旁观者折射的神采

余国良

俗话说，“旁观者清”。为什么？因为旁观者涉身局外，较客观；旁观者看对象不唯一，有比较；旁观者是旁观，不自迷；旁观者察事理有距离，易冷静。所以，旁观者才当得起一个“清”字。观物察理如此，那么看人呢？如旁观者见出某人美丽，若无任何功利因素，此人在旁观者眼中就是真美丽；若将此等情形写入文中，细细描摹，这人就一定会神采奕奕、光彩照人；从写作的角度来讲，这就是侧笔的妙用。

何谓侧笔？写作学认为：侧笔“不直接对人物进行描写，而是通过其他人物的态度、议论和评价，达到间接表现人物的目的”。这种解读告诉我们三点内容：其一，这是一种间接表现对象的写作技法，不直接表现对象；其二，这种技法主要用来写人物，不为描物写景，不为议论评价，即使出现景物描写与议论评价，也是为写人物服务的；其三，直接表现旁观者，间接表现主人公，前者是方式，后者是目的。法国作家小仲马的《茶花女》有一段写茶花女登台演出的文字，用的就是侧笔。文中写道：“当她出现的时候，一个个脑袋彼此起伏，连舞台上的演员也对着她望，她仅仅一露面，就使观众这样骚动。”作者在这里，没有一笔直接描写茶花女，只写了茶花女的出现，以及舞台下观众的骚动，舞台上演员的倾慕，但茶花女的惊人之美，恰恰就在这旁观者眼中表现得十分传神；虽然是间接表现，较之直接表现也丝毫不逊色。侧笔既有如此写作效果，那么，究竟如何巧妙地运 用呢？

一、通过视觉折射神采

视觉是人们观察感受的重要凭借，通过视觉的作用，人们可以在对外部世界的观察中，产生空间感、运动感、色彩感、造型感、质地感。故此，不少作者都喜欢通过写视觉作用下的内容来表现主旨。并且，在写作中，视觉作用者不同，将其观察的对象写在文章中的笔法就不同，如果直接表现作者观察的对象，就用正笔；如果表现旁观者观察的对象，就用侧笔。事实证明，在一定的条件下，有些作者更喜欢运用侧笔，因为侧笔表现的对象，使人觉得更真实、更客观，更有神采，所谓“旁观者清”讲的就是这个道理！

汉乐府《陌上桑》中，为了塑造了一个美丽、机智、勇敢的采桑女子罗敷的形象，全诗一共用三解来写。诗的第一解主要写罗敷的美丽。罗敷究竟有多美丽？作者“不从罗敷本身实写，却从旁观者眼中、神态中虚摹”，从而表现旁观者视觉折射的神采，这就是典型的侧笔。诗曰：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”此等侧笔，有何奥妙之处呢？

其一，罗敷之美，不是作者眼中见出来的，而是从旁观的“行者”“少年”“耕者”“锄者”眼中见出来的，这就比作者自说自话、直接描写有力得多。尽管作者有着生花妙笔，也可直接把罗敷写得天花乱坠、美艳绝伦，但读者不一定相信，毕竟有偏爱生情一说，所谓“情人眼里出西施”也是存在的。据说黑格尔曾经幽默地讲过，热恋中的男女谈起所恋着的对方，都会情不自禁地眉飞色舞，都会认为他所爱的人是世界上最美的，其实他们中的大部分，冷静地看去，却很平常。因此，有的读者也许会认为，罗敷的美丽是作者因偏爱生情而凭空编出来的，虽然作者和罗敷不可能是情人关系，但作者偏爱作品中的形象也是有的。聪明的作者深谙其道，于是巧妙地回避了这一点。罗敷之美是眼中见出来的，谁眼中“见”出来的呢？不管作者如何写，诗中的“见”，说到底还是作者之“见”，可作者却偏偏写成是“行者”“少年”“耕者”“锄者”眼中之“见”，自己隐身幕后。这一招“移花接木”可真漂亮，硬是给读者造成了一种错觉：“罗敷之美不是作者所见，而是‘行者等人所见，不是一人所见，而是不同的人所见，这还有假吗？”虽然是错觉，但也恰恰就是这错觉构成了诗的艺术魅力，极大地增强了诗艺世界的真实性和艺 术性。

