谈王建中《云南民歌五首》的钢琴演奏

■胡 兰

从钢琴演奏的艺术实践与教学来看，作曲家王建中在二十世纪五十年代根据云南民歌改编的钢琴曲《云南民歌五首》很受钢琴演奏者和学习者的喜爱，虽然这五首作品都不是很长，技术难度也不是十分复杂，但是在各类音乐会和教学场合中经常可以看到或听到，这就表明这部作品在众多新中国成立以来的钢琴曲当中是出类拔萃和深受欢迎的。但是在认识和处理这首作品的过程中，甚至在认识和处理根据中国民歌改编的其他一些钢琴曲的作品上，一些钢琴演奏者或学习者或多或少地存在着一些这样或那样的问题，因此导致在诠释乐曲方面很难做到尽善尽美。鉴于此，笔者通过对王建中这首作品的理解来谈一下如何进行演奏，以便在认识上使一些钢琴的演奏者或学习者获得一些经验，从而在演奏中国民歌的钢琴改编曲方面获得较好的表现。

一、对音乐语言的突出和重视

中国民歌大多都是在民间口耳相传而成，各地一些优秀的民歌可能要历经很长一段时间的流传后再经民间艺人的提炼和演唱流传下来，因此与我们理解的西方音乐不同，西方音乐大多是由作曲家独立创作完成，其个性因素很强，而中国民歌则共性较为突出，其中最明显的就是口语化的音乐语言。众所周知，音乐是有语言的，比如歌曲就是由旋律和歌词构成的，但钢琴一类的乐器却用不上文字，更不用说民间各地差异很大的语音或语调了。然而用乐器来讲述人的语言却是完全可以的，世界上很多优秀的器乐演奏家，如我们熟知的钢琴家霍洛维茨、伯恩斯坦，小提琴家帕尔曼、文格罗夫就是如此。那么究竟如何用钢琴来讲述云南民歌的语言呢？让我们通过语言的音调和语气来分析一下这首作品吧。

以《云南民歌五首》之一《大理姑娘》为例，这首开篇的曲子看上去非常的简单，整个作品似乎没有任何技术难度。但实际却不然，这一类作品的难度恰恰就在于对音乐语言的要求十分特殊，它要求我们对于这一问题的演奏必须给予高度的重视。

谱例1：

这个部分是《云南民歌五首》之一《大理姑娘》的主要乐段，乐段是由四句构成，其音乐语言的特点是切分音。首先，在切分音的弹奏上需要留意的是对于力度层次的处理问题，也就是说，最先要给整个乐段确定一个适应的中等力度，在此基础上再分配给各个乐句以相应的力度。第一乐句应当是给予总体上的一个力度，以便平稳地将旋律的主题缓缓送出，第二乐句是第一乐句对应性的模仿，句型也几乎一致，因此就应该较之第一乐句要再轻一些，两者之间形成一定的对比，第三乐句是“起承转合”中变化的关系，力度应当从第二乐句的较弱处随着音级的升高而渐强，而第四乐句则再将强化起来的音调跟着回落的旋律逐渐弱下来，整个乐段最终结束在平稳的气氛当中。这种处理方法看似十分简单，但难就难在要形成一种控制的习惯却不是很容易，所谓“绘声绘色”表明有的人在说话时的一种语调，而“平淡无奇”甚至是“粗声大气”则是另外一种语调，这里的差别在表现《大理姑娘》当中是很大的，对其他一些根据民歌改编的钢琴曲亦是如此，所以我们应当通过不断的揣摩来积累经验，在力度上能够有所变化。

其次，切分音是这个乐段唯一的特性音，因此在对于切分音的把握上既要与乐段的总体力度给予高度的结合，又要在每个乐句与乐句之间体现出各自的特点或不同。例如第一和第二乐句的切分音中后面的八分音符都要弹奏的短一些和弱一些，以此来突出前面八分音符与四分音符两者之间“连”的感觉，而第三乐句中由于将切分音的后置，就应当将切分音的音型弹奏得完整一些和被强调一些，体现出一种“特殊音型”不一样的变化。而第四乐句则立即恢复到原来的音型并依次逐渐弱化掉切分节奏，在总体乐段上形成前后抒情性相互统一的音乐整体。关于特殊音型的理解与诠释每个人各自都不尽相同，但还是有一定规律的，关键的一点就在于如何对其给予处理，鉴于每个人认识上的差异，本文的建议就是要在这个问题上给予思考和设计。

