从形式与内容的角度来看肖邦作品中的“悲情”特征

孙佳宾 张赛男

（吉林艺术学院，吉林 长春，130021）

西方音乐家中，最倾心于钢琴者莫过于肖邦。我们经常谈论肖邦，经常听肖邦的作品，肖邦的音乐究竟是什么样子？国内外出版了颇为丰富的传记，大多关于他与乔治·桑的浪漫爱情，或是告别聚会上一杯家乡的泥土19年后撒在了这位独居异乡的音乐家的墓碑上，还是临终前的嘱托：将自己的心脏运回波兰……的确，肖邦有着甜美的#c小调圆舞曲、“戏剧性”的c小调夜曲、壮阔的C大调革命练习曲等，就像铜币有着不同的两面一样，我们当然可以在硬币静止时说这就是“肖邦”。但是肖邦这样极为感性的音乐家，其实远不止是铜币的两面。他的音乐作品所蕴含的思想与意味要复杂曲折得多。音乐，是一门敏感细腻的艺术，正因为如此才有惊人的魅力。因此后人为肖邦做的传记，或多或少都有些臆想、偏离于现实的内容。要了解一位艺术家，只有面向他的作品。

从音乐美学的角度研究音乐，需要把客观的作品作为研究音乐的基础，正如汉斯立克在《论音乐的美》指出的那样：“要求对事物取得尽量客观的认识。”[1]15这一要求不仅对于艺术，对于一切自然科学、人文科学同样适用。在把握事物表象后，探索实质内容。如果不是这样，那我们对于音乐美的研究就显得缺乏深度。如果连音乐教育类书籍都用华丽的辞藻来描述音乐的话，音乐势必成为“下降了的语言”，不再成为直接诉诸听者灵魂的艺术了。汉斯立克认为以情感为对象的音乐审美是一种病理的审美，而以音乐美的审美才是健康的审美。纵然演奏者通过激情的表现，将作品的情绪传达给听众，但是这种通过情感官能所产生的激动与情绪的波动又有多少可以称得上是真正美呢？从逻辑的角度来看，病理的接受使得人们错误地将音乐当作原因，而审美的接受则使人在刚刚接受音乐的时候就正确地把音乐当作结果。所以汉斯立克倡导：“审美的药方应该教导音乐家如何产生音乐美，而不是在音乐中去产生任意的激情。”[2]在进行音乐审美的时候，虽然聆听音乐是一件十分感性的活动，但依然应该理性地去聆听音乐的主题及各部分之间的变化、发展、聚合，音乐诸要素之间的“斗争的方式”与和解，而不是陷入情感的泥潭，被情感的因素拖着走。古典音乐十分注重其作品的首演，而且会经常邀请一些资深乐评人、乐评家为其作品撰写评论，起到良好地揭示音乐本质的目的。如果一个乐评人不能从作品的审美价值出发而是进行一味地“激情褒贬”，那么根本不能对作品进行客观分析，对作品的价值和意义也无法解释，对想要从中学习音乐的人也毫无帮助。

音乐与诗歌艺术和造型艺术不同，音乐是直接诉诸于听觉器官的。黑格尔说：“听觉像视觉一样，是一种认识性但不是实践性的感觉，并且比视觉更是观念性的。”[3]331音乐放弃了造型艺术的外在形象，出现后又瞬间消失，音乐在听觉中，建立了听觉印象，通过听觉认识音乐。了解音乐作品不是简单的对谱面的分析，而是为了用耳朵听的。没有声音的音乐绝不能算得上是真正的音乐。因此，从某种意义上讲，莫扎特的钢琴奏鸣曲乐谱或许不能称之为音乐作品。想要真正了解音乐的内容，还是要从听觉上入手。“音乐的内容就是音乐的运动形式”[4]50，在《论音乐的美》中，汉斯立克把音乐比作是一个万花筒，音乐的真正内容是旋律、节奏、和声变化、聚离、不断地分离重组构成新的内容，此现象是音乐艺术独有的（造型艺术和诗歌艺术美的客体是被固定在素材上的），他们不表现什么概念上的事物，只代表音乐自身。“我们一再重视音乐上的美，但不排斥精神上的内涵”。[5]51即使是文学作品，问题也不在于纸张、语言、文字如何，而在于通过这些基质而表现出来某种精神意义的东西；绘画的问题也不在于画具、画布质量如何，而在于画面上所表现出来的既非单纯的物质、又非纯粹精神本身的一种“绘画性的东西”。音乐作品的问题也不在于乐谱的这种物质的存在，而是在于通过乐谱表现出的“乐曲”。音符、节奏是隐藏的现实象征，在表象之外，我们的目光一直投射在精神上，当我们把轮廓再现出来的时候，已将精神的内涵充实它们了。作为物理形式，音响的美或是曲式的美都有些缺少精神内涵，音乐作品的“精神”才是音乐形式的本质属性，也是音乐运动形式的重要因素，一旦失去精神内涵，也就失去了运动形式，便失去了表现音乐美的重要基础。音乐的美在流动的音响中表现出来。所以，纵使各门艺术的表象手段不同，但归根到底都是人类精神世界的客观化，需要通过感官将艺术作品当作是一种精神表现来接受。