其二，不少作者写人眼目所见，多喜用形容词写人“见时”的方位或状态，写向上观看，就用仰望、仰视；写向下观看，就用俯视、俯瞰；向远处观看，就用远望、远眺、远看；写向四周观看，就用环视、环顾、东张西望；写聚精会神地观看，就用注视、凝视、凝望、目不转睛；写悄悄地观看，就用窥视、偷看、窥探、斜眼一瞥；写瞧不起地观看，就用轻视、蔑视、不屑一顾；写愤怒地观看，就用金刚怒目、双眼冒火、两眼圆睁、怒目而视等。《陌上桑》的作者写人眼目所见，却不愿因袭旧俗、人云亦云，而是力图跳出前人的窠臼，另辟蹊径，通过人“见后”的动作与神态来写，且不同的人写出不同的样儿：“行者”本来在匆匆赶路，一“见罗敷”，就急急地停住了脚步，情不自禁地放下担子，装模作样地摸着胡须以掩饰，一双眼睛目不转睛地注视着罗敷；“少年”们一“见罗敷”，更是按捺不住内心的冲动，故意摘下自己的帽子，装着整理自己的发巾，以炫耀自己的青春活力；“耕者”一只手扶着犁，一只手扬着鞭，正在吆喝着牛快点儿耕，一“见罗敷”，连脚步也迈不开了，不仅“忘其犁”，恐怕连自己姓什么都忘记了；“锄者”正用力挥动锄头锄地，一“见罗敷”，锄头很快从空中落下，一把拄在手中，一双眼睛滴溜溜地追赶着罗敷，痴痴迷迷，“忘其锄”的同时也可能忘了自己。上述可见，写人“见时”的方位或状态，是写“怎样见”；写人“见后”的动作与神态，是写“见怎样”。前边重在写“见者”，后边虽然也是在写“见者”，但却重在写见的对象对“见者”所产生的影响，实际上是在写见的对象。正如一幅画，单写一个精通绘画者在怎样看画，这画未必好；如写有众多精通绘画者看画后都夸好，这幅画才可能是 真好。

其三，写“见怎样”，作者不仅仅写人“见后”的动作与神态，还深入到人的情感深层去写。那些“行者”“少年”“耕者”“ 鋤者”们，欣赏了罗敷之美，理应是满心欢喜，或大开眼界；或痴心妄想；或心满意足；或做白日梦。为什么一回归到自己的家，反而气冲冲地“相怨怒”呢？清代学者陈祚明在《采菽堂古诗选》中说：“缘观罗敷，故怨怒妻妾之陋。”原来如此，不比不知道，一比吓一跳，没见过凤凰，以为锦鸡最美，到过了苏杭，才知何谓天堂。“但坐观罗敷”一句，足以证明陈祚明对人的心灵世界洞悉之深。作者来此一笔，不仅增显了视觉折射的神采，而且延伸了视觉表现的领域：它不仅仅是视觉观看的对象，还有视觉反察的心灵奥秘。这种延展造成的艺术空间，无比的阔大深邃，可以调动读者无限丰富的联想与想象，真可谓神来之笔。

二、通过听觉折射神采

研究表明：“倾听是人们相互交流的最主要的构成要素。”要使这一要素发挥最佳效果，凭借的就是听觉。如果一个人具有正常的听觉能力，不仅能接受到大量的外界信息，而且在相关生理功能的作用下，还会产生强烈的内在情感反应。这不仅表现在现实生活中，还表现在艺术作品里。清代学者林嗣环的《口技》在这方面就很有代 表性。

尽管《口技》是写表演者的口技之妙，但通观全篇，除了开篇第一句有一个“善”字外，再无一字称赞口技表演者。读完全文后，你却被他的口技表演艺术深深地震撼，情不自禁地从心底喊出一个“好”字来。为什么呢？

