中国传统社会文化、政治、经济的点点滴滴，是中国传统生产生活的真实写照。纵观19世纪的广州外销画，可以发现通草水彩画与油画、细密象牙画以及玻璃画之间除了上文提到的创作主力的不同之外，还存在着某些不同。而这些不同正是通草水彩画与中国传统民俗的紧密结合。尽管在所有的外销画中，都表现出或多或少的中国传统民俗文化，但是综合绘画作品的题材、材料、技法以及功能这几个方面进行比较，通草水彩画足以从中脱颖而出，成为外销画中表现中国传统民俗文化的佼佼者。

图1 衙门断案（Magistrate in Court）

图2 广州港口风景

图3 花卉与昆虫

图4 贝壳静物

图5 海上船舶

图6 清朝官员

图7 杂货铺

图8 门画门神（以上图片来源于广州博物馆）

第一，从题材上说。19世纪广州外销画为了适应西洋主顾的要求，分别以油画、玻璃画、象牙细密画和水彩画等多种形式进行绘画创作。如果将这些形式的绘画在题材上进行划分，不难看出其中的特征。例如油画，作为近代西方绘画的重要形式，在广州外销画中同样成为主要的绘画形式，在题材的选择上也更加侧重于对中外商人肖像、港口船舶以及对西方印刷品的临摹。如玻璃画进入19世纪后，西方版画图案和印刷图案成为玻璃画的重要题材，玻璃画成为表现西方政治、经济、文化、文学以及宗教等社会文化状况的绘画作品。再如象牙细密画，其画种大多是以西方商人和水手本人或家人的肖像作为题材，绘制成肖像画。根据搜集到的152幅通草水彩作品便可看到其绘画题材的丰富，中国的刑罚场景、官员、官宦妇人、花卉、蔬菜、贝壳、鱼类、船舶、港口、历史故事、市井百态以及口岸、河面风景等都成为通草水彩画描绘的题材，大到中国政治制度，小到花鸟鱼虫，题材涉及之广不言而喻。例如《逮捕罪犯》（Arrest of criminals）、《将罪犯拉到木凳上的惩罚》（Punishment by stretching the criminal on a wooden bench）、《清朝皇后》和《清朝官员》等都是中国政治方面的真实记录，而《瓷器铺》《茶叶铺》《绸缎铺》《洋表铺》《烟丝铺》以及其他市井生活的场景都是中国典型社会情况的真实写照。在这些通草水彩作品中，我们也可以看到极具中国传统文化特色的单个物象，例如毛笔、拂尘、宣纸、瓷器、烟斗、折扇、如意、算盘、香炉、传统兵器、乐器（二胡、古筝、木琴等）、龙、中国式的人物服装装扮、屏风以及有中国传统纹样的地毯，这也正是中国传统社会文化的具体表现。另外，在通草水彩画中出现一些对称性的图案纹样，而对称的造型手法更是中国古代审美思想的一部分。从以上对这几种绘画形式的题材选择、题材范围上的分析，以及通过通草水彩画题材选择上的表现特征，我们可以清晰地认识到通草水彩最是能够在融合中国社会传统民俗文化的基础上，全面、真实地记录中国当时社会生活的基本事实。

第二，从材料上说。在绘画作品材料的选择上，相比外销画中的其他绘画形式，通草水彩画是与众不同的，同时也是最具中国民俗文化特色的。首先是纸张的选择——通草纸，通草纸直接用通脱木（别名通草，灌木，学名Tetrapanax papyrifera或Aralia papyrifera） 的 茎 髓（树木内的海绵样组织）加工而成的。[3]当时西方人一度将通草纸误认为“米纸”（Rice paper）。通草纸的制作过程是以手工艺者插入通草茎髓的短木棒为转轴，左手掌覆盖其上向右慢慢转动，右手持一把尺余长的刀，从下向上抵住左手，像削苹果皮一样将茎髓片切出薄薄一层，渐渐拉长。[4]在这基础上还需对这一层层的薄片进行筛选和修补（擦拭明矾）才能正式用于作画。通草纸自身独特的属性决定了通草纸洁白轻软、质地细腻、易于染色的富于可塑性的特质；而特殊的制作工艺，尤其是擦拭明矾更是继承、学习了中国传统绘画宣纸中胶矾水的应用，进一步充分展现与中国传统民俗文化的融合。其次是画笔的使用，通草水彩画在绘制过程中使用的画笔类似于毛笔，画笔的运用方式在江滢河的《清代洋画与广州口岸》中有这样的描述：“绘画的时候通常会使用两支笔，小的一支用右手像写字一样地拿着，大的一支用同一支手的拇指和食指水平地握着……这个动作完成后立刻换另一支笔，大小笔就交换位置”[5]这类似于中国传统工笔画染色技法中的分染手法，一支水笔和一支色笔握在手中交替使用的过程。这也从侧面体现了通草水彩画对中国传统绘画的借鉴。而其他形式外销画，譬如油画、玻璃画、象牙细密画都是从西方传到中国的绘画题材，在绘画材料上也未有较大的突破。因此，通草水彩画在绘画材料选择上的独特性，为迎合西方口味与审美的外销画增添了浓厚的东方特质和中国民俗文化内涵。

