清代嘉庆、道光时期（1796-1850）金文书法作品内容研究

2019-04-05陶淑慧

书法赏评 2019年6期

陶淑慧

金文，这种铸刻于商周青铜器上的款识铭文，历经商周，逐渐退出历史舞台。失去实用价值的金文，在之后的书法领域也未受到重视，直到清代嘉庆、道光时期(1796-1850)，这种状况才有所改观，逐渐呈现中兴之势。当时出现了较多书写商周金文的书家，传世金文书法的作品数量也颇为可观，然而目前学界对这一书坛新象却鲜有关注。笔者近年留心收集传世与相关著录中的嘉道时期金文书法作品共计130 件，本文以这些作品为基础，对作品中的书写内容进行分类，探讨这些内容具有的特点及映射的时代背景，进而剖析产生这类作品内容的原因，以期填补这段时期书史研究之空白。1

在小篆、隶书、草书、楷书、行书几种书体的书法作品中，内容除了家人友朋之间“吊哀、候病、叙暌离、通讯问”的尺牍信札与述人纪事、歌功颂德的碑文墓志，书家常常喜爱采集抒情达意、歌景咏物、修身励志的诗词歌赋、文章札记、箴言隽语以及楹联佳话作为内容进行书写。这类作品不仅所占比例最多，内容与形式也更为丰富。然而综观传世的金文书法，尤其是嘉道时期，作品内容的书写范围则狭窄许多。通过分析嘉道时期金文书法的书写文字与题款，逐一查证每件作品的具体书写内容，可以梳理出这段时期金文书法的作品内容大致可以分为款识铭文与联语文句两类。

一、款识铭文

在所收130 件嘉道时期金文书法作品中，有83 件金文作品临摹的是商周铜器款识中的文字。这些作品，大多是临摹某一件或几件商周古器中的铭文。有些作品在题款中还会具体说明临摹出处，如张廷济的《临史颂敦铭》（图1），节临了其家藏《史颂敦》中的铭文；朱为弼的《临金文四种四屏》（图2），分别临写了《小臣继彝》《曼龚父簠》《迟簋》与《正考父鼎》中的铭文。有些作品虽然在题款中未说明书写的内容，但根据作品中的文字，还是可以查出是临自哪件铜器款识的铭文。如藏于广州艺术博物院的黄子高《篆书》立轴（图3），根据文字内容“隹十又四月既死霸王/在下保雝公缄作尊鼎/用追享考于皇且考用/乞眉寿”，知道黄子高的这件立轴临自《周雝公缄鼎》。2用同样的方法看赵之琛的《临金文二种折扇》（图4），可知折扇的右半段临摹了周代敦》的铭文；3折扇的左半段临写的是周代《师艅尊》中的文字。4

在这些临摹古器款识的金文书法作品中，书家有时会完整地临摹一件或多件古器中的铭文。如张廷济所作《吉金乐石文字八屏》中，第三屏临写了其家藏《史颂敦》的铭文。此作不仅按《史颂敦》铭文的章法将全部铭文都严谨地临出，在作品的底部还将铭文的释文，以及考释文字等相关信息都附写于题款中。5再如道光十九年（1839）朱为弼的《临钟鼎文》（图5），通临了《孟申鼎》《师艅鼎》《仲偁父鼎》三器中的铭文。嘉道时期的书家有时也会节临古器铭文中的一段文字书成作品，如屠倬的《临侯氏铭》立轴（图6），即节临了部分《齐侯甔》中的铭文。道光二十八年（1848），徐同柏还曾节临曹载奎怀米山房所藏的《齐侯罍》中的部分文字，写成立轴送与友人（图7）。在临写的过程中，书家有时还会任意地增加或删减古器款识中的文字，如赵之琛的《临周文王命疠鼎轴》（图8），将此轴与《文王命疠鼎》中的铭文（图9）对比，发现赵之琛在书写的过程中，在第一行的倒数第二字“王”与倒数第一字“虢”之间漏写了一“呼”字，6而在第三行倒数第五字“年”之后还增加了“子孙”二字，原器最后四字本为“万年永宝”，而赵之琛将其写成了“万年子孙永宝”。可见在临写古器铭文的时候，赵之琛还是比较轻松随意，并不会完全拘泥于古器铭文中的文字。