所有音乐都是具有某种表达能力的，有的稍微强一点，有的稍微弱一点，所有的音符背后都有某种意义，这些音符背后构成了作品想要关涉的内容。音乐家将感觉和热情变成可以感知、可以听见、可以“看见”的东西，他想传达的这种感觉的内在的全部活动，而音乐家正是以这种“自己的形式”来表达他内心世界的东西。有时我们经常用某些词汇来企图确切地描绘你所听到的音乐，而且我们热衷于这一行为。但这不表示别人会认同，重要的是，每个人都对自己认同的某一主题或是作品的特征有自己的理解。如果是一部经典作品，当你每次重新听到它时，不要期望它表达的是相同的意思。每次听到有细微差别的作品才更有可能表明它的生命力。例如巴赫的《平均律钢琴曲集》其中48个赋格的主题都反映了创作者不同的内心世界，越是优美的主题反而越难找到一个词语表达它的内容。但大体上我们还是可以去把握这个主题的整体情绪与情感，围绕着这个主题，脑子里勾勒出某种情感情态，比如听到的是一个悲伤的主题，那就去寻找这种“悲伤”内涵的明确性，即宿命中强颜欢笑的悲伤，或是沉舟侧畔万木皆过的悲伤。音乐的主题不单单表达一种情绪，以贝多芬《d小调第九交响曲》（Symphony No.9 in D minor op.125）第一主题为例，很显然它是由不同元素构成的，听者会立即产生出一种力量感。这种力量并不是因为齐奏和定音鼓的配合所营造出的强大力量，而是音乐自身固有的力量，发出了一个强有力的声响。所以，音乐确实可以表达某种意义，但又不能用过多的言辞来说明。

专业音乐人士和音乐爱好者的区别在于，他们更注重纯粹音乐层次的内涵，除令人感受到纯粹听觉的愉悦之外，音乐确实存在于音符自身和对音符的处理方式之中——即音乐的表现形式。不难发现有这样的现象，一些欣赏者更关注音符本身，全神贯注某一个音乐形式，以至于忽略了作品更为深刻的层面。去留神“音符本身”时，最可能关注到的是旋律是否优美，接下来可能注意的是节奏，令人能欢欣鼓舞的节奏，有意识地注意到和声……至于这段音乐有没有明确的形式，听音乐的人从来未曾想过，甚至连起初所关注的旋律和声都没在大脑中留下任何印象。音乐是一种时间的艺术，从这个意义上讲，它和文学有几分相似，就像是一本小说，不过小说中的情节容易记住，它描述了一段客观事实。而音乐所描述的“事实”相对抽象，要像阅读文字一样把它们串联在一起绝非易事。音乐的各个形式并不是孤立存在的，对旋律、节奏、和声、曲式的整体把握在可以感知音乐实际上存在着什么。假如音乐家只是创作出拥有和声规律、严谨的对位、复杂的曲式让人聆听的声音，那么他还称不上是真正意义的音乐家。他必须通过音乐向听众传达出“富有艺术性”的精神上的内容。

