苏轼楷书章法特征及其对当代楷书创作的启示

赵紫轩 罗红胜

楷书从东汉时期萌芽，历经魏晋时期发展至成熟，到唐代已称完备。“此后漫长的岁月中，楷书再也不曾取得能与唐代相匹敌的伟大成就”，1在达到如此巅峰的同时，森严的唐法也使得楷书逐渐褪去了抒情功能，唐以前楷书多变的结构与神秘莫测的笔法，逐渐被程式化的结构与用笔取代，更有专门的文章记载与论述楷书的用笔与章法，如欧阳询《八诀》《三十六法》等。程式化的楷书用笔在盛晚唐达到顶峰。此时，楷书的章法日渐整饬，形成了纵有行，横成列的规范格局。唐末、五代之后民生凋敝，战乱频起，文化遗产遭到极大地破坏，“在宋朝前三期，书法尚未走上正规的轨道”，2随后，欧阳修以其具有前瞻性的书法理论，掀起了一场对唐法的改革——“尚意书风”，而苏轼的理论与实践实为这场“改革”中的中流砥柱，由此而出现了打破唐楷固定范式的新面目。

一、苏轼楷书章法——打破唐楷图式

历来学者将苏轼书法的研究主要集中在他的行书上，如其代表作《黄州寒食诗帖》，透过这件犹如神助的佳作，我们可以感受到苏轼被贬黄州时期生活的穷困潦倒与他政治上失意后的落寞无助，苏轼的愤懑沉郁的文字在“己意”的催动下，在这件作品中表达得淋漓尽致。而“己意”又不仅仅表现在他的行书中，在他的楷书中，他“我书意造”的自由创造精神同样熠熠生辉，如其楷书作品《前赤壁赋》《祭黄几道文》《归去来兮辞》，则可称作苏轼楷书的代表作。苏轼的楷书用墨浓郁，用笔丰腴，正与他提出的“神气骨血肉”说相互照应。其章法更是耐人寻味，以下兹就其章法特色做专门分析。

（一）因势生形，打破平正框架

苏轼是蔑视成法的，但这并不是对自己书法的狂妄，而是他知道“窘于法度”的弊端。在下表中，我们可以清晰地看出唐人作品与苏轼作品章法的直观区别。

唐人作品大都整齐，书写时都遵循森严的法度——碑刻作品《多宝塔碑》《玄秘塔碑》的章法是字字独立、端严方正、横竖齐平、大小相似、状若算子的，字里行间的布白也是比较均匀的，用笔集中处在于笔画端部、转折处，较为章程化；墨迹作品《倪宽赞》《自书告身帖》中，《倪宽赞》在界格中书写，较为整齐严肃，《自书告身帖》虽无界格，然其字形均为宽博外拓的正方形，在一定程度上是缺乏书写的生气的；在小楷抄经作品《灵飞经》与《善见律》中，每行的字数都有严格的规定，是极其严谨的，行距与字距均等，用笔上也是有规律可寻的。苏轼的三件楷书作品与唐人作品的区别，首先在于他打破平正，不泥唐法——他是自由书写的，每行的字数由自己的书写来决定，字距行距也相较唐人作品自由，这也可以看出苏轼的为人豪迈无羁；字形上也是随意所适，甚至以行书笔意作楷书，因此在视觉上，这种书写形成的章法是打破唐楷图式的，是为“尚意”书风的一大特征。