《大理姑娘》作为五首钢琴曲的第一首，它在总体上表现的是一位云南少数民族少女，配以载歌载舞的切分节奏和钢琴左手两个声部持续音的衬托，表现出这个少女婀娜多姿和万般风情的人物形象，如果按照如上要求处理好力度和特性音的话，就基本掌握了作品语言所表述的人物形象，同时也为整个《云南民歌五首》定下了一个总体上的基调。

在结构上，《云南民歌五首》中的大部分作品都是来自云南当地的民间歌曲，也就是说，改编的钢琴曲基本保留了民歌的原貌，其曲式结构也多是在原曲的基础上加入了一些钢琴所赋予的和声织体，如第二首《跟哥》和第三首《猜调》的结构也都是如此，这也就是说，许多来自其他民间音调的民歌都被作曲家吸收并保留了下来，而钢琴仅仅是在发挥自身演奏特色的基础上以自己的方式再将其陈述了一遍，这种情况像二十世纪五十年代朱践耳的《序曲第二号“流水”》（根据云南弥渡山歌《小河淌水》改编），刘庄的《变奏曲》（根据山东民歌《沂蒙山小调》改编），直至二十一世纪初期储望华的《茉莉花》，徐新圃的《摇篮曲》（根据东北民歌改编）都有一个共同的特点，那就是音乐语言要在力度上被充分的突出，其作法就是在语音和语气上把握好表现的力度。因此，我们的演奏者或学习者就应该对于由民歌改编的钢琴曲给予充分的重视，通过分析，发现和找出其音乐语言的特点，之后再给予更为合理的处理与表现。

二、注重对比性的艺术处理

钢琴创作在中国已有百年，而以民间歌曲改编的钢琴曲却只有我们之前的半个多世纪才以规模化的形态逐渐出现。在这种规模化的创作形态中，作曲家最常用的手法之一就是采用对比性的描写手段，例如结构对比、和声对比、音型及织体对比、力度对比以及速度对比等等。之所以如此，一句话，就是因为钢琴有着丰富的音乐表现手法，而中国各地的民歌在曲调上虽然精彩，但是就钢琴丰富的表现手段而言则显得有些单调，因此，为了保持原有民歌的音调，同时又为了表现出钢琴丰富的表现手法，许多作曲家在改编中国民歌的时候就选择了“对比”这一创作手段。

以《云南民歌五首》之三《猜调》为例，这是一首源为云南少年儿童游戏时唱的对歌，乐曲以戏谑性的音调由一伙儿少年儿童呼唤另一伙儿少年儿童开始，紧接着就通过一连串排比句式的发问，演唱出一方的提问，其语言紧凑，声声紧逼。然而，对方也机智灵活，对答如流，大有不甘示弱的气势，全曲显得妙趣横生，既睿智又风趣。王建中在改编这首钢琴曲当中，使用了连续的十六分音符以表现作品在猜调情景中的紧迫感，同时，又在乐曲主题开始的地方标记了钢琴术语semper staccato（始终的断奏），由此确定了这是一首活泼风趣，对比性较强的钢琴曲。鉴于此，我们在理解这首作品当中就应当首先把握好整体速度，然后以此为基础，在演奏上设计出一些对比性的因素，由此营造出两方少年儿童在《猜调》情景中智慧、聪明和诙谐、幽默的气氛。

不难看出，这是一个有着“前喊”的重叠性一句类乐段，它要求演奏者“前松后紧”地一次性宣泄完本乐段，其间没有一丝一毫的“犹豫”与省略。为此，演奏者在保持基本速度的前提下，要调整好右手多音中主旋律的清晰度，又要以稳定的力度维持好左手的和音，使之在音量上既能够隐隐听出又不至于喧宾夺主，当左右两手在相辅相成的力度关系上形成一体的时候，乐段的结束部分也就到了。但值得注意的是，12 小节—15 小节处左手有升高半音的几处音程必须要在力度上得到加强，尤其是14—16 小节的依次三个音程是“猜调”情景中的“设问”，此处加入带有装饰性半音的音程并不是为了别的，而是形象地表现了提问一方提出的许多问题，因此，在这个地方不但要弹得清楚，而且还要慢下来，这样既形成了本乐段的结束，又为“猜调”对应一方的应答做出了准备。