情感与形式一直是音乐美学界永恒的话题，美学史上音乐的自律论与他律论的代表人物以此为契机，为对方冠以“形式主义”或是“内容主义”的标签。音乐美学发展至如今，我们如果依旧在争论——音乐的美到底来自形式还是它的情感内容是毫无意义的。音乐美学并不过多的研究音乐作品中的创作与结构之间的问题，那是作曲、和声学者的领域，音乐美学的研究对象，或者说应该作为我们的研究对象的是以一部作品为整体，根据作品的美、表现力、或悲或喜、丑或是崇高等许多范畴，找出音乐对人的精神的反映。无论是形式或是内容它都是包含在作品之中的，作为作品的一部分。如果音乐不表现“意义”的话，则是毫无意义的。正如汉斯立克所阐述的那样，像音乐这种形式与内容浑然为一体的艺术，更准确地说离开形式就没有内容的艺术肯定是少有的。“音乐是具有无限表现力的一种精神要素，因而创作音乐的作曲家的主观意图能够在音乐形式的结构方式中表现出来。各个音乐要素本身已经具备各自的特殊表现力，因而作曲家的主要特征，例如悲伤、意志力、快乐等，能够通过一定的音调、节奏、转调等适当的选择，并遵循该音乐得以体现的一般特性，而得到充分的表现”。[6]98

因此，形式与内容作为不可分割的艺术统一体，音乐家用情感与形式的完全统一来表现自己，所采用的音乐形式都具有自己的明确用意——最符合他感情的形式。情感与形式互为表里。本文将从形式与情感表现入手，结合华沙起义时期（1830—1831）、巴黎全盛时期（1832—1845）、晚期（1846年后）三个时期肖邦音乐作品中的形式与内容表现肖邦音乐中的“悲情”因素。

一、指尖流露的波兰情结

说到肖邦的孤独与悲情，我们不得不提到《b小调谐谑曲》。肖邦诞生之际，正是俄国向外扩张、侵吞波兰四分之三的国土之时。此时欧洲自由主义在英法等国盛行，保守主义在俄、普、奥受到欢迎。而被俄国占领的波兰在1830年首都华沙进行“华沙起义”。因波兰动荡不安，肖邦在亲友的安排下准备出国发展，于是爱国心切又对家乡满怀眷恋的肖邦，在内心矛盾下前往维也纳。这首《b小调谐谑曲》（Op.20 No.1）创作于1831年，我们不难想象肖邦内心的抑郁，对亲友的思念，以及迫切想与国家共存亡的心境是如何在这首作品中倾泻和爆发。

谐谑曲，起初是套曲中的一个乐章。肖邦的谐谑曲继承了贝多芬的音乐风格，他将诙谐因素化为喜剧感。不仅没有戏谑与讽刺的意味，反而交织着激烈的热情与甜美的抒情，使谐谑曲脱离套曲而独立存在并植入更多的色彩感——悲剧戏剧性。但在处理乐曲结构时仍然保持这类题材本身的特征，例如快速的三拍子节奏、织体单一音型、强调主题间的变化与对比。

谱例1《b小调谐谑曲》采用的仍然是传统谐谑曲ABA的三部曲式。乐曲采用了急板的速度，8小节的引子包括两个强有力、不协和的七和弦，分别在高音区低音区的强音量上奏出。音乐被卷入紧张严肃的气氛，随后A主题以高速进行的上冲式的旋律线作为主题。阴郁、悲愤、激昂的情绪如同洪水在最高点倾泻而下。

谱例2中B段音乐主题与A段形成鲜明对比，音乐变得柔和朦胧。肖邦的整个心灵陷入无限的想象之中，他回到了他的祖国，昔日里的幸福和安宁浮现在他眼前。这里肖邦采用的波兰传统音乐“安睡吧，圣婴耶稣”中的旋律，将旋律安排在钢琴的中声区，一直安静地奏响。B大调上流淌的十度音，被认为是肖邦的特色，这部分与充满动摇感的第一段形成鲜明对比。

这全然是另一个情感世界，圣诞节的火炉前，母亲为孩子们唱着这古老的波兰民歌，孩子们在安稳宁静的环境中安然进入梦乡……据说肖邦在1839年圣诞前夕，单独造访了维也纳的圣斯蒂芬教堂，脑间浮现这首曲子的乐思。他当时心有所感：“他是十二时抵达这所著名的教堂，当时他伫立在这所宏伟的教堂中，心里涌现出一段哀愁的和弦，感受到不曾有过的孤独感。”[7]18

由民歌衍生出的旋律是纯粹“肖邦式”的曲调，肖邦的伤感是和梦幻交织在一起的，他把对祖国和家人的思念融化进音符中。他不过多地像第一主题激进似的宣泄自己的痛苦，而是营造出一个美好的气氛包裹住自己，无论是多么激烈的感情都可以被他处理得温柔蕴藉，藏在他那一碧万顷的湖水之中，荡起一波涟漪般的音响，直诉听者的内心。

