以光影之像抵达画家之魂

摘要：近年来，中国电影市场持续升温，各类型影片纷纷崛起，传记片在此中也始终保持着一定的产量。而以艺术家尤其是女性艺术家为主角的传记片在世界范围内为数不多，在国内更是屈指可数。如何制作一部成功地反映我国艺术家创作和生活的传记电影是一个值得创作者深入思考的问题，本文尝试通过对影片《画魂》和《弗里达》的比较分析，初步探讨中国艺术家传记电影的创新路径。

关键词：《画魂》;《弗里达》;艺术家;传记电影

1994年，一部以中国现代女画家潘玉良（1907—1954）为主人公的传记电影《画魂》上映，该片由大陆、香港和法国联合制片，由执导过《人鬼情》的黄蜀芹任导演，集合了巩俐、尔冬升、达式常、沈海蓉等两岸三地的实力派明星。时隔八年，一部反映墨西哥著名女画家弗里达·卡罗（1895—1977）生平的电影《弗里达》于2002年公映，该片由美国、加拿大、墨西哥联合制片，由好莱坞著名影星塞尔玛·海耶克、阿尔弗雷德·莫里纳担纲主演，获得了2003年奥斯卡最佳化妆和最佳配乐两个奖项。这两部电影都是以女画家为主角的传记电影，其传主潘玉良和弗里达又同处于一个时代，电影的导演也都是女性，因此有很大的可比性。就世界电影的发展轨迹来看，传记片乃是一种较早成熟的电影类型，成熟的传记片创作在美学探寻和变革传统的叙事理念等方面做出了独特的贡献，而在奥斯卡奖的屡获殊荣更是彰显了其探索上的诸多成功。迄今为止，获得奥斯卡最佳影片奖的80部影片中有16部便是传记片，获奖比例高达百分之二十。音乐片、喜剧片、西部片等在美国同样都是极受欢迎的电影类型，其获奖概率却远远不及传记片。在奥斯卡最佳影片的历史长廊中，传记片显然占据着不容忽视的地位。[1]反观中国电影的发展，传记片尚不成熟，以艺术家为主的传记片更是处于起步阶段。本文试图将影片《画魂》和《弗里达》在题材选择、形象塑造和声画语言三个方面进行对比分析，初步探讨中国艺术家传记片的创新路径。

一、艺术家的早年经历

《画魂》开篇映入我们眼帘的便是民国初年安徽芜湖的一派水乡景象，河中行船上一人高喊着“千岁红，千岁红……”继而是身为青楼女子的潘玉良（巩俐饰）与“姐妹们”一起去寺庙祭拜财神爷，其中就有怡春院的“头牌”千岁红，潘玉良则是伺候她的贴身丫鬟。在千岁红与玉良的一段简短的对话中，我们得知玉良的双亲早逝，她的舅舅将她骗卖到了怡春院，她有一手绣花的好手艺。开场的十分钟里，主角仿佛不是潘玉良，而是终将被嫖客杀害的千岁红。潘玉良的家庭环境和童年经历，我们都不得而知。

《弗里达》的开篇，我们看到弗里达著名的居所“蓝屋”，湛蓝墙壁、大红门框、雪白廊柱和中庭里丰富的热带动植物，有高大肥厚的仙人掌和嫩黄的牡丹鹦鹉以及拖着蓝金尾羽的孔雀。工人们小心翼翼地抬着一张墨西哥传统样式的漆木单人床，沿着走廊走出蓝屋，将木床抬上一辆货运卡车的后车厢，木床上躺着一位样貌独特而美丽的女子，她的两弯浓眉几乎连成一线，上唇有微微的髭须，大红的头巾包起她一头浓密乌黑的秀发，颈上戴着夸张的铜金色长项链，身着一条黑丝绒质地的绣有大朵红花绿叶的连衣裙，这正是弗里达的标志性装扮。躺在行驶着的卡车中的弗里达仰望蓝天，面露微笑，忽地转入了回忆之中，镜头里出现了身穿校服一头短发的少女弗里达，与病床中动弹不得眼神深邃的中年弗里达很不一样的是，少女弗里达奔跑跳跃着，行为大胆冲动，眼神中透露出童真与倔强，这样的对比不得不令我们猜测，是什么样的际遇造就了后来的画家弗里达？影片接下来展现了弗里达生命中最重要的一个转折点，18岁的她遭遇了一场严重的车祸，车祸使她的脊椎折成三段，颈椎碎裂，一只脚也被压碎，一根金属棍伸进她的腹部，直穿透她的阴部。整整一个月，弗里达浑身缠满了纱布，打满了石膏，像一个木乃伊一样躺在床上，医生断言她不可能再站立行走了。正是在这个卧病在床痛苦不堪的时期，画画成了她唯一的精神寄托，使得她最终走上了职业画家的道路，终生以绘画来宣泄情感、表达自我、描摹灵魂。