有时书家也会选取古器款识中常见的文字，然后将其组合而成新的内容，而这一新的内容常常会给人以错觉，认为其所写应是临写某一件商周古器中的铭文，而实际上这一内容在古器中是无从寻获的。赵之琛最喜欢玩这种文字游戏，在日常酬应书扇时，就有这样的戏谑之作。如与友人合书的折扇（图10），赵之琛所书乍看出自商周的某一件古器，而且赵之琛在题款中还明言是“摹”，但根据其作品内容“隹三月初吉/正艅父乍宝/尊敦其万/年子子孙孙永/宝用享”，在传世古器与当时著录的古器款识书籍中，均未见有哪件器物中有此段内容。赵之琛所书第二行的第二字“艅”，这一特殊的文字写法出现于《周师艅鼎》与《师艅尊》，7但二器中的铭文内容与赵之琛所写完全不同。赵之琛为友人书写的另一件折扇，也是选取古器铭文编纂而成的新内容。8

嘉道时期，这些临摹商周古器款识的金文书法作品，题款中常会书写“授书人”，可见这类作品并不完全是书家闲暇之余的自娱自乐，而是也为酬应的目的而作，或是作为馈赠友朋的雅物，或是应友朋的嘱托特意书写。如赵之琛曾为友人临写《周文王命疠鼎》的铭文立轴（图11）。又如道光十七年（1837）正月十四日，喜好收藏金石文字的刘喜海，曾携带日本使臣庋藏的长垣本《西岳华山庙碑》拓本，在京师拜访吴荣光，希望吴荣光能为这套长垣本的拓本题写诗文。因时间仓促，吴荣光未能赋诗，于是只在拓本之后书写了跋文，以记录此段墨缘。9此次访谒，刘喜海还恳请吴荣光为其作金文书法，于是吴荣光节临了《毛公鼎》中的一段铭文以应所求（图12）。可见这类商周铜器铭文的临摹书作，并不仅是书家在书斋中的临仿学习之物，也是当时文士、书家间常用的酬应之物，且这类临摹古器铭文的内容，在当时的酬应中应该也颇受欢迎。

临摹是学书过程中的必经之路，通过临摹——或实临、或意临、或背临、或通临、或节临等不同的方式以达到取法古人的目的，从而构建与丰富书家的艺术表现语言，继而逐渐形成书家的个人书貌。敦煌遗书中经生临写的王羲之《龙保帖》《瞻近帖》《旃罽胡桃帖》，唐代贞观十五年（641）蒋善进《临智永千字文》的书作，宋代米芾将“所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔临学之”的勤奋事迹，10以及元代赵孟頫传世的大量临作，可以窥见唐、宋、元三代时人临书的梗概。当时书家主要以临摹古代的经典法帖作为学书的手段与途径，去成就个人的风格面貌。而到了晚明，由董其昌开始，临书的观念慢慢发生转变，临摹不再仅是书家取法古人的学书方法，还成为书家摆脱传统，发现自身书艺特质，进而逐渐成为书家创作的源泉与契机。11王铎更是将临书进一步拓展，除了通临、节临等临书方式，临摹中还常出现脱字或文句颠倒的现象；甚至还将“二王”一脉的尺牍信札类的小字，展大书成高堂大轴的巨幅书法；有时还会出现改变书体，以创造性的方式进行临习的尝试。12对于这样的作品，王铎似乎颇为得意，不但常会以此类临作送赠友人，而且当有人登门索书时也常会以这类的临作来酬应。清代类似王铎般以临摹之作来应付日常求书的情况不知凡几，形成了特有的时代风气。到了嘉道时期，出现以临摹古器款识为内容的金文书法，并且这类临作的数量在当时的金文书法作品中，所占比例最多，这种现象也是时代风气的体现。对于以这样的临摹作品作为馈送之物，时人的态度是开放的，也是普遍接受的，并不以收到这样的临摹作品而产生不悦之意。从时人常向书家请索此类书作来看，在当时像这样的金文书法还是颇受欢迎的。可以说嘉道时期大量出现这种金文书法的临作，如果追源溯流，还是承继晚明的临书遗风。而这种对于临摹作品的开放态度，一定程度上也促进了金文书法在嘉道时期的发展。