值得一提的是，此次肖邦B到再现A的过渡十分特别：B部分主题第三次出现时已不再是完整的，和声也从#g小调转回b小调，优美的旋律被不和谐下属七和弦所打断。与此同时，B主题在强烈的不和谐音下微弱地进行着，接着又一次被强烈的属七和弦打断，音乐返回A部。这种处理手法可以说是充满戏剧性的，B段中的肖邦像是一个睡着的孩子，梦回故里，两次被突然闯入的噩梦般的强大声音打断，从梦中迷迷糊糊地拉回现实。

尾声部分，音乐又一次卷入狂风暴雨的动荡之中，尾声主题由若干组大跳音程组成，在不断攀升12个小节后，到达顶峰，在最高点持续五小节后，从高处呼啸而下。然而这些激动的音符还不足以表达肖邦内心所积蓄的力量，在低音区做短暂徘徊后，双手八度的半音音阶几乎涉及整个键盘，在最轻力度的和弦上连续九次敲击。这已经不是肖邦内心的呐喊了，而是来自整个波兰人民。同样具有波兰情节的音乐家对此评论：“这不是音乐，这是赤裸裸的灵魂的呐喊。”

通过分析《b小调谐谑曲》，笔者发现悲情因素不只是表现在不协和和弦、大量涉及左右低音区的织体、倾泻而下的半音音节。肖邦的悲情有一部分来自于他所处的历史环境。肖邦1831年来到巴黎，除了短暂的旅行他在巴黎的时间长达19年。一个国家陷入囹圄漂泊的流亡者，而肖邦又是一位极其敏感的艺术家，为了生计，他跻身于上流社会，为了涉足沙龙，他不得不小心翼翼地装扮修饰自己，很快就学会了如上流社会一般考究的穿戴……上流社会的人们抱着极大的兴趣和热情欢迎这位杰出的演奏家。在有着最文明的社会中熏陶出来的温文尔雅的风度使肖邦很快就“堕入”上流社会，就像屠格涅夫所说的那样，“欧洲有五十多个伯爵夫人愿意把临死的肖邦抱在怀中”[8]20。这是有嘲讽意味的，一个流亡者，面对祖国的侵占被迫前往巴黎，而巴黎刚刚爆发了民主革命推翻了君主专制，全国上下洋溢着自由的气息，这也是艺术发展的温室。这两种环境之间的明显对比，不得不撕扯肖邦本身敏感神经质的内心。他渴望成功、思念祖国、痴迷爱情、憎恨堕落……肖邦的内心就是一种矛盾的织体。他在自己的日记里这样说：“巴黎这里有最辉煌的奢侈、有最下等的卑污、又最伟大的慈悲、有最大的罪恶；每一个行动和言语和花柳有关；喊声、叫嚣、隆隆声和污秽多到不可想象，使你在这个天堂里茫然不知所措。”[9]21孤独的艺术家都会有自我矛盾的情感，但这一点丝毫不妨碍他的伟大，只有孤身在琴房时肖邦才是最清醒的。一切为了在沙龙所做的优美旋律统统停止，钢琴似乎可以倾听他内心的唯一，那些激动的旋律、不和谐音程的宣泄表达了最真实且最无助的肖邦。

谱例1 《b小调谐谑曲》A主题

谱例2 《b小调谐谑曲》B主题

谱例3 《b小调谐谑曲》B-A的过渡

谱例4 《b小调谐谑曲》过渡及尾声部分

像同一时期创作的《C小调练习曲》左手流动的伴奏，右手带有进行感和声旋律，也都富有肖邦“放荡不羁的感情”。肖邦的故国之情衍生为一种无限的惋惜、无可奈何的悲哀。坚强和软弱、激情和柔情、世俗和脱俗交织在一起，才是真正的肖邦。交织在他的作品里，形成肖邦完整的音乐，这样的音乐越优美越觉得惋惜，也因为惋惜而更美。