童年的经历、家庭的环境、父母的言行，对一个人的性格形成和人生选择有着十分深远的影响。大多数西方的传记片都会对传主的童年经历和家庭环境给予较多的关注，进行深入的剖析。从早期经典传记片《公民凯恩》中凯恩童年所玩雪橇上印着的“玫瑰花蕾”一词的秘密，到《她比烟花寂寞》中大提琴演奏家杰奎琳·杜普蕾与姐姐纠缠一生的复杂情感，再到影片《雷》中爵士歌王雷·查尔斯7岁时因家贫未得到有效治疗而致眼盲，其母仍对他严格要求，教会他独立生活和追求理想的艰难历程，无一不是如此。

电影《画魂》是根据石楠所著的传记小说《画魂》改编而成，将小说改编成一个半小时的电影势必要进行大量的删改，原著中实际上花了很大篇幅描写潘玉良从降生到被舅舅卖做妓女之前的经历。玉良的父亲经营着一家售卖毡帽的小店，母亲的刺绣手艺很好，毡帽因为母亲的刺绣而更受欢迎，玉良学得了母亲的绣工，继承了她的耐心细致，触发了自己对色彩的感觉和对美的敏感。因此，当玉良获芜湖海关监督潘赞化赎身并得其教导培养之后，她才走上了挚爱的绘画之路。

电影《画魂》将潘玉良童年时的经历一笔带过，直接由她在怡春院做侍女开始讲述故事，首先是降低了我们对角色的认同感，其次是整部影片在传主形象塑造上的单薄由此便种下了“祸根”。正如英国传记文学理论家尼科尔森曾说：“个性、艺术、真实是传记文学的三要素。”他虽然说的是传记文学，但此理同样适用于传记影片。[2]传记片的创作要求在一定的历史背景和重要历史事件的展示中叙述传主的生平事迹，但这并非重点，重点应放在刻画人物形象上来。只有在历史发展的过程中真实深入地表现出传主的人格、心灵、道德，描绘其人生追求和人生境况，才能全方位的展现艺术家。

二、传主的形象塑造

一部传记片的成功与否，其主演即传主的形象塑造起着不可替代的主要作用。

《画魂》中潘玉良的扮演者巩俐是家喻户晓且最具国际知名度的中国演员，在《画魂》以前，她已成功出演了《红高粱》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片。现实中的潘玉良外貌并不出众，甚至常为自己的长相感到自卑，线条并不柔和的长方脸、细长眼、阔鼻大嘴，与巩俐的样貌相去甚远，而巩俐在本片中的扮相可以说是本色出镜，并未做任何明显的贴近传主外形特征的改变。这使得我们在《画魂》中看到的并非一个“潘玉良”，而是“我奶奶”“秋菊”“菊仙”这些巩俐曾经出演的经典角色，尤其在潘玉良嫁给潘赞化之前的梳长辫或挽大髻，着清式偏襟衣裤的扮相，与《大红灯笼高高挂》中被纳为小妾的女大学生“颂莲”的形象并无二致。虽说神似重于形似，但在以历史人物为主角的传记片中，形似首先能带给观众熟悉感和亲切感。《弗里达》中弗里达的扮演者塞尔玛·海耶克几近还原了弗里达的外形特征，将眉毛连成一线，嘴唇上部粘着髭须，穿着色彩鲜艳对比强烈的墨西哥传统服饰，佩戴夸张的民族饰品。该片也因此获得了第75届奥斯卡最佳化妆奖。无独有偶，与《弗里达》同年角逐奥斯卡的《时时刻刻》，以二十世纪现代主义与女性主义的先锋女作家弗吉尼亚·伍尔夫为主人公，伍尔夫的饰演者妮可·基德曼为了在外形上接近伍尔夫下足了功夫，特地安上了一个伍尔夫式的“鼻子”， 妮可·基德曼也凭借此片击败了同获最佳女主角提名的塞尔玛·海耶克，拿下了奥斯卡“小金人”。

