曼生壶款识探索（上）

李敏行

[摘要]本文将曼生壶的署款形式分为六种，认为在常见的“阿曼陀室”“曼生”和“彭年”三款具备之外，尚存在其他署款形式。除了“阿曼陀室”底款，进一步考证其他底款所指涉之人名或意义，并指出在壶把末梢铃印作者款是曼生壶所带动的一种紫砂壶落款形式。对于“桑连理馆”款、“阿曼陀室”款及曼生壶中带有制作数量的数字铭款的相关问题进行探讨。

[关键词]紫砂 曼生 款识

所谓曼生壶，主要是指清代篆刻名家陈鸿寿（号曼生）与宜兴陶人合作的紫砂茗壶。问世于清代嘉道时期的曼生壶，其最为人知的显著特征就是富于艺术趣味与金石审美风格的铭款，历来为研究者及收藏者所重视，故而，对曼生壶与其铭款提出了不少观点和看法。

曼生壶最为标志性的印款，是多数曼生壶底部的“阿曼陀室”款。对于“阿曼陀室”款的考证，较早的是民国初年李景康、张虹的《阳羡砂壶图考》，主要就阿曼陀室究竟是陈曼生还是杨彭年之居室名做了一番考述：“（康按）《中国艺术家徵略》云：曼生为杨彭年题其居曰阿曼陀室，未知何所据而云然。大抵世俗相传，咸以阿曼陀室属诸彭年，编者因有此误。顾曼生邃于金石之学，以治印著名，而屡见曼生壶铭，款之下绝无印章，尝疑阿曼陀室为曼生室名，而苦乏佐证。去春因研究曼生书法，叶子次周出示其尊甫所藏曼生墨迹尺牍十数通，牍尾赫然有阿曼陀室印章，始知囊者所疑果获徵实。今观此壶铭，纯是曼生隶书，而署款曰‘阿曼陀室铭，尤为铁案不移，足证前人相传之误。或疑曼生去任后以阿曼陀室印贻彭年，姑备一说。”对于《阳羡砂壶图考》的记载，陆明华在《陈鸿寿及其紫砂壶艺相关问题研究》一文中做了进一步的考证，论证了陈鸿寿确有“阿曼陀室”印。

《阳羡砂壶图考》汇集了一些曼生壶清末民初的相关记载及传器，其中囊括了晚清徐康《前尘梦影录》中所载，列举了较为全面的曼生壶的相关参与者，包含砂壶制作艺人及铭刻者。虽然对照出土及传世器物其所载未必完全彻底地概括了曼生壶铭款的全貌，但仍是曼生壶铭款研究中较为早期且丰富的文献。并且也提出了对于曼生壶铭款的观点，其中提到：“世人之辨曼壶者，必以有彭年印为真品，殊为胶柱之见。大抵以有彭年兄妹印为易于辨认则可，彭年印亦有伪仿者。以无彭年印为伪则不可，要须辨别其风格、手工、书法、款字有无书卷气耳。”这样不片面以特定署款形式为前提，认真考辨砂壶自身各方面的赏鉴观，体现了《阳羡砂壶图考》作者著书立论客观的态度。不过，这也由一个侧面反映，以识别特定铭款为前提在曼生壶的鉴定观念由来已久。直至现今，主张将“阿曼陀室”印、“彭年”印以及曼生或其相关文友的铭文作为一件曼生壶必备三大要素的观点依旧存在。

除了常见的“阿曼陀室”款，另外一个以曼生居室为名的“桑连理馆”款也有研究者提出探讨。黄振辉在《桑连理馆与“阿曼陀室”》一文中，考述了几件传世之“桑连理馆”款曼生壶，就题铭、款识等方面，指出所列举之“桑连理馆”款壶之间存在疑问，并考证了各传器的“阿曼陀室”款，认为曼生壶不一定盖“阿曼陀室”印，盖“阿曼陀室”也不一定是“曼生壶”。

上述前人研究之观点，对于当前我们对曼生壶款识的认识的推进多有裨益，但是也仍然存在许多尚待解决、厘清的部分。因此，笔者拟对曼生壶款识、铭文进行梳理，期望对相关问题提出浅见。

一、曼生壶的署款形式

目前所见曼生壶的署款大约可以归纳为以下几种形式：

（1）底部阳文篆书方印“阿曼陀室”，把下或把梢阳文篆书小印“彭年”，壶身有曼生或者他人代刻的铭款。

（2）把下没有“彭年”款，其余与（1）相同。

（3）底部不是“阿曼陀室”款，把下与壶身则与（1）相同或接近。

（4）盖内落作者款，底、壶身等处有曼生铭款或“阿曼陀室”款。

（5）仅底部有“阿曼陀室”款。

（6）没有印款，仅壶身有曼生或者他人代刻铭款。

现有传世曼生壶中，以第一种落款形式最为常见，通常将这种曼生（或者他人铭刻）、彭年、阿曼陀室三款具备视为典型的曼生壶署款形式。但是由其他不同形式的铭款看来，曼生壶的落款形式并非绝对地死守某一种署款规律。对于传世曼生壶的鉴别，不宜以落款形式的少见或者不符合一般印象中的“常态”断然否定。尤其在早于溧阳时期，自然不可能出现“阿曼陀室”或者“彭年”款，落款方式并不固定。到了曼生担任溧阳县令并结识杨彭年之后，才逐渐以前两种落款方式为主，但是仍存在其他署款方式。例如，纪年为嘉庆二十年（1815年）的高肩扁圆壶，其曼生刻款在底部（见图1、图2）；另一件嘉庆二十一年（1816年）方壶，壶腹一侧近底部为曼生所刻“杨彭年造”（见图3）；目前唯一一件淮安出土的三足直壁扁壶，底款为“香蘅”印（见图4）；上海金山征集的万泉款竹节壶则为“万泉”款。上述诸例恰恰都不是第一种许多人们所认为的具备“阿曼陀室”及“彭年”印款以及曼生刻款的“典型曼生壶署款形式”，所图5汉君壶“桑连理馆仿大彬制”款以，应当改变的，恐怕是这种典型曼生壶署款形式绝对刻板印象。