二、联语文句

在所收130 件嘉道时期金文书法作品中，除了大部分临写铜器铭文的作品，还有47 件书写联语文句的作品。其中对联内容的作品最多，共45 件；文句作品仅有胡长庚的《胡西甫大篆轴》与张廷济的《金文四字句》两件。13其中胡长庚的立轴字数较多，共六十四字；张廷济的横幅只有“宝鼎眉寿”四字，这几个字还是商周古器中频繁出现的常用文字。如果细查这些对联作品的用字，几乎又都可以在商周时期的某些铜器款识中寻得。如朱为弼的七言对联“虢叔对扬大林钟；考父作文王宝鼎”（图13），上联文字见于周代的《虢叔大林钟》，下联文字见于《正考父鼎》。14其中《虢叔大林钟》在嘉道时期共有三件，一件藏于阮元的积古斋、另一件藏于张廷济的清仪阁、还有一件藏于伊秉绶的书斋中。15三钟铭文虽然相同，但文字写法存在差异。将朱为弼的作品与三钟的铭文比较，知道其所写出自阮元所藏的《虢叔大林钟》。16另外，在有些对联的作品中，书家还会在题款中直接说明联句是由哪件彝器款识中集字而来。如徐同柏所书的“广启我家永通禄；咸偁介福用都文”（图14），在题款中说明联语文字是出自阮元积古斋所藏的《周编钟》与《咸者鼎》两件古器中的铭文。由此可见这些对联作品，更多的是集铜器款识中的铭文而书成的集字联句，可能称为集联作品更为合适。

对联讲究对偶工整、平仄协调，是诗词形式的演变与升华。因在发展演变的过程中多悬挂于楹柱，故又有楹联之称。精心制作的联语，配以优美和谐的书法，悬挂于厅、堂、斋、室的壁间，成为集合文学与书法的一种重要艺术表现形式。从对联的内容观，不但有反映儒、道、释三家之思想，关乎道德理念、处事态度的训勉之联，也有体现审美倾向，阐述自然、生活、艺术方面的闲情雅致之对。透过这些内容丰富的联句，还可了解使用者背后的所思、所感与价值观念。对联的书写在清代蔚然成风，由于字数通常不多，书写方便省时；相对中堂、手卷、扇面等书法幅式，章法的处理又更为简单、容易；再加上内容还富有文学趣味，能够彰显文化底蕴与艺术涵养，所以成为书家较为喜爱的书写内容，也是清代文士间非常流行的酬应书法形式。17在传世的清代书法作品中，对联的数量庞大，各种书体类别亦较为多样。18到了乾隆时期，甚至还出现了烧制瓷质书法对联悬于居室、书斋的现象。19得力于对联这一书法式样在清代的风行，还涌现了采撷各种法帖名碑的文字制成的集字对联。梁章钜在《楹联丛话》中所收就较多，20传世的这类对联作品亦不少。当时的书家常备有这种分门别类的集字楹联的稿本或钞本，以便书写酬应之作时检阅。21嘉道时期的徐同柏，至今还有集铜器铭文书成的联句小稿传世，其中还有集《周颂壶》铭文书写的金文联句。22嘉道时期书写的较多金文对联，就是在这样的楹联书法盛行的时代背景下产生的。

三、产生原因

由阮元的《积古斋钟鼎彝器款识》与吴荣光的《筠清馆金文》，以及宋代流传下来的古器款识的著录书籍，可知流传到嘉道时期的商周铜器与铭文款识的数量还是非常可观的。但这些古器款识中的铭文通常重复的文字比较多，如不计重复的文字，实际上总体的金文文字数量并不是很多，再加上当时不能识别的文字，真正能够运用的金文可以说十分有限。另外，即使是能够释读的文字，对于同一文字的考释辨识，有时学者间也常会出现众说纷纭、莫衷一是的情况。例如张廷济藏有一商爵（图15），对于爵中的文字“”，张廷济说：

二器下详言之。廷济案此是“爯”字，《诗》所云：“称彼兕觥也”，有举之义，不当

竟读为“举”。戊寅之秋，余于武林为弟季勤购一《父癸爵》中有“”字，从“人”

