架上绘画“在场性”衍变分析

刘龙真

20 世纪前，运用透视法则表现视觉空间的架上写实绘画是西方古典艺术的主要存在和表现方式。然而，近代以来，西方艺术的表现形式发生了翻天覆地的变化，艺术运动层出不穷，多样艺术风格并存。各类现代主义流派，如对光学、色彩学直接体验的印象派，对运动感觉精细再现的未来达达派，关注精神、潜意识的超现实主义等，以及以多媒体为代表的后现代主义艺术，空间、装置、影像、行为等，艺术形式呈现百花齐放的局面。传统写实主义架上绘画利用透视法所形成的视觉空间，在人们适应了照相术的真实，以及宗教被启蒙主义、人文主义、科学主义打翻的情况下，以“再现方式”触发观众的在场性，已经不再具有同样的视觉冲击力。在扬·凡·爱克的作品《阿诺芬妮夫妇像》中，人物形象生动逼真，铜制枝状的吊灯精致奢华，艺术家用极其细腻的笔法描绘室内细节，再现了一个富裕市民的家庭场景。这对于15 世纪大多家庭居住于小木屋，只有有产阶级的家里才能看到几张彩色图像的居民来说，具有强烈的视觉冲击力，但对于图像泛滥、图像真实不再是幻术的20 世纪的人来说，那种由于透视而产生的空间在场冲击感已经没有吸引力。无论是艺术家还是接受者，都不会因神性与情感的密切联系而产生情感共鸣，进而形成古典再现性绘画强烈的在场体验感。因而，架上绘画在场性在“再现”上的丧失成为当代审美与表现的一个亟需关注的核心问题。

一、架上绘画在场性由接受者“再现在场”向创作主体“情感在场”转变

失去观众在场性的架上再现性绘画，被认为是保守的、缺乏艺术个性的，“再现”成了一个贬意词。克莱夫·贝尔甚至说：“再现往往是艺术家低能的标志。”［1］现代架上绘画开始解构造型，摒弃空间，拆分以空间再现为中心的视觉“再现在场”，试图以“情感在场”来摆脱对历史、神性的文学性依附。艺术家尝试从艺术本身的形式、质料入手，借助生理学、心理学、精神分析学等，来完成对人类情感在场的突破，如立体主义创始人毕加索的《亚威农的少女》等作品，在场性不再是视觉再现的“在场”，而是经验情感的“在场”。人物的造型不是我们看到的“事实”，它展现的是一个真实而又不存在的“情感真实”，作品中的人物被分解成不同的立体面，画面上呈现的是一个新的“上帝视角”。此类作品在检验着创作主体先验的第三者“情感”的同时，也宣告着接受者视角的“再现死亡”。毕加索的视觉思想，可以上溯到17世纪英国心理学家贝克莱的《视觉新论》一书。在此书中，贝克莱提出了“视觉无用论”的观点，他认为看到的其实并不是真实的，只有在经验和观念里，人们情感的天平才能被搅动，“以为虚空、或纯粹空间、或三度广袤，是视觉和触觉的共同对象。但是……这种意见是一种幻想。这种幻想是由想象迅速地、顿然地提示出的，因为想象能把距离观念和视觉观念密切地联合起来”［2］。

现代主义作品开始摆脱视知觉的判断思维以及地理学、物理学意义上的空间在场，开始以创作者个人的、先验的“上帝之眼”表现情感、意识的“情感在场”。现代主义的这种“情感在场”，不再体现为观众从画面空间中获得的“参与感”，更多意义上是以艺术家个人体验作为“在场”。由此，多种个人体验、多种视觉经验与表现形式构成了我国艺术的当代景观。这一观念的转变对于艺术史而言有充足的理由，于作者而言也有着表述、创造的快感体验，一般被认为是当代艺术发展的必然结果。但这种创作者主观、先验的创作方式在某种程度上削弱了接受者在传统绘画中所感受到的、以物理空间存在为基础的“再现在场”。因为接受者个体的差异，接受者肯定不同于艺术家的“在场”，这种剥夺，也必然导致接受者与艺术家在“情感在场”上的断裂或分离，从而造成观众减少。但是，作为艺术作品的架上绘画，无论是什么目的，实际上都是为观众而生。萨特说过：“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术。”著名哲学家、文艺理论家丹纳也提到艺术环境对于艺术的重要性。他在《艺术哲学》中首篇提到，“艺术与环境必然贴合”，在艺术环境里“艺术家、作品、接受者，三者缺一不可”。一件艺术作品看似是艺术家个人的，但实际上也是隶属于“某种艺术宗派或艺术家家族的”。著名的美学家迪基在丹纳“艺术环境”的基础上，进一步提出了“艺术世界”的概念，认为艺术世界是艺术品赖以存在的庞大社会制度，而架上绘画的接受者，无疑是上述艺术世界得以顺利运行的保证和基础。