第三种底款并非“阿曼陀室”款的曼生壶有多件，其中两件，一件是法兰高公司拍卖的汉君壶底部刻“桑连理馆仿大彬制”款（见图5），另一件为前述嘉庆二十年高肩扁圆壶。就器形和工艺而言，这两件作品均显露出曼生壶制作的早期迹象，体现出较多规仿前人的特点。汉君壶款的“桑连理馆仿大彬制”亦表明临仿之意，因此，底部刻款或许是一种较为早期的曼生壶署款形式。非“阿曼陀室”底款中，也有以“曼生”作为底款者，其一为奥兰田《茗壶图录》所载一粒珠壶式，另一为唐云艺术馆所藏的合欢壶（见图6）。上海博物館藏嘉庆二十年仿唐井栏壶底款为“午庄”（见图7、图8），由壶身铭刻“午庄清玩”可知为受赠者（或定制者）。无独有偶，香港艺术馆藏汉君壶的壶腹所刻曼生文友一众人名中，恰有高午庄，应为同一人。据黄振辉考证，郭麐的《灵芬馆诗话》和日本二玄社所出《陈鸿寿の书法》收录曼生临张旭《桃花溪诗》题记中，均明确提到高午庄为曼生之妻弟。至于淮安出土和上海博物馆收藏的两件三足直壁扁壶，底部均为“香蘅”印款，黄振辉由《钮匪石文集》所载：“五月上旬晤小曼（即曼生之子）于广陵索书香蘅吟馆诗一首。”据此认为香蘅款为陈曼生之子所有，萧建民则由钱杜《松壶画赘》有“小曼香蘅吟馆横卷”之语推论香蘅款为曼生第三子之书斋室名或别号。

香港艺术馆藏匏瓜壶，底款为“吉壶”，壶身有曼生题铭：“小谷仁兄过余濑阳，适余倩彭年制壶。作此奉赠，聊志翰墨缘耳。”《阳羡砂壶图考》在乔重禧条下所载传器制壶者为杨彭年，底款亦为“吉壶”，因此撰写此壶图录说明的黎淑仪误疑为乔重禧之印。但是香港茶具文物馆及私人藏家所藏之瞿应绍铭石瓢壶均有与此壶相同之“吉壶”底款，因此“吉壶”实为瞿应绍之印款。

故宫博物院所藏扁圆壶，底部有阳文篆字方印“逸闲”，此款大约如同“午庄”“香蘅”应当是某位定制者或受赠者的字号或斋室名。如果不是人名，也许是一枚闲章，那么将是一个特别的例子。目前曼生壶的款识，除了制壶者、铭刻者或受赠者之外，未见非人名的闲章印款。

曼生壶的制作者除了彭年以外，其他作者款很少，香港茶具文物馆藏柱础壶为罕见的“杨葆年”底款。按《阳羡砂壶图考》所载，杨彭年之弟为杨宝年，中间并非“葆”字。砂壶作者姓名同音异字现象直至近现代也时有所见，因此器物与文献相左情况也不足证为伪器。但是《阳羡砂壶图考》所载杨宝年传器之把下款为“宝年”，且壶身尚有“公寿作”之铭，公寿为杨宝年之字，因此这件传器的款与文献记载有较大出入。

在砂壶的壶把末端落作者印款，是曼生壶较为鲜明的特点之一（见图4）。在曼生壶之前，落款于此处甚为少见。江苏无锡华涵莪墓出土的时大彬三足如意圆壶是在壶把的下端有“大彬”二字楷书刻款，但非印款，位置也不在把梢。另一例是故宫博物院收藏的嘉庆四年澹然斋款一粒珠壶，此壶把下有“壶痴”方印，圖录文字之把下应当是意指壶把之下。可以说，在曼生壶之前，几乎没有在把梢处印作者款的风习。但是曼生壶之后，基本为砂壶作者经常采取的落款位置，此亦为曼生壶款所带动的砂壶落款形式。

两件“阿曼陀室”款井栏式提梁在上述署款形式之外，其底部“阿曼陀室”款上方另有一单独的篆字刻款，藏于香港艺术馆的上刻一“眉”字（见图9），流于海外的上刻一“午”字（见图10）。对于“眉”字款，黎淑仪认为是曼生幕友郭麐之署款，因为郭麐号白眉生。不过，字号中带“眉”字，且与陈鸿寿有交往的尚有张廷济，其有眉寿老人之号。从交往亲近程度来说，郭麐与曼生交情更深，“眉”字款指代郭麐的可能性还是更高些。至于“午”字款，谢瑞华援引庞元济在《虚斋名陶录》对曼生壶拓本题识观点，认为可能是陶人造壶时以地支计数。庞元济的观点应当不确，此“午”字是用于印章的篆体，是精通篆刻者刻上的，因此要表达的应当是刻铭者或定制者想要反映的意思，刻制者不会是陶人。前述香港艺术馆同式提梁壶之“眉”字款，也可以说明这一点。因此，此“午”字应当如同“眉”字款，是某人字号的单字缩写。但是笔者也不认为这是如黎淑仪女士所说是题铭者自己的署款，“眉”字款壶身仅署“阿曼陀室”铭，没有明确提到题铭者，但是“午”字款这件壶身则是明确的“曼生铭”署款，因此，笔者主张“午”字款和“眉”字款都是受赠者或定制