表1

（二）参差错落，成行但不成列

我们将颜柳作品与苏轼《前赤壁赋》的章法进行再细致的比较，首先从字形轮廓的变化来看——首先在表中，我们可以用圆圈将最外笔画连接，通过圆圈的变化可以看出字形在章法中的变化，同时也能看出整个章法上的微妙之处。在颜真卿《多宝塔》中，我们可以发现，所有的字均是正圆形，只有第一行“西”相较于别的字形略扁；柳公权《玄秘塔》中，正圆形是多于椭圆的，而椭圆的字均是正竖向的椭圆，如“家”“義”“導”；《自书告身帖》的章法不似《多宝塔碑》《玄秘塔碑》一般平正严肃，书写中呈现出字形大小的节奏变化，然而字形正圆形大大超过了其它造型。而苏轼的楷书中，他打破了唐法的图式，我们可以明显地看出来圆圈的丰富变化，在《前赤壁赋》中有横向椭圆的，有如“此”、“之”“乎”“西”“川”等，有竖向椭圆的，如“曺”“东”“郁”“郎”“也”等，也有正圆形的，如“南”“飞”“望”“武”“周”等；《祭黄几道文》中，横向椭圆的字要多于正圆形，相较于《前赤壁赋》，其字势变化丰富，很多字的外接圆都为斜向椭圆，字势偏右上方；《归去来兮辞》与《祭黄几道文》的字势相似，但整体章法上，要比《前赤壁赋》与《祭黄几道文》更加密集，字距紧收，行距狭窄，而且整体的章法没有小字“与”的补写而破坏，这些横、斜向椭圆形、正圆形的的字形聚集在一起，加之苏轼用墨乌、黑、亮，“石压蛤蟆”的特点一展无遗，这也与他独特的执笔方式——“侧卧式”执笔是有关的。

表2

苏轼的这些楷书作品中，字形大小参差错落而起止随意、自由变幻使得苏轼楷书的章法相对于颜柳变化更加丰富，这个特点在他的行书《黄州寒食诗帖》中有着更明显的特征，苏轼的“意造无法”在此处有夸张的体现，而这种精巧而随意的布局也可以为我们的书法创作带来全新启示。其次，因其字形的错落变化使得章法上呈现出成行不成列。我们可以其与唐楷相比较，唐人楷书在竖行上的处理是比较清晰的，字字独立，前后齐平，在横向上看，是非常工整的，或是偶尔错落参差，可以想象唐人在书写时的状态——对每一个字都仔细安排到位。而苏轼的楷书作品则与之相反，这大概就是苏轼想要打破唐法之处——《前赤壁赋》《祭黄几道文》《归去来兮辞》三件作品都是在横卷上书写完成，《前赤壁赋》是将自己的文章抄录送与友人，书写时点画、结体力求妥贴；《祭黄几道文》是苏轼为黄几道所作祭文，此件作品在书写时更是谨慎有加的，但此二者并没有因为此书写背景而拘谨；《归去来兮辞》是抄录陶渊明文章，这件作品在书写上便没有前二者的书写背景所牵绊，书写起来更显自由随意。从其成行不成列的楷书章法上，我们可以看出苏轼力求打破“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平”的审美创作理念。这样的章法使得单字不再局限于狭小的空间，而是自由伸展，有诸多个灵动的字形组成最后和谐而又生动的章法，而作品中的每一个单字，都因上下字的呼应而一画不可移，一字不可变，这极强的书写性又是苏轼楷书章法的一大特色。

（三）以行作楷，书写随意自如

除了研究其字形轮廓外，我们可以通过对这些作品中的行轴摆幅情况来分析这些书家的创作情况。在表中，我们为每一个字作了一个单字轴线，“每个字的轴线确定了这个字在作品中的位置和趋向”。3我们将所有的轴线连接起来去看，形成一个清晰明了的轴线图，可以形象而简略地反映出书法作品中的各线条之间的内在联系，轴线图的摆幅，也揭示了作品章法的内在节奏与韵律。从这些图中，颜柳的作品，字形大都端正，摆幅较为平缓，也可以看出颜柳在章法上，字字平正，有行有列。而在苏轼的《前赤壁赋》中，我们可以看到章法的波动起伏比较强烈，大小错落间清晰可见其中字距行距的随意，疏可走马，密不透风，相比颜柳楷书，更有节奏感、韵律感；《祭黄几道文》相对《前赤壁赋》平缓些许，而《归去来兮辞》的摆幅是最剧烈的，可以证明苏轼在书写时的“点画信手烦推求”。此外，我们再对字组进行研究，于是可以发现，在颜柳的碑刻作品中，字与字之间的关系几乎没有相互呼应关系，《自书告身帖》相对碑刻作品要自由的多，在字形大小以及每一字的最后一笔与下一字的首笔之间的关系上便可看出，但是字与字之间的呼应关系，还是微弱的。

