从罗聘与戈雅笔下之“鬼”探究中西方绘画中鬼怪形象的异同

魏弋涵

18 世纪是中国“鬼文化”盛行的时期。这种文化现象继承了唐代鬼怪艺术的传统，加之清朝严酷的“文字狱”，导致许多文人、艺术家不敢在创作中直抒胸臆，转而用借喻的形式加以表达。罗聘一生绘有多幅关于鬼怪的作品，他笔下的鬼怪形象既体现了传统，又独具趣味。这些形象与西方有所区别，本质是因为西方的宗教环境下，鬼怪在艺术绘画中出现，是以警醒世人以及劝诫为主要目的。西班牙画家弗朗西斯科·戈雅创作的大量铜版画中不乏鬼怪形象。东西方一直有画“鬼”的传统，但二者以不同文化为架构，图像语言、思想观念各有异同。通过对比罗聘和戈雅这两位卓越艺术家的画作，也最能够反映各自文化体系中鬼怪形象的特点。

一、罗聘绘画中的“鬼”形象

罗聘在绘画技法上受恩师金农的影响，特别是人物画多带有拙趣之味。然而，金农一生中却很少创作关于鬼怪的作品，现存的只有一幅《人物山水册》中的“鬼趣图”。作为“扬州画派”的殿军，《鬼趣图》（霍氏本）是他诸多画作中最负盛名的传世精品，其上更有一百五十多位名贤、学者的题跋。在一生中，罗聘创作的《鬼趣图》《醉钟馗图》《饭鬼图》《钟进士役鬼图》《钟馗嫁妹图》等皆为画鬼的重要作品，已知的《鬼趣图》和《醉钟馗图》都传有多个版本，①其中以霍宝才藏本的《鬼趣图》（图1）最为著名。

图1 〔清〕罗聘 鬼趣图 绢 本 34.8×35.4cm×8 藏处不明

图2 〔清〕罗聘 醉钟馗 绢本 130×50cm 武汉博物馆

笔者将罗聘作品中的“鬼”分为两类：一是抓鬼的钟馗题材，二是世俗化的鬼怪形象。钟馗题材始于唐玄宗时代的吴道子，后因道教、佛教文化的渗入、影响，到清代已是极为成熟的门类。罗聘的《醉钟馗图》（图2、图3、图4）、《饭鬼图》（图5）、《钟进士役鬼图》（图6）和《钟馗嫁妹图》都属此类。罗聘笔下的钟馗画基本沿袭了清代之前的画法（在唐代，吴道子所画钟馗流落于民间，被称作“钟馗样”），特别是《钟馗嫁妹图》的经营位置都与元代龚开的《中山出游图》非常相似。相较之下，罗聘塑造的三幅作品中的钟馗不再是相貌奇异、刚正不阿的捉鬼恶煞，而是慈眉善目的醉酒老叟，身旁几只小鬼也变得像搀扶他的孩童，这种将鬼怪形象拟人化的描绘方式令画作增添了不少趣味。罗聘的好友袁枚就对他说过“知其趣者谁，其为吾与汝”。罗聘《鬼趣图》的特点则在于将所有的小鬼都加以世俗化的趣味处理，这是受金农的影响。金农画中的鬼和罗聘的《鬼趣图》中的鬼怪形象都呈现以人类面孔，在技法方面，金农画中运用的渗透、淡墨法使鬼以模糊形象浮现于林中，好似与真实世界阴阳两隔。罗聘恰恰也运用了这种湿纸画法，使《鬼趣图》的画面呈现出了一种氤氲效果，增加了鬼怪的神秘性。罗聘笔下的鬼之所以能在绘画史上成为浓墨重彩的一笔，是因为他画的鬼怪形象有着超脱于鬼怪本身的“人趣”，使中国的“鬼画”登上了又一个巅峰。从这些鬼怪形象中可以看出中国古代文人独特的鬼神论。