因此，没有“接受者”这个审美过程的重要环节，艺术作品包括架上绘画都只能处于一种尴尬的境地。

二、架上绘画在“身体在场性”中的困局

架上绘画由观众的“再现在场”向创作主体的“情感在场”转移，形成了观众对现代主义架上绘画作品理解意义上的断裂，这意味着架上绘画“隐藏读者”的丧失，这也必然消解了架上绘画创作的动力和作为一种审美形式的实体存在。“隐藏读者”是德国接受美学家伊瑟尔提出的概念，伊瑟尔认为，隐藏读者“既体现了文本潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性的实现”［3］45-46。这个“隐藏读者”，既是艺术家创作作品的“观念前置”，即艺术家在创作过程中，总会有意无意地考虑自己的艺术作品将被哪一社会阶层、社会群体所接受；又是艺术接受的基础，“在文本中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”［3］47。

现代主义艺术在近代科学技术影响下，抛弃“再现在场”，转向“情感在场”，决定了它不会再次借助传统古典主义绘画“再现在场”的创作思想和方法，而宗教、神性的的打翻，也不能成为现代主义架上绘画让大众重回“在场”的补充力量。更致命的是，现代主义架上绘画的创作主体先验的“情感在场”消解了大部分的“隐藏读者”，再加上天然的平面性、非空间性的特点，使它不能与装置、行为等天然具有空间参与属性的后现代主义前卫艺术的“身体在场”相比。于是，架上绘画艺术家纷纷开始抛弃架上绘画的平面性，去打造后现代主义前卫艺术的空间“身体在场”。如姜建忠先生所说：“许多艺术家纷纷逃离绘画，到‘广阔天地干革命’去了。传统已经被颠覆，技术已经被观念覆盖，审美已经不重要了……，绘画已被弹劾”［4］，架上绘画发展逐渐边缘化。

后现代主义前卫艺术更多呈现一种“物与身体交互”的形态，即观众参与到作品中，通过梅洛-庞蒂身体“意向弧”的方式与作品结合在一起。作品包括观众，观众也是作品中的一部分，作品对观众产生知觉刺激，而观众则以“身体-主体”方式构成作品内容，产生“身体在场”。“身体在场”开拓了一种以“物感”美学方式为基础的艺术创作模式。这里这种“物”的状态，是康德“趣味美学”之后产生的一种新的审美体验活动。这种新的审美方式是20 世纪以来，后现代主义艺术运用达到极致的物美学，也是前卫艺术重要的表现手段之一。后现代主义艺术大多脱离架上绘画二维平面，“以实物的形式如废弃物、新奇物、异物、装置范式和物阵，制造出一种震撼、惊异或惶惑的物感方式，使作品不再成为独立的、静止的观赏对象”［5］。这些艺术，如吴兴明先生所说：“持续推进的‘物性凸显’是现代性感性自我确证的一个部分，它在从印象派、抽象主义到新奇物、物阵、物批判、装置等艺术潮流的持续推进中开启了一个感觉、感性与‘物’相互开放的纵深领域。在现代性高歌猛进和绝望反思的双重震荡中，这一存在为人类前赴后继、连绵不绝地开启了另一个抵抗、渗透和体验、启示的维度。”［6］

在当代艺术语境下，各类艺术媒介抢占了有限的展示空间，架上绘画的发展与创新愈发有难度。在此局面下，中国当代部分青年艺术家开始由对绘画语言本体的思考，自发走向对绘画中物质媒介的理性探索。

三、物感美学介入架上绘画产生的“综合在场性”审美

“物感”说，在中国传统美学中，多表达外在事物与创作者的心灵互动，是对“物”的抒怀和触物生情。但在现代表述中，“物”的形态一般指主体与客体的关系，“‘物’并不是静观地被给予，相反，它开启和建立物被给予的方式”［7］。因而，“感”与“物”是两个审美的重要范畴。物性在艺术创作中指艺术品所呈现的物或物质性。在当代艺术语境下，各艺术门类呈现一种相互综合各自媒介特征的跨界趋势，作品的物质媒介由单一走向综合，艺术家也更倾向于利用综合媒介丰富画面的形式感与空间感。架上绘画在内容、形式、媒介、材料上越发呈现出一种综合化的倾向。

在物感美学影响下，在架上绘画经历半个世纪的迷茫之后，阿根廷空间主义画家卢西奥·丰塔纳（Lucio Fontana）拿刀子在画布割几个口子，戳几个窟窿，从而为架上绘画又开辟了一个新视野。他说：“我不想只是画出一张图。我希望打开一个空间，去创造一种艺术的新维度，将它与无限伸展的宇宙相连，超越扁平的画面或者图像。”［8］他通过画布画面与割裂口，把观众置入了架上绘画作品的“在场性”中，同时，观众在凑向前去观看画面孔洞和孔洞里面的空间时，其实正是把自己身体与思想融进了丰塔纳作品的“身体在场”中。丰塔纳以一种新的空间的衍变和突破的方式，把后现代主义前卫艺术独有的物性，开拓性地纳入架上绘画空间。在潜意识上，他把理性和杂欲排除在外，从而实现对物的属性的创作，这即是“在场”模式新的发端。