首先，作者善于写听觉接受的声音错觉。

文章开篇明明告诉听众：一“口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已”，但口技人一旦表演，听众就远远地听到从深巷中传来的犬吠声，接着写一家四口人深夜被犬吠声音惊醒的表现，先写“妇人惊觉欠伸”，后写“其夫呓语”，再写幼儿“大啼”，接着丈夫被吵醒，大儿也被吵醒，于是妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声霎时齐发，打破了深夜的寂静，也愉悦了听众的心灵。如果说这次声音错觉是文章的第一高潮，那么写突然发生火灾的声音错觉，则是文章的第二高潮。文章开始用类似画外音的手法，以“一人大呼‘火起”，接着写这个四口之家突然遭到意外变故的声音表现：“夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。”气氛骤变。然后由内转外，以“百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠”，表现人们的惊恐万状，再以“百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声”表现火势之凶猛及火场之杂乱，又以“凡所应有……不能名其一处也”，极言声音之纷乱逼真。至此，声音错觉达到了第二个高潮。

明知是一人之口技，偏以为是千百人在奔走呼号；明知是一人所发之音，偏以为是火灾现场应有的杂乱之声，人人都似乎身临其境，人人都惊慌万分，明明是作戏，为什么听众都信以为真？这就是听众的错觉所产生的感染作用；如果正面写口技表演如何惟妙惟肖，无论怎样写，都是作者自圆其说，其艺术魅力必然大打折扣。可见，侧面写口技表演之精湛，比正面写更让读者心动。因为，人们大多有一种趋众心理，读者也是人，在与作品中的人物对话的过程中，也会受到作品中听众错觉的影响。加之艺术的生命力来源于艺术接受者的参与创造，口技也是艺术，也需要听众与读者参与创造，再感受到错觉造成的艺术真实。同时，听众与读者也在创造和丰富作品的内涵，并在参与创造中感受到惊愕、满足与欣喜，于是口技人的声音魅力就会更加深深地感染他们的心灵。

其次，作者善于写听觉构成的情绪反应。

文章出现第一次声音表演高潮时，“满堂宾客”出现的情绪反应是：“无不伸颈侧目，微笑默叹，以为妙绝。”文章出现第二次声音表演高潮时，“满堂宾客”出现的情绪反应是：“宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。”两次高潮，两种截然不同的情绪反应，这是为什么？因为，第一次高潮是第二次高潮的铺垫，情绪性质是愉悦的；第二次高潮的是第一次高潮的深化，情绪性质是惊恐的。由喜到惊，宾客的情绪急转直下，形成了一种突变；有突变就有波澜，有波澜就会有曲折起伏，有曲折起伏就会有美感。当然文章不是为了美感而故弄玄虚，使得众宾客惊恐万分，而是为了表现口技人的技艺之“善”。作者十分清楚这一点，这就是作者在文章中写足了声音表现之后，还浓墨重彩写众宾客情绪反应的原因。

这样写有很多好处：其一，声音被人的听觉器官所接受，必然引起人的情绪反应，尤其是那种突然逆转的情绪反应；满堂宾客不是在兴致勃勃地欣赏口技吗？他们的情绪为什么会突然逆转呢？这个问题更能引起读者的注意，挑逗起读者的阅读兴趣，于是宾客情绪的变化就显得分外自然。其二，这样写，能调动读者和作品对话，调动的引点就是情绪突变构成的疑问。在对话中，读者慢慢会发现：情绪反应突然逆转，是因为声音表现的突然变化。前者模拟的生活场景温馨亲切，宾客就“微笑默叹，以为妙绝”；后者模拟的生活场景凶险异常，宾客被吓得“两股战战，几欲先走”；原来还是由口技人的声音表演造成的。其三，这不是看口技表演吗？宾客怎么会如此失态呢？原来此刻的宾客已经忘却了自己在看表演，完全陷于了一种意乱情迷之中，为自己身陷火灾现场而恐惧，读者读到此处，谁会不拍案叫绝呢？如果口技人的技艺不是妙绝，宾客们怎么会吓得两腿哆嗦打抖、意欲争相逃命呢？可见，不注重写正面的中心人物，而重点写侧面的旁观者，写活了旁观者，中心人物在其折射下也就活了。

三、通过议论折射神采

议论都是有对象的，无论是哪一种议论，都有议论者和被议论者。议论者对被议论者而言，是旁观者；被议论者对议论者而言，是评价对象。写文章时，需要通过议论表现人物时，写甲议论乙，看起来是写甲，实际上是写乙，因为甲是旁观者，乙才是写作对象。这也是一种侧笔。这类侧笔有两种方式：