图3 〔清〕罗聘 醉钟馗 绢本 70.5×36.1cm 美国弗利尔美术馆

图4 〔清〕罗聘 醉钟馗 纸本 57×39cm 故宫博物院

图5 〔清〕罗聘 饭鬼图 绢本 55.3×29cm 藏处不明

图6 〔清〕罗聘 钟进士役鬼图 纸本 91×41.5cm 藏处不明

二、戈雅笔下的鬼怪形象

戈雅的绘画生涯如同他的一生，是多彩绚丽的。他对于艺术的理解也从初期的新古典主义转为后期的浪漫主义，再到最后神秘的“黑色绘画”时期。戈雅的作品中之所以出现很多光怪陆离的鬼怪形象，一是因为他出生在萨拉戈萨镇，当地的民风质朴、热情，人民虽衣食艰难，却有宗教和世俗节日尽情狂欢的民间习俗，既享受斗牛歌舞的感官刺激，又能从怪力乱神中得到消遣。②萨拉戈萨小镇充满了鬼怪传说，有很多文学作品都乐于描绘这类题材。戈雅在画作中用魔鬼讽刺、暗喻皇室贵族和教会，和当时的文学氛围相互呼应。另外，戈雅关于梦魇的作品是受西班牙启蒙思想家Caspar Melchor de Jovellanos 影响，而《幻想曲》则是受当时一位瑞士神父约翰·拉法迪尔的人相学著作所影响，后期又影响了诸多西班牙作家，例如诺贝尔奖作家Mario Vargas Llosa。③文学作品和绘画之间的联系，后者会被当时的文学氛围所影响，同时又会影响到后世的文学，在这一点上，戈雅和罗聘是一样的。

戈雅描绘鬼怪的作品可以分为两类：第一类是系列雕刻版画集，包括《幻想曲》《荒诞集》。另有两幅围绕这个主题的小品画《巫魔夜会》（图7）和《驱魔》（图8）。第二类是他晚期在马德里郊外的“聋人屋”里创作的“黑色绘画”中的几幅作品，如《农神吞噬其子》（图9）、《二老进食》（图10）、《两修士》（图11）、《女巫安息日》（图12）。除此之外，还有一幅单独的鬼怪题材作品《圣弗朗西斯科·德·博尔与妖魔附体的临终者》（图13）。

在戈雅的作品《幻想曲》里，人身兽面的鬼怪是出现最多的，这种形象最早出现在古希腊诗人荷马和维吉尔的笔下，狮身人面的斯芬克斯、牛首人身的米诺陶都是例子。在中世纪的“巫魔会”（Sabbat）中也流传着故事：女巫在聚会中不但作法施咒还拜魔鬼，并和魔鬼化身的山羊（色欲的象征）私下交媾。④《巫魔夜会》和《女巫安息日》都属这一类题材，这类作品无疑是戈雅对当时西班牙黑暗统治的讽刺，并暗示光明终将到来。另外《农神吞噬其子》和《圣弗朗西斯科·德·博尔与妖魔附体的临终者》描绘了西方基督教世界里传统的鬼怪恶魔，这种描绘很像博斯和勃鲁盖尔绘画中对魔鬼的处理。

图7 ［西］戈雅 巫魔夜会 油画 1797 年 马德里拉撒罗·高第安诺基金会藏

图8 ［西］戈雅 驱魔 油画 45×32cm 1797 年 马德里拉撒罗·高第安诺基金会藏

戈雅最特殊的鬼怪绘画是将潜意识或梦魇里的鬼怪以生动且恐怖的形象呈现出来，这些荒诞的形象往往没有原型，例如“黑色绘画”中的鬼怪形象。戈雅用了抽象变形的画法，将鬼怪形象进行处理，颜色也只用一些暗色调。他在战争中亲眼看到过许多受难者，在战后的作品中出现过一些饿殍和羸弱、干瘪、眼球凹陷的难民，如《战争中的灾难》第55 幅（图14）。到后来，他索性用这种方式来描绘画面中魔鬼的形象，生死界限在戈雅的画里仿佛被拉得很近。这种游离在真实世界以外却又无比“真实”的魔鬼形象才展现了他与之前其他大师，如博斯、勃鲁盖尔的不同之处。这些怪物形象诉诸一种阴森感、悲剧感，令观者感到恐怖，这也是他和罗聘画中的趣味最大的区别。