第三，从技法和功能上说。首先就绘画种类技法上来讲，相对通草水彩画，由于油画、玻璃画、象牙细密画作品的价格相对昂贵，对绘画技法的要求也更加精细、严格和颇有难度。这也是上面提到的，通过师徒的授业形式获得“泰西技法”的“画匠”或“手艺人”是通草水彩画创作的中坚力量的重要原因。除了具有记载为数不多的，例如Chine Qua（清呱）、Chong Qua（重呱）、Chang Qua（昌呱）以及Chou Pai Chuen（周裴春）等通草水彩画家之外，其他通草水彩作品多为佚名。区别与专业画家的手艺人创作出来的作品虽少了些专业与严谨，但更是增加了几分匠艺和传统，他们也常采取前店后坊、自产自销的经营模式，而这些画匠身份和画坊的存在也是中国传统民俗文化的一部分。同时在绘画技法中也注重晕染的运用，在画面中呈现出较为明显的中国传统工笔画痕迹。其次是绘画功能上，在张彦远的《历代名画记》中有关于绘画功能的记载：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以颂其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也。”[6]强调了在中国古代绘画理论中绘画的表现和记录功能。在上述关于通草水彩画题材的探讨中，通草水彩画展示了其对花草鱼虫和建筑风景等真实再现，以及对中国传统社会文化及习俗的记载，体现了其历史价值。同时，在通草水彩画的发展过程中，出现具有传统功用的年画和门神之类的作品，实现了中国传统文化的社会功能。

三、外销通草水彩画末期的嬗变

通草水彩画在“泰西笔意”与中国传统民俗文化的结合下，实现了其艺术价值与商业价值。就通草水彩画产生的背景和特征来说，其按照市场需求，迎合买主趣味决定了其商业价值远远要超过它的艺术价值。通草水彩画在风格受商业利益的驱使，使之成为一种与市场紧密结合的商品化艺术形式。例如广州口岸汇源桥街的永泰兴画铺，这家画铺以绘制生产的通草纸画而著名，成为广州最具代表性的旅游业产品。该商铺还专门刊登了广告：“永泰兴WING TAI HING，Wai Yuen Yik Street，出售手绘米纸人物画，供应以下各种有意思的题材——皇宫官员服饰、富人生活情景、刑罚场景、艺术和手工艺制作过程、鸦片烟鬼的落魄史、各式鸟类、花卉和蝴蝶、各式广州风光、中国元宵节等大量深受欢迎的题材，永泰兴，广州。”[7]同时在《广州、西江和澳门旅游指南》上的推荐：“米纸画，可以在永泰兴找到，这是一种非常新奇的艺术品，上面描绘着各种中国人物服饰，从宫廷官员到市井剃头匠都被非常有意思地呈现。”[8]在外销画发展的后期，西方摄影技术的出现和发展，冲击着通草水彩画的记录功能和便捷优势，使其逐渐成为纯粹的旅游产品，其艺术水平更是呈现出明显的下降趋势，出现了类似流水线式的作业，具体表现是依然展现中国传统的社会生活，但绘画形式更加程式化、绘画风格趋于单一、笔迹愈发潦草、构图日益简单、色彩也变得俗丽不再精致。在新的石印技术出现后，通草水彩画开始制作月份牌和商标画，出现了向日用品转变的趋势。正是因为通草水彩画诸如此类的特征，使得其在中国绘画史上没有得到较多的认可和关注，大量现存的绘画作品大都被世界各大公私博物馆收藏，而有关的记录和研究显得相对贫乏。

四、结论

“泰西笔意”为通草水彩画带来技法上的革新以及题材的丰富，为19世纪广州画注入了新鲜血液，而中国传统民俗为通草水彩画的产生奠定了文化基础，提供了广泛的绘画题材和内容，使通草水彩画成为同时具有西方韵味和东方特质的绘画形式，并以其独特的艺术特征和历史价值成为中国绘画西学东渐进程中不可忽视的一部分。同时作为中国19世纪广州外销画的重要类型，以及中国18、19世纪中西文化碰撞的产物，通草水彩画既吸收了一些西洋绘画技法，又融入了大量的中国传统民俗文化；既能够作为向西方传播信息与文化的载体，又可以成为记录中国19世纪广州历史变迁的重要图像资料。因此，我们在强调通草水彩画的商业性并以此为不认可的理由的同时，应考虑通草水彩画本身的艺术价值、美学价值、历史价值以及社会价值，正视通草水彩画在中国绘画发展史和中西方绘画交流史上的地位，对通草水彩画进行更合适的定位和研究。

注释

① 外销画家被西洋人称为某“呱”，“呱”作为名号的后缀成为行业的共识。