巩俐饰演的潘玉良在着装上与现实中的潘玉良比较接近，比如玉良初为人妻时所穿的一套当时流行的白衣黑裙的学生装，而玉良在巴黎留学时所穿的一件胸口有金线刺绣的抽象龙纹的黑丝绒长旗袍，则完全模拟了潘玉良在其经典作品《自画像》中的服装。虽着装相近，但相貌和发型相去甚远，仍以对巩俐本人的美化为主。

如果说化妆上的差异是《画魂》的硬伤，那么人物性格塑造上的粗浅化则是该片的软肋。正如前文所讲，对玉良童年身世的一笔带过使我们对其成人后性格特点和兴趣志向的形成缺乏基本了解。而影片呈现在我们眼前的成年潘玉良，平静温和如“温吞水”，从幼时丧亲、被逼成妓到被潘赞化赎身解救、勤苦学画、以素描第一名的成绩考入上海美术高等专科学校，后留学法国意大利深造，回国后被聘为教授、系主任，盛极之时仍因出身青楼遭人非议，与潘赞化终身以夫妻相称却数十年分隔两地不得相见，及至晚年时一心希望回归故里报效祖国，却因当时国内严酷的政治气候和自己的年迈多病而无法成行，最终客死异乡。这种种经历，对于敏感的女性艺术家如潘玉良，既是一笔创作的财富，又势必形成其矛盾的性格和复杂的情感。这对于该片的编剧、导演和主演来说更是取之不尽用之不竭的创作源泉，然而本片并未将潘玉良的坎坷经历和内心冲突成功地外化，《画魂》中的潘玉良形象除了源自女主演的天然的美貌与气质，缺少的是立体的全面的人格光辉。

《弗里达》中的弗里达有着源自混血的独特美貌和富于艺术气息的另类装扮，18岁时遭遇的严重车祸使她脊柱断裂、腿脚骨折，长期卧床，经受了大大小小达三十次手术，终身受病痛折磨。她喝酒、抽烟，有时吸毒。她说“我喝酒是想把痛苦淹没，但这该死的痛苦学会了游泳，现在我反而被酒征服”。她爱撒谎、爱男人也爱女人，她与墨西哥国宝级画家迭戈·里维拉结婚离婚再婚，渴望为他生儿育女却不断流产，与他纠缠一生，她说“我生命中遭遇过两次巨大的灾难。一次是被车撞了，另一次是遇见我的丈夫。”弗里达的画作堪称完美，然而她的身体、她的婚姻、她的生养之梦，皆是破碎。她只活到了47岁，有传言说她是自杀，她日记里写下的最后一句话是：“我希望死是令人愉快的，而且我希望永不再来。”她不完美、不宁静、甚至可以说不优雅，但是她浑然天成，矛盾统一，成熟中蕴含天真、浓烈中带有单纯，她对这个世界既爱且恨，世界对她则既残酷又怜悯。现实人生的不完满却完满了弗里达的艺术世界。

弗里达的父亲十分疼爱这个最小的女儿，他将她送进刚开始招收女生的墨西哥最好的预备学校，让她接受良好的教育，在弗里达遭遇车祸之后，他不惜重金为她请来最好的骨科医生进行治疗，使之得以奇迹般地康复。潘玉良幼时父母双亡，14岁就被舅舅卖到妓院，她没有父母的疼爱或亲人的关怀，围绕身边的是欺骗与压榨。弗里达15岁时邂逅里维拉便暗生情愫，22岁时如愿以偿地与里维拉成婚。潘玉良17岁时被潘赞化赎出，纳为小妾。比之弗里达的备受家人宠爱和自由的恋爱婚姻，潘玉良青春期的遭遇更加不幸，而她并未如弗里达般在私生活上沉迷堕落，却勤奋刻苦地学习绘画、勇敢坚毅地跨洋求学，回顾悲惨的身世、面对世人的责难、忍受潘赞化发妻的怨恨，潘玉良不可能没有脆弱没有愤怒没有矛盾，然而这些情绪都没有在影片中表现出来，一个看似“高大全”的潘玉良是失真的镜中人，亦是单薄的“纸片人”，这样的人物塑造让人感到艺术形象的不真实，情感上无法受到强烈的震撼。一些传记电影的创作者习惯用仰视的角度去塑造人物，往往会筛掉很多能反映出传主多侧面和深层心理的东西。历史的厚重和人性的复杂有所减损，人物塑造难免会平面化、片面化。而一些优秀的传记片却能巧妙地避开这一弊病，创作者在对传主人格正面赞扬时还特别注重从侧面反映出作为常人的一些弱点，也正是传主的人格魅力再加上那些瑕疵，才构成人物独特的个性，彰显独特的生命力。[3]