从以上对苏轼楷书作品行轴摆幅的分析，我们可以发现的是，苏轼的书写性极强，他的书写是极其自由随意的。这体现在他以行作楷上，如下表中，虽是楷书作品，苏轼使之保持字字独立的状态，然看其中字距之间的微妙变化，便可知书写之时的节奏与提按变化。前三者为《前赤壁赋》中文字，“困於周郎者乎”为一组字组，布白均匀，然细看其中前一字的末笔与下一字的首笔，可知其中藕断丝连的呼应关系；“麋鹿，駕一葉之扁”亦同，其中，“葉之扁”的字距紧收，其间呼应关系最是明显；“轻出以示人”行书笔意多于楷法，苏轼书写的“我书意造”正是“寄妙理”于其中。图第四、五摘自《归去来兮辞》，当将之从原密集章法中摘出后，行书笔意更加明显，两个“之”字牵动上下关系，在楷书章法中显得非常生动活泼。图六摘自《祭黄几道文》，此卷行书笔意须更加细致的观察方能体会，其中“雲”字恰如图四、五中的“之”字的作用。以行作楷，在视觉上便使得楷书灵动、勃勃生机，字字有灵魂。

表3

表4

二、对当代楷书创作的启示

熊秉明先生曾说过：“中国书法是中国文化核心的核心。”4中国书法是一种极具特色的艺术，它是具体的造型艺术，从甲骨文、金文、小篆的古文字系统到隶书、草书、楷书以及行书的发展，通过点画千变万化的组合，表现出中国先民们对大自然的感悟以及无穷的创造力。中国书法也是抽象的表意艺术，仅仅凭着每一条变化莫测的线条的流动、变化，便可将书写者的精神、情感以及修养展露出来。通过历朝历代的书家的不断努力，出现了魏晋难以企及的神韵，唐人端谨森严的法度，宋人神秘莫测的意蕴，元明肆意变幻的形态，清人开启全新的审美祈尚，中国书法呈现出一座又一座的巅峰，而当代书坛也展现出书法的熠熠光辉。

（一）当代展览中楷书创作现状

当代书法的发展，在继承古人精神气息的同时也展现出全新的面貌。在当代的书法展览中，作品来源于社会的各个阶层，呈现出百花齐放、百家争鸣的局面，各种书体的继承、发扬与创新也达到了空前的盛况。其中，楷书作品也呈现出丰富多样的形式，用笔的自由丰富，结体的多样变幻，也更充分地显示出当今书坛的多元化与开放化，也体现了当今书写者的艺术追求在不断提升。

经笔者不完全统计，在第十届全国书法篆刻展览中，入展作品共331 件，其中楷书占80 件，提名奖与优秀奖共57 件，楷书有10件入围。在这90件楷书作品中，有37件作品是小楷，大中楷共计53 件。为了突出视觉冲击力，形式上以中堂为多，中堂占比达到65.56%，条幅为17.78%，扇面为13.33%。在统计中还发现，此90 件作品中有76 件作品的字数都是惊人的鸿篇巨制。此外，魏碑书风占比较高，达到54.44%，占了半壁江山。另外，大多数以魏碑风格完成的作品及部分其他类型楷书作品，大都画有界格。

