从『目击』出发——张执浩诗学观念评析

一

2013年夏，我与张执浩有过一次短暂的交谈。谈到诗歌写作时，他兴致盎然地说：“我最近看到一个葫芦，吊在架子上，在风中摇晃……”他说的是一首诗的发生学。离开他以后，他的声音在我的脑海里形成了记忆画面：小时候在乡下，我经常出没在田边地角，抬头间就会看到架上的葫芦像一个白色的手榴弹。这个吊在架上的葫芦，一经诗人的语言描述，就不再是现实中的物质存在物了，而是张执浩留在我记忆里的声音，呈现出维特根斯坦哲学里的语言图像。

一只葫芦在窗前由嫩变老

好多天了，眼看着

青白的皮肉已被褐黄取代

昨晚又刮了风

今天它从上午摇晃到下午

仿佛有话要说

而我还没有掌握胡说八道的技巧

还没有写出一首诗

让沉默的人再也不必开口

（《葫芦里》）

我在张执浩的新浪博客里读到了这首诗，我所获得的审美愉悦大大地超过了我的预期，因为我是从这首诗的发生读到葫芦的成熟，看到它生命趋势的指向；又从它的成熟读到它的萌蘖，看到它萌蘖时白嫩的根芽。我原以为，这个热衷于语言技术的诗人，会从葫芦的表象下功夫，没想到，葫芦完全变成了另外一个东西。诗中“由嫩变老”隐喻了一个生命存在的过程；“仿佛有话要说”是在“昨晚又刮了风”之后的状态；“我还没有掌握胡说八道的技巧”“让沉默的人再也不必开口”既疏离了物象，又没有升华为主体，是葫芦的语象走向了另一个语象：葫芦里到底装的什么药？脑袋里又装的什么？你会明白这首诗为什么命名为《葫芦里》了。这是一个思维的过程、一个思想的过程，也是一个从“目击”到“心运”到作品问世的过程：一个从物象到语象的转化过程。

“目击”是张执浩建立写作流程的起点，也是我们研究张执浩诗学及其写作最为核心的关键词。他从“目击”起步，然后一步一步地走远。从这一点上来说，张执浩是一个“行吟诗人”：坚持与大自然在一起，始终在路上。“行吟诗人”的声音写作和四处游荡的浪漫情怀，彰显的是诗歌的本质、诗人的精神。所有的诗、所有的诗人，在本质上都是自然的、浪漫的。拜伦、普希金、谢灵运、李白、柳永等天才诗人，没有哪一个是坐在家里写诗的，诗中的名篇大作也大多产生于天地之间。作为张执浩的关注者，我曾经不解他总是在四处游玩，每次跟他打电话，不是在西藏，就是在海拉尔。后来才恍然大悟：身临其境比专心琢磨更为重要，看见先于想象，这是张执浩自觉的、有意识的行动。祖国的名山大川他睁大眼睛看，各地的风土人情他沉下心来体验。你打开他的诗集，你会看到棺材、鸡蛋、腊肉、砧板、鱼刺、淤泥、套鞋、猪油、树蔸接踵而来，而这些跟传统诗歌形象、意象八竿子打不着的平凡、丑陋，都幸运地被他“目击”了，都被他编织到独具风格的词语中，形成我们意想不到的“语象”。

张执浩说，“写诗是干一件你从来没有干过的活”，比如“用一根铁钩从泥洞里掏出了一团蛇”。这些令人毛骨竦然的东西，如果不是“目击”，仅凭诗的触角或技巧在观念的楼阁里单纯抵达，是根本不可能的。这是目击的奇观，也是目击的创新成果，是张执浩对于中国新诗的探索与贡献。