首先，一类议论者议论一个对象。

这种方式有两种情况：一种是群像议论者，人虽不是一个，但都是一类；另一类议论者是作者，人虽只有一个，但却是另一类。《水浒传》里写了两个泼皮，一个是十二回的“没毛大虫”牛二，另一个是四十四回的“踢杀羊”张保。

前者的出场是这样写的：“杨志立未久，只见两旁的人都跑入河下巷内去躲。杨志看时，只见都乱窜，口里说道：‘快躲了，大虫来也。杨志道：‘好作怪，这等一片锦城，却那得大虫来？”“两旁的人”就是群像，人虽不是一个，但都是一类，都是街两旁的匆匆过客；他们边慌乱地跑边恐惧地喊：“大虫来也。”就是通过呼喊进行的议论，这种议论中包含着他们对议论对象的评价。在“两旁的人”与“牛二”之间，谁是议论对象？自然是“没毛大虫”牛二。大虫是老虎的别称，老虎生性凶猛，牛二被众人称作大虫，可见他平素是何等的狂野与凶恶。在这段文字中，议论者是“两旁的人”，被议论者是牛二。看起来是写群像，其实就是写牛二。后者的写法又有所不同。虽然“踢杀羊”张保也是一个泼皮，作者为了避免写法雷同，并没有通过群像的议论来写，而是亲自出面议论：“只见侧首里又撞出七八个军汉来，为头的一个叫作‘踢杀羊张保，带着这几个都是城里城外时常讨闲钱使的破落户汉子。”在这段文字中，作者用了三个关键词议论张保：一个是“踢杀羊”，可见他的残忍凶狠；第二个是“时常讨闲钱使”，可见他带的这班人的平素营生就是敲诈勒索；第三个是“破落户汉子”，可见他这班人无非是一群横行霸道的混混无赖。议论者是作者，议论的对象是张保；如果说牛二是独自一人横行街里的无赖，张保则是带了一群人的泼皮。

就全书来看这两个泼皮，并无多少意义，都是为表现主要人物杨志与杨雄服务的，只是“借勺水兴洪波耳”。就是这等次要人物，作者都着意用侧笔来写，可见侧笔运用的频率是何等之高。

其次，多类议论者议论一个对象。

这也有两种方式：一种是新闻采访式的写法。德国作家伯尔的《以一个妇女为中心的群像》就是这种写法。小说以一位“笔者”走访的形式，走访了莱尼的许多熟人、朋友和敌人，请他们讲莱尼的情况。这些被访者有五六十人，他们形成群像，生活在莱尼周围，通过叙述与议论，讲他们了解的莱尼。一人谈他们了解的一个侧面，许多人就会谈到莱尼的许多侧面；这许多侧面合在一起，就成了一个相对完整的莱尼。在小说中，莱尼是沉默寡言的，不直接向读者讲话，只通过众人讲莱尼，读者只能从众人的介绍议论中得知莱尼的一切。看起来作者没有用主要笔墨写莱尼，大多是写莱尼周围的人，实际上笔笔都在写莱尼。另一种是不同类型的人议论一个对象。法国作家莫泊桑的《羊脂球》就是这种写法。羊脂球是小说的中心人物。围绕在她身边的有三对资产阶级夫妇，两个修女，一个假民主党人士，他们同坐一辆马车逃出巴黎，路遇普鲁士军队。普鲁士军队的一个军官要求羊脂球陪他过夜，否则，就要扣留他们。羊脂球坚決反抗，怒声高喊：“决不、决不，决不。”这些不同身份的人士为了自己逃命，却对她百般劝诱，逼其就范，但羊脂球一概不理。鸟先生主张把这个“贱货”绑了交给那个军官；阴险狡猾的伯爵认为通过说服，让她自动去屈从敌人；两个披着宗教外衣的修女更具欺骗性，说是她们不能按时赶到哈佛港，几百个染天花的法国士兵会因为她们不能前去看护而送了命，于是，善良的羊脂球终于在他们喋喋不休的议论与劝诱下依了敌军官。小说花了很多笔墨写旅伴们对羊脂球的议论与劝诱，看起来是写他们的自私、虚伪和卑鄙，其实是为了从侧面表现羊脂球和法国人民的爱国精神。

（广东省广州工商学院基础教学部；510850）

★宋词春意

卜算子

◇〔宋〕王观

水是眼波横，山是眉峰聚。欲问行人去那边？眉眼盈盈处。

才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。