三、光影艺术的声画语言

电影与小说不同，它不是纸质文本，而是光影媒介，具有自身独特的美学价值。传记电影需要“画面的复活”，需要通过富有暗示性的画面，揭示人物的多层面的内心世界。因此，传记电影的画面要具有“心理呈现性”。童年的创伤性经历、气氛的渲染、梦境和幻觉的运用富有心理呈现力的细节的把握，都是影像艺术性中“心理呈现性”的方面。[4]

翟永明认为电影《弗里达》最为成功的地方，是紧紧抓住了超现实中的弗里达，或者说抓住了弗里达作品中最具超现实意义的部分，并且把这些精髓富有创意地呈现在电影的画面中。导演将弗里达的画成功地转化成电影场景，演员也成功地在弗里达的画中活了起来，并使得它们更有寓言式的表达。[5]《弗里达》中运用后现代拼贴手法表现的内容达十一次，其中有六次运用了弗里达的六幅画作。影片利用各种技术手段，将弗里达眼前的现实场景迅速转换为她头脑中的奇思妙想，并让她的绘画作品得到了直接的再现。比如弗里达与里维拉的婚礼上，婚礼的场面和人物的着装均来自她1931年的画作《弗里达与迭戈·里维拉》。超现实主义的电影手法将弗里达的复杂情绪一一铺展为一幅幅美丽而诡异的画卷，传达出她的内心呼喊。在讲述里维拉夫妇在美国期间为洛克菲勒中心制作壁画这一经历时，导演采用超现实画面展现了象征里维拉的大猩猩从帝国大厦顶端跌落下来，落入弗里达正在坐浴的浴缸里的场景，巧妙地影射了弗里达的画作《水告诉我们什么》。那些画作后面交织着弗里达内心丰富而敏感的情怀，正如弗里达的丈夫里维拉所说：她的画，有的甜美如同微笑，有的绝望如同生活的苦难。

影片还大量使用平行蒙太奇的手法，体现出主人公内心和现实的反差。比如听老先知唱歌时，托洛斯基被害。两者交错发生，对比烘托出悲凉而无奈的气氛。影片在色彩的运用上也是独具匠心，弗里达在墨西哥的段落，就如弗里达的画作和墨西哥的自然风景一般，色彩浓烈鲜艳。而里维拉夫妇在美国的段落，色彩则异常的阴沉冷峻，暗示出他们在美国的不适应。

《画魂》完全是按现实主义的手法进行拍摄的，其中也有几次展现了潘玉良的画作和雕塑作品，但都是在故事的讲述中直接表现出的创作过程。实际上，好些传记电影都是“纯叙事文本”，缺少超越叙事的、具有心理冲击力的镜头和画面，即便有一些隐喻和暗示，也多是仅仅表现表层心理的另一面，如强硬对软弱、欢喜对哀伤、忠诚对背叛等。这就使得画面完全被涵盖于叙事之中，难以产生弦外之音、言外之意，更难以呈现传主的本我、自我和超我的矛盾冲突，因而无法塑造一个立体化的个体，更无法令传记电影达到更高的艺术境界。

四、小结

笔者认为，如《画魂》这样的传记电影，其核心在于缺乏对艺术家深层心理的关注。对此，笔者提出以下建议：（一）注重艺术家生活经历的材料选取。选择能够体现艺术家重大的生活变化和心理变化的转折性事件，不可忽视对艺术家创作生涯具有深远影响的少时经历。（二）不但要再现艺术家的外部行动，更要注重表现其内部心理活动，尤其是挖掘艺术家的深层心理，关注细节的抓取与表现。（三）综合运用电影艺术的各种表现手段，如色调、光线、表演、摄影机机位等的变化，从声画层面展现艺术家的现实生活与心理活动。

由此或可塑造出真正立体化的艺术家形象，以光影之像抵达“画家之魂”，运用电影手段揭示优秀艺术家的创作灵魂，从而在艺术中展现人类共同的真善美。

参考文献：

[1]王玮.从建国到2000年中国传记电影发展[D].西南大学，

2010.

[2]周斌，唐丽芳.新时期传记影片创作的美学思考[J].戏剧

艺术，2001（4）：59-66.

[3]王玮.从建国到2000年中国传记电影发展[D].西南大学，

2010.

[4]曲德煊.从美学本体看中国传记电影的局限性[J].美与

时代，2009（12）：80-82.

[5]翟永明.现实的弗里达和超现实场景中的《弗里达》[J].

美术之友，2003（3）：37-39.