三、中西方鬼怪形象的异同

中西方绘画中的鬼怪形象都具有借喻、讽刺的功能。中外典故中早期也都有将敌对的异族比喻为“鬼”的说法。另外，中西方绘画中的鬼形象都具有丑的特征。牛头、马面原本即是区别于人的丑恶形象，汉语中“丑”的概念原来也是从鬼的形象引申而来的。⑤而西方绘画中的鬼怪形象实则展现了一部丑的历史，从以美为最高定律的古希腊时期开始，丑恶的鬼怪形象就是为了区别于人体之美而存在的。然而，中西方绘画中鬼怪形象之所以有相似之处又各具特征，都源于一个最本质的因素，那就是宗教。罗聘和戈雅二人笔下的形象都做到不落窠臼，跳脱出宗教藩篱，使自己所创作的鬼怪自成一派，以“趣味”和“意象化”将笔下的鬼怪形象进行了个性处理。

（一）宗教影响下的鬼怪形象

《韩非子》卷五中提到画“鬼”，⑥这是传统典籍中最早将鬼和绘画联系在一起，但鬼基本形象的确立则在佛教石窟寺的壁画中，人身兽面、地府、钟馗是中国“鬼怪画”中的主要元素。西方魔鬼形象源自古希腊神话，在基督教教义的影响下，发展成熟于中世纪和文艺复兴时期，地狱、人面兽身和骷髅是其绘画中的主要元素。因此，不论中西方，鬼怪形象的传统都是依附于宗教发展而来，这是中西方绘画中鬼怪源流的最大相同之处。

图9 ［西］戈雅 农神吞噬其子 壁画 143.5×81.4cm 1820—1823年 马德里勃拉多美术馆藏

图10 ［西］戈雅 二老进食 壁画 49.3×83.4cm 1820—1823 年 马德里勃拉多美术馆藏

图11 ［西］戈雅 两 修士 壁画 142.5×65.6cm 1820—1823年 马德里勃拉多美术馆藏

图12 ［西］戈雅 女巫安息日 壁画 140.5×435.7cm 1820—1823 年 马德里勃拉多美术馆藏

图13 ［西］戈雅 圣弗朗西斯科·德·博尔与妖魔附体的临终者 油画 38×29cm 1788年 圣克鲁兹侯爵藏

中国绘画中传统的鬼怪形象分为两类：地狱变相和钟馗。最早的鬼怪形象描绘出于敦煌，如《四天王册》《地狱十王经变图》和壁画中一些关于牛头、马面及恶鬼的形象。不论四天王或十天王都是在佛教中掌管鬼魅的主神，而这种附丽于宗教题材的地狱场景一直被延续下来，发展到宋代已经逐渐成熟，如南宋的陆信忠所绘的《十王图》（图15）就是这一时期的作品。元代永乐宫壁画中的鬼怪形象虽属道教，但主题亦是如此。《历代名画记》中也记录了汉代以后，各朝能画鬼魅形象之人：南齐的姚昙度，隋代的孙尚子，唐代的王韶应、武静藏、杨坦、杨仙乔、解倩、刘行臣、尹琳、陆庭曜、僧智瑰、吴道子……其中以吴道子为上品。⑦这些画家大多于佛教寺庙之中作画，主要绘制地狱场景和恶鬼形象，是神王的对立形象，多为人身兽面。这类题材的绘画功能也只停留在警醒、劝诫世人的宗教意义层面上，整体画面氛围多充溢着阴森、可怖的感觉。