二

起点的重要性不言而喻。我一口气能说出很多作家的成名，就是因为他们及时抢滩到了一个时代的起点。有的是有准备的；有的是长期的努力和坚持，起点就像一块活动草坪飘到了他们的脚下；有的神不知鬼不觉就站到了那个地方；有的则是迷迷盹盹地撞上了。卢新华一辈子只写了一部短篇小说《伤痕》，却鬼使神差地撞到了“伤痕文学”的起点上；池莉的《不谈爱情》，方方的《风景》，都作于“新写实”的开创期，也就搭上了这一趟顺风船；北岛、顾城、舒婷的写作，站到了中国十年浩劫之后狂飙突进的先锋文学的前沿；于坚的口语写作则是终结北岛、开启后先锋诗歌运动的头牌。至今仍然有很多诗人、评论家读不懂海子，准确地说是读不透海子：他的诗简单、浅显、表达稚气、语言粗粝，与他死后那么大的气场不符，是误读。于坚与海子是中国诗歌在上世纪八十年代后期的两座高峰：一座能指的高峰，一座所指的高峰，也是耸立在中国先锋诗坍塌之后，向后先锋诗转向路口的两座高峰。于坚以《尚义街五号》为代表，实现了诗语言和题材的转向；海子的《面朝大海，春暖花开》中“从明天起，关心粮食和蔬菜”，与在《今夜，我在德令哈》表达的“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你”形成互文，实现了诗的先锋主旨向后先锋主旨的转向。从此后，中国诗歌开始向民间发展，向网络发展，不再有北岛、舒婷、顾城式的桂冠与光环。海子的死是一个时代的标志，标志着虚拟、抽象、远方的主题退场，而现实、日常、可感觉的出场。至今仍然有人在指责余秀华的诗歌不关心人类，时过三十年，相隔两个世纪，先锋的幽灵还在为后先锋忧虑，有点令人啼笑皆非。

细心的读者会进一步发现：海子跟于坚有更多的不同之处。他们在同一个系统的两个不同的区域，转型的力度也有所不同。于坚在口语和日常生活题材方面，做得比较彻底，没有留下什么余地，后面的伊沙并没有超过他，硬超就会出现“口水诗”，最典型的当然是乌青，他几乎神经质地走向了“口水诗”的邪路。海子就不同，也许他还年青，缺乏应有的生活阅历，受到个人修炼和学识的局限，致使他的诗还没有完全脱离北岛们的影响，有着较深的主体抒发的痕迹，写作的手法也有明显的象征与意象的交集，他的贡献主要是“所指”上的突破：把英雄式的、全能神式的先锋主体降低到“姐姐”这样普通的、亲近的“他者”身上；把关心宏大叙事缩小到关心“粮食和蔬菜”的具体、狭小的现实范围内来。

海子的过早去世给后人留下了机会。张执浩就抓住了这个机会。他抢到了海子给予他的、属于他自己写作范围内的另一个起点：“目击”。为了这个起点，2002年，张执浩进入了转型期。他说：“我想抒情，但生活强迫我叙事。诗歌已经转世。”作为海子的同时代人，对于上世纪八十年代都怀有共同的、深刻的眷恋。那是一个诗歌的时代！一个诗人的时代！一个抒情的时代！一个令无数诗人流连忘返、不忍离去的时代！所以，要摆脱这样一个时代的影响是不容易的，也是不情愿的。张执浩在主体模型里，在抒情模式里徘徊、游荡了十几年。翻过一个世纪，继续呆了两年，他再也不能墨守了，最终还是“意识到空泛抒情的危机”。他做出了这一辈子的最大的一个决定。

或许是他人的浮躁与迟钝，成全了晚来的张执浩。无论是在理念上还是在实践中，他在海子的遗产里做了两件十分具有意义的事：一是把残留在海子诗中的主体性抽去，他寻找“葫芦”，他看到了“葫芦”，回到“葫芦”的起点，从“葫芦”出发，把传统的、先锋的从情感出发的写作程序颠倒过来，重新建立他自己的写作流程；二是把海子描写的对象缩到“无穷小”，“粮食和蔬菜”演变成大量的一般诗歌所找不见的大地之物。张执浩说：“最近几年写的都是真实的生活，都能找到出处。”

主体被诗拒绝了，主体哪里去了？主体继续留在诗人身上。张执浩说诗人是个“大家伙”，大就大在诗人是有主体性的；而诗歌是个“小东西”，小就小在诗是没有主体性的，它仅仅只是日常生活中的细枝末节；诗中没有抒情，抒情哪里去了？抒情变成了叙事，叙事把情感藏到了事件之中；主体性躲到了词语的背后，词语的背后有一个诗人精心设置的隐喻，主体性就稀释在隐喻里。那个“葫芦”就是集这些于一身的“语象”。

三

传统抒情文学写作的一般规律是从情感的自觉开始的。“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，是抒情文学产生的一般原理；“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，则是抒情文学在主观生产过程中的生动的、热情洋溢的场景。“愤怒出诗人”所依据的也是这一原理。著名的“愤怒”诗人闻一多《有一句话》就是在愤怒之极，从心底里喊出来的声音。这一类诗人的写作也叫“声音”写作，曹子建是这一写作者中的杰出典范，那才是真正意义上的“脱口而出”。张执浩的“脱口而出”只是针对诗坛上的晦涩、怪癖的诗风，强调自己诗风的率性、不雕琢，张执浩的写作当然是纸上的写作或文字写作。传统的抒情文学最主要、最擅长的表达方式就是“直抒胸臆”。就是一股情绪的宣泄，如果说表达和语言有什么技巧的话，那就是越符合这股情绪的浓烈色彩就越好。