二、多愁善感的钢琴诗人

夜曲这种抒情形式的乐曲是肖邦作品中加入深沉的戏剧性和独特的诗意，而达到的最高境界。这种音乐形式本不是肖邦所创。夜曲最早可以追溯到中世纪的游吟诗人那里。爱尔兰音乐家小约翰·菲尔德赋予了夜曲新的含义。中世纪骑士精神的浪漫因素能够吸引菲尔德，但这并不同样会在肖邦的身上发挥作用。肖邦的夜曲不只是姑娘床边夜下的呢喃，客厅中的风花雪月，不是故作优雅的风情，而是来自孤独的赞叹。肖邦那忧郁的、苦闷的音乐作品有细节、有故事，往往比一些宏伟、明亮、舒适的音乐更能打动人。痛苦中有一种悲剧性，从而衍生为内在张力，即戏剧性。在音乐美学中，“悲”已然成为审美的范畴。《c小调第十三号夜曲》（Op.48 No.1）、《B小调第一号夜曲》(Op.9 No.1)、《降E大调第二号夜曲》(Op.9 No.2)相比更富有悲剧。于润洋先生曾对肖邦有过这样的评价：“人们凭借直觉，感受到肖邦音乐中那种眺望故乡的忧郁气质和那种难以言表的惆怅倾诉是难以言表的，而这音乐的美也体现在这里。作为一位浪漫主义成长起来的艺术家，肖邦也正是可以说，这种诗意，这种美，在肖邦身上无与伦比的体现。”肖邦夜曲中的悲情是融化在音乐中的诗意。肖邦的音乐是富有诗意的美。而其中的诗意与悲情又是无从用更多语言去说明的，只能在音乐本身中去寻找。[10]98

无论从感性体验或是理性分析的角度，这首夜曲都是肖邦全部小题材作品中堪称最具有震撼力的杰作。《C小调第十三号夜曲》与华沙时期所作的降B小调一号和降E大调二号夜曲不同的是，它不再是热闹沙龙那种和谐而甜美的曲调。如果说Op.9的三首夜曲拥有抒情般歌唱的曲调，荡漾着一股青春的梦幻情调，那么这首“第十三号夜曲”反而从静谧优雅走向激烈和冲动，将内心中满腔的悲愤融入音符里，悲情中又透露出一丝深邃，最能表现出凋零和无助感。

在谱例5夜曲中，肖邦采用了他颇少使用的ABA复三部式的曲式来诠释。由平静的第一部分、力量积蓄的中间部分和极具动力性的再现部分。在这里肖邦通常采用的分解式、琶音的织体已经不复存在，取而代之的是略微显得单调且方整的柱式四分音符，使行板风的主题更多了几分庄严和肃穆，给人一种倾向性和重力感。A段由两个平行乐段构成，旋律优美柔和。低声部深沉厚重的八度音进行和中声部凝重的和弦，有力衬托出高声部舒展的宣叙性旋律。紧接着B段的材料是根据A段内容演化来的（谱例6）。A段结束时向B段作了远关系的转调，音乐一下子变得明亮起来，其旋律流畅明快。三连音、六连音、装饰音的点缀使旋律变得更为丰富，但音乐的情绪又很快恢复到原来的庄重。

B部分建立在A部的同名大调C大调上，它的主题有着宗教音乐般的深幽和沉静。四部和声织体自然地融入旋律，配合着庄严宏大的圣咏式和弦，虽然在钢琴上奏出但有一种圣咏人生合唱之感，并且加入琶音宛如弹唱诗人一边拨着竖琴，一边唱着一首壮丽的叙事诗。这种将音乐发展为众赞歌的手法在《g小调夜曲》中也有所体现，但这次肖邦将“众赞歌”旋律加以发展。在谱例7第39小节引入三个八度音齐奏的三连音织体与半音旋律，力度也由强变弱，情绪上越来越激动，音乐变得瞬间急促，将音乐瞬间推向顶峰，如倾泻而下的洪流般，又像对内心压抑的情绪宣泄。三个八度叠加的三连音织体直接进入再现部。

《C小调第十三号夜曲》与同种类夜曲不同的是：采取了动力化的再现部。无论是从织体技法的角度还是从情绪的角度看都发生了巨大的变化。不是简单地再现了第一部分的旋律音调，通过速度加快、力度的加强、延续中部紧密的三连音织体、低音部采用音程式分解和弦。从第一部分中的深邃静谧的音响效果转化为不断增长的内在的焦虑和不安。在谱例8第69小节处，不安和躁动的心绪达到顶峰。肖邦的满腔悲愤之情一下子倾泻出来，形成了一种具有强大情感表现力且极具戏剧性力量的悲剧性热潮。