自唐代开始，鬼怪形象出现了革新，但依然离不开宗教。吴道子创立了鬼怪题材的另一门类——钟馗画。钟馗为民间捉鬼之神灵，其形象及相关传说不断地受到儒释道三教的影响，最后被道家纳入神仙体系。到了宋元时期，很多画家借钟馗形象暗示心中所想，往往与爱国思想、浪漫主义情感相联系。宋代龚开的《中山出游图》、颜庚的《钟馗嫁妹图》，元代颜辉的《钟馗雨夜出游图》，都是现存钟馗画的上品之作。清代以前，钟馗画中的钟馗多是刚正不阿的威严形象，而鬼怪多以奴颜婢膝、胆小谄媚的形象出现，目的是为了衬托钟馗严正的姿态。明清两代的钟馗画渐渐脱离故事主题，从而转向以钟馗为单一人物主体的创作，且画意发生变化。特别是从金农作《醉钟馗》后，钟馗形象多刻画人格化、趣味化的特征，画中的小鬼自然也变得世俗化了。后世任伯年的《杖剑钟馗》（图16）、徐悲鸿的《钟馗》（图17）皆受此风气影响。

图14 ［西］戈雅 战争中的灾难（第55 幅）蚀刻版画 22.5×31.8cm 1810 年

图15 〔南宋〕陆信忠 《十王图》之阎罗王图 绢本 83.2×47cm 日本奈良国立博物馆

图16 任伯年 杖剑钟馗 纸 本 136×68cm 1891年 藏处不明

图17 徐悲鸿 钟馗 纸本 101×62cm 1938 年 藏处不明

西方绘画中最早的鬼怪形象也出现于宗教神话故事中。例如希腊瓶画、庞贝城壁画中的鬼怪（图18），这类形象多为半人半兽，均出自古希腊诗人的描述，如荷马和维吉尔的著作中。它们是狮身人面的斯芬克斯、狡猾多诈的马首人身怪、牛首人身的米诺陶等。基督教的鬼怪形象则不同于古希腊、古罗马神话中的荒怪之物，大致可分为骷髅、地狱两类。中世纪最普遍，也最能够体现基督教特征的鬼怪形象即是骷髅，“死亡的胜利”这类题材从12 世纪开始盛行于整个欧洲，画面中以骷髅象征的死亡为主题，提醒罪恶之徒死亡在即，及时悔悟。12 世纪以后“死亡之舞”成为西方鬼怪世界的主流画题，很多画家都描绘过此场景，例如小汉斯·荷尔拜因所绘的《死亡之舞》（图19）和居尚·马尔尚的《死亡舞会》。这类题材多展现在墓地或神圣场所前修女、教皇、僧侣在骷髅的带领下共舞的情景。“死亡之舞”的题材是为了消除信徒对于死亡的恐惧，颂赞在死神面前人人终归平等。作为西方世界鬼怪形象的主要表现方式，从文艺复兴时期老勃鲁盖尔的《死神的胜利》到克里姆特的《生与死》，骷髅一直是表达死亡平等性的主要构成元素。而在中国，除了李嵩的《骷髅幻戏图》和罗聘的《鬼趣图》外，很少出现这种符号。除此之外，另一个表现基督教世界的鬼怪题材是“地狱”。在《启示录》等基督教著作中详尽地描写了令人毛骨悚然的地狱和各种鬼怪的形态样貌，也正是这些文学作品，激发了但丁创作《神曲·地狱篇》的灵感。⑧《神曲》中关于魔鬼和地狱的描写为西方鬼怪形象多增添了一分庄严、肃穆。然而，地狱题材主要表现于文艺复兴时期的一些大型宗教绘画中，如博斯的《人间乐园》《圣安东尼的诱惑》等。这类描写阴森地狱的恐怖场景的绘画也都是为了劝诫教徒而作，同样具有宗教意义。

（二）“趣味”和“意象化”

中西方绘画中的鬼怪形象始终都遵循着宗教传统，但罗聘、戈雅二人又都在各自的时代中对传统进行了革新。这种革新造成了中西方鬼怪形象的根本差异，即“趣味”和“意象化”的分野。