对于架上绘画这种“物”的创作，如前所言，形成了一种以梅洛-庞蒂身体空间“意向弧”为代表的“身体在场”。架上绘画的形式开始重新解构，把艺术家、观众、作品再次拉入到绘画作品中的新的“空间”里面。这时，架上绘画作品的在场性，除了可以借鉴传统的以透视学塑造的模拟空间的“再现在场”外，还可以借助现代主义创作个体化的“情感在场”，同时，又把后现代主义前卫艺术以“物”为代表的“身体在场”也纳入到架上绘画作品的平面性中，形成了一个可能是最全面的“综合在场”。

架上绘画的这种物感形成的“综合在场”，推倒了架上绘画画框这个堵在观众面前的墙，从而把整个作品与空间弥合成一个整体，画就是空间，空间就是画的延伸。站在画面前，观众就象梅洛-庞蒂所说的那样，身体的变化“将会拉动把身体与其周围环境联系在一起的各种意向之线，并最终向我们揭示出知觉主体和被知觉世界”［9］。在这里，艺术家关注的其实已经不仅仅是作品本身，他们更加关注的是架上绘画作品以何种物感形态对观众产生“身体在场性”的影响。

图1 黄一山 盘切2 综合材料 2018 年

图2 杭春晖 被形式遮蔽的信息-No.23 综合材料 2018 年

物感介入绘画后，一般具有以下几个特征：注重物性、图底关系、场域这三个基本要素。所谓物性，即材料的物感；图底关系，即墙面、空间和阴影；场域，即绘画与物模糊的边界，不确定的修饰，通过细节形象、真实具体，整体可视、可触、可感的真实不断切换等。同时，又因为用了物料借用、空间推移等叙事造物的手法，使作品通过日常经验的、观众的熟悉感转换为疏离感与陌生感，带来某种新鲜的审美体验，这种体验我们称之为“综合在场”。如当代青年画家黄一山作品《盘切2》（图1），画面地砖无透视变化，呈平面化悬置，一旦悬挂，则与展示空间里的透视融合一起，与周围的空间统一，观众与作品中的人或物都融合为空间的一部分。杭春晖作品《被形式遮蔽的信息-No.23》（图2），作品由书本的浮雕（实在形状）与画面中的书脊形式（所绘形状）构成，作品上墙后它的完整性涉及了墙、图底、墙面空间和阴影。这样，使得绘画从单纯的平面转入空间与物质。观众在作品面前不仅感知到自己的身心，而且能感知作品、空间等外物，甚至还能感知到自我与他者的关系，从而以多种方式形成视觉与意识、思想与语言等矛盾又模糊难分的“综合在场”感。

在“综合在场”的参与下，架上绘画作品对观众形成了一种以“物”为核心的新知觉世界，也形成了新的解读方式。这个世界“不是我们可以把握其规律的科学的客体而是一个可以产生自我的感受和想象的知觉场”［10］146，从“在场”的意义上说，它超越了单纯来自于客观再现、主体情感性表现、“物”的空间促成的身体在场或观者“身体-主体”在场。观众作为知觉的综合主体将会运用身体拥有的“不可思议”的知觉经验，使事物以新的状态清楚地向身体呈现出来，影响观者知觉过程并进行再解释，［10］152而且往往还附加和创造出观众自己新的意义。

四、总结

架上绘画经历了古典主义透视学方式的再现在场性、现代主义的情感在场性、后现代主义前卫艺术的“身体在场性”等表现方式的冲击，一度趋向于边缘。但在当代各种美学潮兴起的大背景下，当代架上绘画依然显现出其顽强的生命力。在作品、展示空间、艺术主体与客体之间促成了接受者对架上绘画艺术观念上的更新与升级，形成了一种综合在场体验模式。这一方面是当代架上绘画向外拓展它的空间在场性（尤其是借助于画框外部空间延展），也打断了创作主体“自语式”叙事连续性，变成“由观者亲自阐述一种‘他异性’，使观者与图像形成有机联系进而促进个体主体化”［11］。由此，架上绘画或许将拥有更为广阔的疆域。

由历史发展进程看，架上绘画“在场性”的衍变和差异，本质并无优劣对错之分，只是呈现“在场性”的侧重点不同。每种艺术的在场性，也因为艺术家、艺术语境、艺术环境的原因，分别具有不同且不可替代的美学意义。也正是这种“在场”的丰富性和多样性，让我们作为观者能有机会面对缤纷呈现的各种艺术流派，在对周围世界的不断解读过程中，形成新的艺术认知与历史文化认同。