在乐曲进行至72小节处（谱例9），力量达到ff，特别注意的是此处对于C音的解决采用那不勒斯和弦代替传统的主和弦形成扩充代替独立尾声。这个不和谐的音响产生了一种悲剧性的力量——近似于崩溃的绝望。在浪漫主义音乐家的眼里，他们认为音乐是一种表情艺术，而此时的不协和和声正是他处理情感的最好形式。如此强烈的感情没有延续过多，音乐逐渐平息下来，所有绝望被驱散了，回到忧郁的主题上，最后以三音旋律位置安静的收尾。

谱例5 《c小调第十三号夜曲①》ABA复三部式曲式

谱例6 《c小调第十三号夜曲②》

谱例7 《c小调第十三号夜曲③》

谱例8 《c小调第十三号夜曲④》

谱例9 《c小调第十三号夜曲⑤》

谱例10 《F小调第五十一号玛祖卡舞曲》

对于夜曲，肖邦并不在意如何用音符去营造夜晚的静谧气氛。被一种缠绵的情绪所控制，优美的旋律、流畅的节奏对于肖邦来说并不能算是创作，只是一种真实自然的流露。肖邦的一生似乎一直活在一个固定的“语义场”里，音乐素材、乐思对于肖邦来说是日常语言，无需搜索枯肠地去构想。诗人的梦想就是一个斑斓的世界。肖邦将自身的音乐领域限于钢琴，这在作曲家中是十分少见的。李斯特曾这样为肖邦辩护：“他可以毫不费力地将自己的钢琴作品改编为管弦乐，如果他从不用交响乐来表达自己的乐思，那只是因为他不愿意而已。”[11]6

交响音乐题材作品如同一部长篇小说，包罗万象，事无巨细。德彪西的音乐像一幅幅光与影拼接的绘画，巴赫的作品像是反复论证主题的严谨论文，而肖邦的乐曲就像诗一样，抽象的、抒情的、审美的。线条式旋律起伏，具有强烈意味，又富于美感和意境；具有强烈情感又哀而不伤。肖邦这种线条式的音乐类似中国的书法、音乐、绘画，以简为美，讲究线条简约，注重留白。寥寥几句山河便已出，线条中有景致、有表情、有欲言又止。中国也因此习惯于线条式的审美，这大概是为何国人如此偏爱肖邦的原因。同时，自由节奏在肖邦音乐中使用的淋漓尽致，这或许根本不是通过学习就能得到的，对于肖邦来说这种节奏就是心灵。相对自由的节奏是浪漫主义音乐的一个显著特征，给予演奏者更多自我发挥的空间，这种不稳定性不像古典音乐那样整齐划一，它的自由连贯完全是由作曲家去把握的。音乐的发展从一定角度来说可以是节奏的发展，节奏从方整匀称到自由往往是音乐家从被奴役的地位到奔向自由的一个过程。

肖邦在音乐形式上的随心所欲代表着浪漫主义的一种表现方式——运用一切手段来为音乐服务。肖邦生活在一个相对自由的年代，音乐的发展相对于巴洛克古典时期，脱离了宗教与贵族的思想束缚，表达公众的喜乐，他可以自己去寻找出版商或者躲在家里弹给自己听，肖邦的哀愁和喜乐，都是肖邦式的个人语言风格。反复推敲每个音符、和声，以求内涵深而远的流动，是那种隐居人的自我独白，他的音乐倾向性没那么强烈。肖邦可以活在任何一个时间节点，他只是一种心灵的表达，也是人类最美好的也是最脆弱的心灵的沉迷。

三、以琴艺点缀的生命乐章

创作于1849的《 F小调第五十一号玛祖卡舞曲 》（Op.posth.68-4）是肖邦去世前的最后作品，即“天鹅之歌”。卡拉索夫斯基评价这首玛祖卡：“此曲犹如大师最后那悲切的一日，是一首极为哀痛的乐曲。在这首‘天鹅之歌’中，肖邦通过少年时代对故乡的憧憬，在创作灵感的最后刹那，证明了他对故国音乐以及祖国的忠诚。”[12]26

全曲采用三段式的结构（谱例10）。主旋律中富含了大部分的半音进行，从谱例中我们可以看到，左手的第一拍经常性的空拍，低声部每小节都在向下方半音进行，以一种无力的状态延续着。此时音乐从f小调转向A大调，音乐的整体情绪发生了变化，右手的旋律更加线条化了，这种微妙的变化在肖邦音乐中是十分常见的，尽管这种活跃的情境每次都十分短暂。儿时的曲调飘过异邦的上空，悲情已经演变成淡淡的哀愁，这里并没有倾泻而下与反复敲击的低音和弦，在平生细雨中走向终结。