这种差异建立在东西方各异的鬼神观念之上，宗教同样起到了很大的影响作用。在中国，佛教、道教的基本理念即人世有生死轮回，认为“鬼”是连接阴阳两界的使者，隶属于“神”的管制。因此，鬼怪多在画面中以反面、附属形象出现，是为了映衬神王的威严。鬼怪画作更多地起到成教化、助人伦的作用。而到了清代，罗聘等画家为鬼怪画像注入了拟人化的趣味，使中国画中的“鬼”有了更多的诙谐意味，清代也成为中国鬼怪形象从现实主义转向浪漫主义的时期，阴森恐怖的鬼怪似乎也被注入了活人的灵魂，有了喜怒哀乐、七情六欲。《鬼趣图》中的鬼怪形象更是逃离了面容可憎的桎梏，一颦一笑仿佛活人一般，这折射出中国文人对于鬼怪的无所畏惧，乐于借鬼消遣人世的甘苦。隋代展子虔的《鬼拔河图》和黄慎的《有钱能使鬼推磨》也饱含着这种趣味，这种趣味也造成了中西方绘画中鬼怪形象的殊途。

图18 庞贝壁画 公元1 世纪（来自《丑的历史》27 页）

图19 ［德］荷尔拜因“死亡之舞”系列 木刻版画 19×14cm 16 世纪

反观西方，传统的基督教观念认为，人生来即有原罪，需要行善赎罪才能免于下地狱。这种观念造成了绘画中的鬼怪形象多为可怕的恶鬼，地狱景象被描绘得异常恐怖，令信徒魂飞魄散即是这些鬼怪形象承载的绘画功能。因此，西方鬼怪形象也多被塑造为不可战胜的强大恶魔，作为画面中的中心人物出现。戈雅笔下的鬼怪形象同样具有革新的意义，它们脱离了传统鬼怪形象的框架，抽象变形的线条使画面中的鬼具有了极强的表现力和象征性，影响了后世的诸多艺术流派。戈雅“黑色绘画”中的鬼怪形象不再借助于写实手法，大量扭曲、变形的形体无疑启发了后期的表现主义，引领表现主义绘画中许多夸张、跳跃形象的出现。在19 世纪以后，西方绘画中的鬼怪形象更多地脱离了传统，并基于弗洛伊德的理论，被建构成幻象、梦魇中的恶魔，多为揭示潜意识中的原罪以及人性内在的丑恶。这种观念源于博斯、戈雅等人，继而形成的一种将鬼怪形象“意象化”，具有象征、表现的意味手法，是西方绘画中鬼怪形象最强大的精神内核。

四、结语

在历史上的各个时代，鬼怪题材都在绘画史上不可或缺。从古希腊诗歌里的丑陋恶魔到达利所表现的神秘鬼魂，从莫高窟中的鬼怪图像到罗聘的《鬼趣图》，中西方对于鬼怪形象的理解有相似之处，又各具特点。在中国，除了神话《九歌》中少数山鬼形象，鬼画始终围绕着佛教、道教的宗教旨意，离不开地狱变相、捉鬼夜游。但罗聘笔下的鬼怪形象则跳出了传统形象的桎梏，脱离了宗教的束缚，小鬼似人而非人，令观者产生别样的趣味。同样，戈雅在继博斯、勃鲁盖尔之后，将西方绘画中的鬼怪形象提升到了一种具有象征性的“意象化”表达。罗聘、戈雅二人身处时代有所交集，又都善于画“鬼”，且有所创新。二者画作中的“鬼”不仅体现了中西方鬼怪形象的传统，也折射出中西方对于鬼怪神灵的不同看法。

注释：

①《鬼趣图》有霍氏本、中国美术馆藏本、香港虚白斋藏本；《醉钟馗图》有武汉博物馆藏本、北京故宫博物院藏本、美国弗利尔美术馆藏本等。

②邢啸声：《西班牙绘画》中卷，河北教育出版社，2001 年版，第64 页。

③Boland,Roy C.“Mario Vargas Llosa:Literatura,Art,and Goya’s Ghost”.Mester,2000,29 (1),pp.93-97.

④翁贝托·艾柯：《丑的历史》，中央编译出版社，2010 年版，第203 页。

⑤叶舒宪：《“鬼”的原型》，《淮阴师范学院学报》，第20 卷，1998 年，1 月，第86 页。

⑥“客有为齐王画者，齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”参见《韩非子》，陈秉才译注，中华书局，2007 年版，第157 页。

⑦张彦远：《历代名画记》，中州古籍出版社，2018 年版，第160—198 页。

⑧同④，第82 页。