而到了下一个乐段就是这首曲子应答的一方了，这里，千万不要认为谱例2 和谱例3 是一个重复性的乐段关系，实际上，此曲的“对比”由此时才真正开始。

在这个应答的乐段里，作品的主题旋律并没有发生较大变化，而是旋律的织体形成了左右手的颠倒，钢琴的右手虽然仍带有旋律，但已汇入了和声与音程，而左手换成了四小节的衬托性旋律后进入到降半音的四个和弦之中。作为对比手法的运用，王建中仅将谱例2 和谱例3 的旋律给予了保留，而突出了织体上的对比，因此在音乐的听觉上使人能够分清楚这是“猜调”的双方在一问一答，那么演奏者应该如何区分谱例2 与谱例3呢？鉴于谱例2 在这里已经做了表述，那么谱例3就要在演奏上更要突出与谱例2 的对比。首先，在清楚保持右手旋律音的前提下，应该在一开始时整体加强织体的所有音及音型，至21 小节时突然减弱力度，给人一种突然刹车的感觉，而等到进入23 小节和24 小节时再将音量突然加强，与前面的21 小节形成反差。实际上，这里强弱对比的反差也是谱例3 对谱例2 两个乐段的一种在整体力度上反差，它显示出“猜调”应答的另一方比提问的一方更加机智、幽默和聪慧，作品戏剧性的矛盾冲突由此也就被体现了出来。

就这两个乐段的演奏设计而言是要想清楚的，因为音乐是属于时间艺术，稍纵即逝，不复再来。而作品演奏的艺术价值恰恰就在这里，我们只有经过不断的把握、磨炼并不断的积累，才能使自己在处理这一类问题时有所经验。

三、作为钢琴的处理与表现

众所周知，为中国民歌改编的钢琴曲是应当突出钢琴的器乐特点的，这就不可避免地涉及到了在改编过程中的“中西结合”的问题，但是在这个问题上“中”与“西”究竟应该结合些什么，两者之间又应该怎样去结合，这一问题就不仅存在于音乐创作领域，同样也存在于钢琴演奏领域。

以王建中《云南民歌五首》之四《山歌》为例，这首作品在表现云南民歌丰富多样的色彩方面运用了一些调式外的和弦，以增加云南民歌扑朔迷离和神秘莫测的音响效果。

对于这一行乐谱最后一小节的分解和弦的处理在整个《山歌》当中是十分重要的，因为整个作品的旋律和情绪在这里都给予了一定的升华，随后作品也即将进入到尾声，因此在弹奏这个地方的时候，就要特别留意对于这一分解和弦的音量控制和音色的把握，如果弹奏得过重或过快，就会削弱此处乐句所应有的意境，显得有些突兀和令人费解，而应当采取的做法是调动起耳朵，选择柔和的弱音将这一处分解和弦依次奏出，从而创造出一种缥缈与空灵的意境。

在结构上，王建中运用了多调性复合的音乐创作手法，创造出丰富多彩的音乐语言。如《云南民歌五首》之三《猜调》的第23 至26 小节，此处前两小节钢琴的右手采用的是D徴调式，但下方的左手却以降A调的属七和弦出现，这种音响所创造出的是一种让人意想不到的感觉，令人听来耳目一新。

上述谱例5 的和声处理，在整首《云南民歌五首》当中十分普遍，这种现象在钢琴的演奏中要给予特殊的处理，其主要的一点是我们要对不同的地方进行精心的设计，由此创造出丰富多彩的音乐表现。

再如《云南民歌五首》之二《跟哥》的一开始，作曲家采用的是西方音乐卡农的创作手法，即以相同旋律的多个声部依次出现，进而形成相互追逐或前后彼此涌动的感觉。在《跟哥》这首作品中，钢琴在一开始就运用了这一手法，左手与右手前后依次地弹奏出相同旋律的追逐性音调，表现出青年男女表达爱意、互诉衷肠的心情。

《云南民歌五首》表现出的钢琴音乐技巧还有许多，这说明王建中在上个世纪五十年代就已经十分重视音乐创作中“中西音乐”的结合，它最大的意义是将西方钢琴的演奏技术与技巧服务于中国民歌的音乐语言与内容，而且它的结合点还是经过了依次“被融化”的音乐写作，由此，整个这部作品在半个多世纪以来始终受到广大音乐家和音乐爱好者的欢迎与好评，同时也为钢琴演奏者提供了极大的表现空间。

有关用钢琴音乐来表现中国民歌是需要不断积累经验的，这里不但要积累起大量祖国各地由钢琴改编的民歌曲目，还要不断摸索各个民族语言的规律，甚至在音乐语言的呼吸、语调、语气等方面也要做一定的了解，掌握其中的一些特点，这也是民歌钢琴改编曲所必须要掌握的。同时，我们还要合理和科学地结合好钢琴音乐的许多特点，充分发挥钢琴之所长，用以表现中国民歌以及戏曲、说唱等音乐艺术形式。但特别需要说明的是，所有的一切都要源自于对中国民族民间音乐文化的热爱与追求，只有孜孜不倦地分析作品和研究作品，终有一日，中国民歌钢琴改编曲必将在世界艺术之林当中占有一席之地。