在第十一届全国书法篆刻展中，入展作品数量相对第十届更多一些，楷书作品入展共112 件。按照取法风格统计大致有钟繇、“二王”、褚遂良、颜真卿，欧阳询及欧阳通、赵孟頫、祝允明、文徵明以及各种魏碑书风。其中，魏碑书风作品占据全部楷书作品的72.21%，共82 件，呈现跟风现象，有大幅上升之势；唐楷作品占8.92%，共10 件。此外，小楷作品有35件，大、中楷作品共计77件。按照作品形式进行统计，主要有册页、对联、手卷、条幅与中堂，相比上届国展形式更丰富。其中，中堂与条幅占比最大，分别为39.29%、54.46%，另外，画有界格的作品有86 件，占76.79%，画界格几乎成为一种楷书创作的风气。

（二）借鉴与启示

由上述创作现状情况可知，目前全国楷书创作总体呈现出植根传统，书体丰富，形式多样等特征，但是由于作者心态、创作视野、评委导向等诸多原因，尚有一些不足之处。就章法而言，苏轼楷书章法内涵适可弥补当前展览中所呈现的一些相关问题。

1、工整有余，生动不足

在上述二次全国书法篆刻展览中，很多书写者的章法均在整齐有序的界格中书写，如第十一届国展中，有76.79%的楷书作品都是画有界格的。在界格中书写，有益于在创作中把握书写位置以及整体的美观舒适，然而在书写上，由于界格的“干扰”，会对章法上的生气有一定的影响，行、列之间没有呼应关系。成行不成列的章法占比较小，在视觉上，虽大小错落，然而字形大都为方整，显得较为工整，这些字形虽然摆脱了界格的束缚，但在某种程度上，却状若算子。在行轴线的摆动上，也是较为平稳的，可以看出书写者在创作之时的拘谨与“不自由”。苏轼的楷书章法中，行间参差错落，字势变幻莫测，又不拘于唐法所囿或拘泥于某一个小空间，这种“书初无意于佳”的章法，是十分生动的，显得格外引人注目。

2、呼应不足，书写性弱

上述当今楷书创作的章法中，因字形的方整使得章法上生动不足，加上创作时的拘谨心态，也会产生一定的影响，因此在字组之间、行列之间的呼应是很差的，这是由于书写时的“不自由”导致的。而书写自由的作品，可以通过观察其行轴线的摆幅来看出。苏轼是强调随意所适的创作心态的，他曾云：“仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔之所至，而不失法度，乃为得之。”5苏轼的楷书书写是以行作楷的，用笔上会显得极其自由，而自由的用笔也使得字形变化随意，体现在章法上则是极强的书写性，有节奏性的行轴线摆动以及字里行间生动的呼应关系。

结语

本文以苏轼墨迹楷书作为研究对象，以其章法作为切入点，研究得出，苏轼的楷书打破了唐楷的图式，有以下三大特点：一，因势生形，打破平正框架，这是苏轼“尚意”不泥古的一大特征；二，参差错落，成行但不成列，苏轼为人豪放，他的楷书中字形大小随意，完全不拘于法度，章法上成行不成列，他对于楷书章法的“随意”书写正是“书如其人”的最好印证；三，以行作楷，书写随意自如，苏轼以行书笔意写楷书，且起止随意，这力求打破状如算子的审美创作观念，使得其楷书章法有了节奏感。此外，本文还以第十、十一届国展为例，通过数据分析统计指出当今楷书创作中的一些不足，即：一，工整有余，生动不足；二，呼应不足，书写性弱。本文以苏轼楷书章法为一大契机点作为对当代楷书创作的借鉴，从中，可以作为一个研究、学习宋代楷书的出发点，也能为广大学书者以借鉴与启示。

注释

1邱振中.书法的形态与阐释.2011 年.

2曹宝麟著.中国书法史·宋辽金卷.2009 年.

3邱振中著.书法的形态与阐释.2011 年.

4熊秉明著.为什么说书法是中国文化核心的核心.大观（书画家）.2016(5).

5上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室选编校点.历代书法论文选.2014 年.