因为对于钟鼎款识中的文字，释读常有异议，所以刘喜海在编纂《清爱堂家藏钟鼎彝器款识法帖》一书时，仅摹刻铭文款识，特意不注释文字，希望学者能够发挥个人的学识，自释文字，证以经传。23正是由于文字的限制，如果想以金文书写诗文词句，常常会遇到有的文字没有金文写法可以使用的窘境，这也是为何嘉道时期之前的书家，在书写金文作品时通常会借用古文或小篆字法的原因。

对于金文书法的书写内容，元代张宁在题跋宋代常杓的篆书时就曾谈及。在张宁之前有人就曾提出过篆书不宜写词曲的观点，张宁认为如果是写《盘谷序》与《归去来词》一类的娴雅内容倒也无害。但在评论常杓的金文时，张宁也有“交画处，填墨如双钩笔，锋棱刓委，俨在钟鼎古器中见之，但体制不类，恐非一国书，或出戴衕《六书故》”的疑问。24因为小篆的文字数量多，如写抒情达志的诗文隽语，尤其是在小学发达的清代，不是一件很难的事，但如以金文书写就会困难重重。另外，嘉道时期文士间弥漫着严谨的考据学风，书家不可能生搬硬造金文文字来书写作品，这种情况下对联尤其是集联这种形式恰好迎合了这样的限制，毕竟常用的五言、七言的联句，字数都较少，用古器中的文字汇成集联，就会使金文书法的创作变得相对容易很多。再看嘉道时期的金文对联，正是以四言、五言、六言、七言、八言的短联居多，仅有个别的十二言与十五言的长联。此外，对联书法有其本身的实用功能，通常会展示于斋室门厅，具有礼仪性，25而金文作为先秦的古体，又是商周时期使用于钟鼎等礼乐重器之上的文字，将金文与对联二者结合，正好非常适宜，颇为契合。

因为金文本身的文字数量少，对于作品的书写内容就有许多限制。道光年间广州学海堂的山长黄子高，精通小学，同时又是金文书法的积极实践者，在《续三十五举》中曾说：“钟鼎文只可以临摹以应索者，若别写成幅文字，参以史籀便多凑合。”26指出了金文书法最好是以临摹的作品以应求书者，如是借用籀书文字写成的作品，顶多也只是凑合。可见对于借用文字的方式书写金文作品，黄子高还是有些微辞的，毕竟当时的学者是生活在处处言考据、时时讲出处的社会氛围中，对于文字的使用肯定也会倍加谨慎，这可能也是为何嘉道时期的金文书家多会在金文作品的题款中，说明书写内容的出处。可以说黄子高的这种观点在当时的文士、书家间，应该具有普遍的代表性。这恰恰也折射于嘉道时期金文书法的作品内容多是商周古器款识的临摹作品，即使是楹联文句，也多是采集古器中的铭文款识汇成的集字作品，而且这些作品以临摹的作品居多，联语文句的作品较少的传世现状。可以说嘉道时期之前，社会上对于以临摹作品作为酬应方式的开放态度，以及对联书法形式的风行，都为嘉道时期金文书法的发展提供了温床。

结语

嘉道时期的金文书法作品，以内容分主要有款识铭文与联语文句两类。在款识铭文的作品中，大多数又是临写某一件或几件商周古器铭文的作品。这些临作有节临也有完整临摹，偶而也会出现漏写或增加文字的情况，甚至还会出现杜撰古器铭文的现象，使人误以为作品内容出自某件古器。除了款识铭文，嘉道时期的金文书法还有少量以联语文句为内容的作品，这类作品又以对联的作品数量最多。而这些对联中的文字又几乎可以在商周古器中寻得，有些作品在题款中还会注明联文文字的具体出处。

相较诗文词句，对联的字数相对较少，且多以五至八言的联句最为常见，书写快捷方便，所需的金文文字又少，而且还多是集联，减少了金文字法的困扰。如果以古器铭文临成书作，更无需为金文字法的事烦忧。相对其它书体，金文文字的数量相对较少；嘉道时期所能释读的文字数量又有限，甚至对同一文字，还有众说不一的情况；在当时严谨的学术风气下，对于文字的使用颇为考究，相信以款识铭文与联语文句为内容的金文作品，大大降低了金文书法的书写难度，更何况这类作品在当时的书坛中还颇受欢迎，可以说这些也为金文书法在嘉道时期的兴起与发展起到了促进作用。