敦煌舞的共在范围

肖伟

摘要：敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的发展，敦煌舞依旧以共在的方式延续着，就像敦煌学一直存活着一样。梅兰芳先生的《天女散花》是戏曲舞蹈，就纯舞的显现而言，1954年，戴爱莲先生根据敦煌壁画舞姿创作了女子双人舞蹈《飞天》（又名《长绸舞》），无意识地打开了中国古典舞中敦煌舞的一片天地。

关键词：敦煌   敦煌舞   古典舞

中图分类号：J732.2                  文献标识码：A                   文章编号：1008-3359（2019）05-0069-03

海德格尔在他的扛鼎之作《存在与时间》中认为，“存在”是一个动词，其基本含义是“显现”——“存在是怎样存在的”即意味着“存在是如何显现自身的”。显现是一个动态过程，具有时间性，因此对存在（显现）的考察必须在时间的范畴中进行。作为历史的存在，古典舞的发展也是一个不断显现自身的过程，但卻又牢牢地站在历史的时间长河中：古典芭蕾《天鹅湖》跳了近一个半世纪，几经变化，但它还是《天鹅湖》;印度古典舞《毗湿奴赞》曾跳在神庙，跳在宫廷，跳上石雕，独立之后又从石雕上跳下来，逝者如斯，来者依人。

在哲学家看来，“纯粹的先验自我”（胡塞尔语）并不存在——就像今天所谓超验的“当代人”不存在一样，存在于世的人只是被抛在时空中并不得不与他人共在的具体个人，海德格尔称之为“此在”。换言之，“此在”即特定时空中与他人“共在”的存在，而共在就是一群人或一类人共同的存在，他们代代相传，群体性地构成文化。这其中，时间因素第一，空间因素第二，并因此而扩大范围。对于一个舞种而言，正是这种哲学的时空观将古典舞的历史和文化动态地浇铸在一起，成为一种连续性的显现过程。恰如《天鹅湖》和《毗湿奴赞》，它们既不是一种重打鼓另开张的历史，也不是一种只有连续的历史而无发展变化的现实，它们是历史时间中基督教文化圈人群和印度教文化圈人群各自的“共在”，不断地显现自身，成为马克思所说的历史潮流中的产物，并最终成为人类共同财富。

“远亲不如近邻”，中国古典舞没有俄罗斯古典芭蕾垂直传承的优势，但我们却有着与印度古典舞所同样依托的石雕与壁画资源。在敦煌，有分布在1600米的492个洞窟的45000平方米的壁画，它们融凝了1500多年的历史空间，在生机勃勃的发展过程形成了一个共在的舞蹈大家庭，其舞蹈场面、内容及形象之阔大丰富令人目不暇接，而今也成为人类共同财富。

这些壁画上的舞姿曾经是作为佛供养的动态存在，也就是说，它们不是先有画而后有舞，而是先有舞而后有画，画不过是舞的时间显现，舞先在于画。这正如舞蹈史学家董锡玖老师所说，敦煌画工不是闭门造车，如果画工没看见过这个舞蹈，他怎么能够画那些“美丽的姿态呢？他肯定是看见过，所以敦煌它是一种现实的东西。比方说，十六国它有十六国的特点，北魏有北魏的特点，硬直，它的线条都是直的（此为早期敦煌舞——作者注），那么隋唐呢，就是很丰腴的了”（此为中期敦煌舞——作者注）。①另一位舞蹈史学家王克芬老师更是用实例证明了中期唐代敦煌舞的存在：敦煌遗书载，敦煌有诸多寺院，寺院有专属“音声人”，即寺院的歌舞班、歌舞杂伎团。他们和《新唐书》所说的唐代宫廷乐舞机构——太乐署一万多“音声人”是一样的，说明敦煌的寺院有舞队存在。《乐府杂录》记载，唐代有“字舞”“花舞”“舞花钩于花台”，宫廷有，寺院里也可能有。唐懿宗笃信佛教，他命令修了一个安国寺，在安国寺落成时候举行开庙典礼，用宫里的歌舞人搞了一个节目《菩萨蛮舞》，“舞队一出，如佛降生”，其服装、化装与壁画上歌舞人非常相像。安国寺落成后，这个女子群舞成了一个保留节目，在宫廷里的佛教的节日中演出。演出时，宫里结彩为寺，用绸子搭个寺院架子，就在里边跳。此外，安国寺是开光时也会在寺中演出。这些宫廷音声人不是寺属音声人，她们是笃信佛教的宫女表演的节目，“这样就给创作宗教艺术的画工，塑匠提供了非常美丽生动的舞蹈形象。”②

如此，《菩萨蛮舞》从寺院祭祀场跳到了宫廷表演场，既功能性的娱佛，也表演性的娱人，而且以保留节目的方式动态延续至清代裕容龄的《菩萨舞》，这可以说是敦煌舞在时间范围的扩大。