四、结论

综上所述，“悲”作为音乐的范畴。此时的“悲”不仅是情绪情感上的表达，它亦然作为一个与“喜”对立的音乐范畴。“悲”产生于巨大的现实矛盾与理想的冲突之中。从这种矛盾与冲突的过程中经受了巨大的灾难，再经艺术家的再现会有此产生美与价值。对悲情的审美感知往往能起到净化灵魂的作用。肖邦音乐中的悲情大概可以分为两个层次：第一个属于较为低层次的情感层面。人在音乐中感知到悲痛时，由于音乐是由耳入心的艺术，所以悲情因素并不会随乐曲的结束而马上消失，反反复复地敲击着人的内心，人在悲痛与紧张的情绪下会得到相当大程度上的缓和。任何人都可以在音乐作品中感受到自然情感，如孤独、痛苦、惆怅等；第二个层次较为深刻，即“悲剧－戏剧性”，当音乐上升为“悲情”状态时，就可以联系到历史、文化、社会。“悲”衍生为“悲情”是一个长时间的过程。并且音乐家习惯以这种情感来表现他的音乐作品。在欣赏悲情作品时，“悲”从某种意义上起到了一种导引作用，在感悟理解肖邦音乐的同时，我们并没有身临其境地回到动荡的华沙去体会当时的肖邦是怎样一种心情。它所唤起的是悲情中的自我回忆，由于音乐艺术有独特的材料，在欣赏音乐时更多的是依赖于想象，从而获得音乐作品的精神内涵。而这种感性是由听者自身不断构建起来的，受到主体意识的塑造，所以每个人在听同一首肖邦的作品时，唤起悲情的印象不尽相同，但又不约而同。一部音乐作品，带给我们的不只是官能上的愉悦，给人以舒适的感觉，尤其在他隐藏的思想上，旋律线条的美寄托深远的意义后方能震撼我们的灵魂。于润洋先生引用伽达默尔的观点：“我们有意无意地在克服这个巨大的历史间距，在尝试将‘历史的视域’和‘当前的视域’相融合，并在这个基础上寻求建立一个‘新的视域’形成肖邦音乐的自己的理解。”[13]98似乎也只有在这个层次上将肖邦音乐中的生命体验融入自身。肖邦的音乐此时就像是一面镜子隐隐约约总能照出朦胧的自己。

肖邦以钢琴形式冠以悲情的内涵共同构成音乐的整体。就像我们在文章开头中提到的形式与内容是不可分割的整体。音乐艺术中极少存在无形式的内容、无形式的音乐材料。拥有明确的形式、清晰的精神内涵，就像他的《b小调谐谑曲》将谐谑曲这种原本速度极快的欢快幽默感曲式以带有悲伤色彩的旋律来表现，方能将“悲剧－戏剧性”发挥至极致，将二者统一才算得上是优秀的音乐作品。而且形式与内容是相互渗透转化的，肖邦的作品在从前辈流传下来的音乐形式中孕育了与本身相反的新内容，他的音乐中一切音乐形式都开始为他要表现的精神内涵所服务。抛弃了旧的形式获取了新意义的内容；内容向形式方面的转化，新内容抛弃已为自身发展带来束缚的旧形式，内容又决定了新的形式。音乐艺术中的时代更替正是在新旧之间的不断转化、在新旧风格中不断交替过程中发展起来的。新音乐风格出现的动力在于对新内容的发掘，对音乐形式新方法的追求。孤独独白的旋律，渺小的个体承载着超负荷的精神世界，在庸俗现实和崇高理想中反复切换、反复“撕裂”自己，注定他的音乐中更多的是“悲情”。对于一个身体孱弱的他来说，唯一能做的是以钢琴作为战鼓。在被蛮横力量摧残的弱小国家面前，还有什么能比音乐更能准确地抒发那种情绪呢？在这种特殊的时刻，音乐显得更加有力。肖邦以他的理想去渲染物质世界时，在听众的心中唤起千万情绪，使他们发现内心从未察觉到的精神宝藏。从“悲情”衍生出的力量令他们以新的理由去爱这个世界，以新的内在光明去照亮一个个悲伤的灵魂。