作为空间范围的扩大，晚期敦煌舞以榆林窟壁画中西夏和元代的舞图为代表。西夏是党项羌人建立的政权，元代是蒙古族建立的政权，是我们今天所谓的少数民族建立的政权。壁画中的舞蹈形象不仅在历史上拉开了王朝的更迭，而且在民族构成上划开了风格差异，形成了一种继起性的和而不同的此在和共在。古羌人信奉万物有灵，公元11世纪，自然崇拜的羌族党项支系改信佛教（与此前后，苯教信仰的藏族和萨满教信仰的蒙古族也都先后改信佛教），这除了经济上的“不杀生”减轻了游牧民族的血祭负担外，政治上统一于一神的信仰也有利于民族的凝聚。如此，“伎乐供养”才得到上层社会和下层社会的普遍认可，成为了“存在”本身。西夏舞图细分为两种风格：一是中原风韵，如敦煌莫高窟164窟的供养伎乐和西安榆林3窟经变画中的伎乐图，服饰与舞姿均接近唐宋风韵;另一种充满西北游牧民族的豪放之美，如肃北五个庙等石窟的舞图，大都是主力腿半蹲，开胯，另一腿端跨于主力腿膝部，手中或托花盘，或挥巾，或空手而舞，具有马上游牧民族的生活特点及审美情趣。在敦煌工作了44年的霍熙亮先生曾在榆林东千佛洞2窟中发现了一组西夏供养伎乐，其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕，造型奇妙罕见的双人高托供品盘的舞图引人注目。两人裸身，饰莲花冠及臂环、镯等，肩背饰挽结飘带。两人手指、手臂及双腿部相互勾绕，既表现了敬佛的虔诚，又极具舞蹈技术构成的美感，证明了至少在宋代，其艺术与技术造诣已达相当高的水准，不亚于汉族宫廷队舞。

在莫高窟现存的元代窟中，最具代表性是特级洞465窟的舞图，史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像（俗称“欢喜佛”）。藏族传统绘画传人尼玛泽仁在《敦煌宝窟中的藏族壁画》一文中以之为“充分展示了西藏萨迦派密教艺术的魅力”“金刚手威严凶猛，眼如铜铃，双脚右伸左屈，双手右高左低，有千眼千手者，有三面六手者，有手执各类兵器者，颈挂人头念珠正在狂怒地舞蹈”“洞内有以大日如来为中心的五方佛及各种明王忿怒像，以及双身合抱像即所谓双喜天、双喜金刚，美丽的半裸佛母与大荒神交腿相护，威武雄壮之中又充满生动浪漫色彩，明王像面貌狞恶，裸体作舞蹈姿态……”这些双身佛姿态相同，佛腿作“登弓步”姿，一手搂佛母腰，另手上举。裸女（佛母）一腿与佛主力腿叠立，另一腿绕跨过佛腰身后，作交合状。有学者认为，这类双身舞姿的源头是人类生殖崇拜遗风的延续和发展;③亦有学者认为这是藏传佛教密宗修练的最高境界。从弘扬佛法的功能及其佛舞艺术的发展上讲，这些形象已经随着印度原始佛教→大乘佛教→藏传佛教→藏传佛教密宗教义的变化而变化，用别一色彩将元代蒙古贵族所构建的寺庙古典舞切实可见地留在了敦煌壁画上。

明王朝始，敦煌石窟建造停止，因为其统治止步于嘉峪关……

敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的呼吸。延及近现当代，敦煌舞依旧以共在的方式延续着，就像敦煌学一直存活着一样。梅兰芳先生的《天女散花》是戏曲舞蹈;就纯舞的显现而言，1954年，戴爱莲先生根据敦煌壁画舞姿创作了女子双人舞蹈《飞天》（又名《长绸舞》），无意识地打开了中国古典舞中敦煌舞的一片天地。历史间断25年后，1979年，甘肃省歌舞剧院创作的舞剧《丝路花雨》以及其后的《反弹琵琶》《箜篌引》《西凉乐舞》《唐韵胡璇》《俏胡女》《飞天》《天姿馨曲》《敦煌古乐》等确立了“敦煌舞”今天的共在，在“祖国山河一片红”的文化大革命之后为中国大地带来了七色太阳光谱和“S”型身姿。1980年，时任空政歌舞团舞蹈编导罗秉玉有意识地创作了轰动一时的女子独舞《敦煌彩塑》，强化了这一身姿，此后，敦煌舞的研究、教学、创作、表演便一发不可收拾……

这一当代共在的建设最先应该归功于舞蹈史学家及画家，是他们连接起被间断的敦煌舞。据董锡玖老师回忆：“1977年粉碎‘四人帮之后，我们五人小组到了敦煌。我们住了一个多月，每天都上洞，每天都看，还有曼英，就是吴曼英老师，他是美术家，画了123幅图，经过常书鸿先生的夫人——李承仙先生肯定，成为了甘肃省歌舞团编导的素材;也成为了时任甘肃省艺术学校校长的高金荣‘敦煌舞基本动作教材的底本，”④确立了敦煌舞最初的创编素材和训练系统。

在艺术门类学中，古典舞是一门空间艺术，其时间的第四维和三维物理空间流动化合为一体;但在历史哲学的视野中，它则是一门时间艺术，刻有鲜明的历史痕迹，无论是动态的四维空间律动，还是静态的二维空间舞姿、三维空间的造型甚至是古代文献的文字描述，都是历史时间构成的共在的身体记忆。福柯的知识考古学着重于研究人类的思想纪念物即精神文化现象，特别是历时间断性或非线性连续性（non-linearity）。杜赞奇（Prasenjit Duara）以“复线历史”（bi-furcated history）的观念取代“线性历史（linear history），由此确认各种历史模式的多元交织并存的状态，这也就是敦煌舞共在范围中的时间维度与空间维度的交织并存。与历史传递过去的敦煌舞相比，我們今天的敦煌古典舞尚有广阔的未开发的处女地。

注释：

①邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞：“中国景观”在国际语境中的建构、传播与意义》，北京：社会科学文献出版社，2016年版，第190页。

②王克芬：《舞论·续集》，北京：中央民族大学出版社，2011年版，第98-99页。

③王克芬：《舞论·续集》，第57页。

④邝蓝岚：《敦煌壁画乐舞：“中国景观”在国际语境中的建构、传播与意义》，第150-156+190页。