中国传统的“意象诗”有所不同：它是在有情感的基础之上，多了一个环节，即“借景”或者“托物”，“借景”是为了“抒情”，“托物”是为了“言志”，最终要现实的目标是一致的。在作品形成的过程中，首先强调的是情，即先有“情”“志”的主体活动，然后再找到景或物表达出来。最经典的作品莫过于柳宗元的《江雪》：所写的雪，不是“目击”到的雪，而是诗人主观臆造的雪，诗人怀才不遇，为官不顺，心中郁结烦闷，这种情绪在先：“情动于中”；需要表达，需要宣泄，于是找到雪这个景：“形于言”；“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”：现实生活中是不存在的，它仅存在于诗的词语中，表达的不是钓鱼的意思，而是诗人单方面追求或者耐心地等待机会，而且这种追求或等待的环境与过程是冷酷的、悲摧的。诗人的主体性与诗中的主体性完全相一致，而且是传统抒情文学对文学创作和文学批评的最高要求。

“目击”的理念破坏了这种写作机制。在看到葫芦之前，没有关于葫芦的任何想法或意念，这就是张执浩所说的“主动生活，被动写作”。2012年，我首次与张执浩的诗相遇：

好雨下了一夜/天亮后变成了欲言又止的人/天亮了/我还坐在床上/皮肤清爽/内心安逸/一首诗从这里开始发力/跑向我兄长的菜地/豆架也在雨中/番茄灰绿/辣椒树开白花/红薯藤在地上爬/南瓜藤用触须抓紧竹棍慢慢直起身/这首诗将看见蚯蚓钻出地皮/欲言又止的人/从远方收回目光，他看见/床边的鞋底上粘满了泥屑

（《好雨》）

当时的感觉类似林黛玉看到《牡丹亭》时的痴迷，我不知道该如何面对、如何打发这种痴迷，自觉不自觉地写了一个诗评《寻找生活和诗的理解路径》。我放弃了以诗人来解释诗作，把诗人与诗作看作一个整体的传统的批评立场，而习惯了拒绝诗人、单纯从接受的立场来独立地评价诗作本身。所以无需熟悉或了解诗人本人，对张执浩的诗学观念没有片言只语的了解。有意思的是，我竟然让“好雨”跟“葫芦”撞脸了。我写道：“他在武昌解放路那一间与音乐相关的房子里，面对窗外淅淅沥沥地下着的四月的雨，诗人略思片刻，提笔写道……（后面引用的是《好雨》全诗）”。美中不足的，我当时还是把传统套到了张执浩的身上，现在我当然明白了，他绝不可能是“略思片刻，提笔写道”，而是像看见了“葫芦”一样，要回味，琢磨好长一段时间。值得庆幸的是，《好雨》作为“目击”之后的“物”，把我带到了一个特别的、城乡之间的生活场景里，而这种生活场景我也有过：常常站在窗前，面对一场春雨或者秋雨，我就会油然想起生活在乡下的姐夫，他身穿蓑衣，扶犁行走在水田里；姐姐戴着斗笠，携着竹蓝到菜园里去摘菜。是这种先入为主的、诗人与普通人共有的生活或存在感，把我推上了对张执浩的理解之路。这并非是一条寻常之路：它把曾经悬置在生活之上的诗歌、高居于普通人之上的诗人降低到尘世，诗人的生活就是我们大家都经历着的生活，诗人就在我们中间。

四

韩东评价张执浩独具慧眼：“这是一个被严重低估了的大诗人……才华与经验熔为一炉，且不着痕迹，处处闪烁棱镜般折射的汉语之光。”具体到诗学观念与作品的融合，我们简直不敢去高估，然而张执浩做得令人难以置信。2013年10月，诗人精选了从九十年代以来，重点是2005年以后的诗歌作品一百八十多首，编成了一本命名为《宽阔》的诗集，竟然是特意为印证“目击成诗，脱口而出”而出版的。记得当时张执浩为书名犯愁，问我们大家的意见。要是现在问我，我恐怕会毫不犹豫说：《目击》！这一本书就是目击的集合，目击的成果，目击的见证。

在文学史上，恐怕也鲜有这样的先例：自己为自己制做牢笼，把视牢笼为天敌，永远只会在天空飞翔的诗歌放进牢笼里。在原则的指导下写作，又摆脱原则不露一丝痕迹，这就是张执浩追求的、擅长的游戏。在绘画领域，很多抽象派画家也是根据原则来创作的，但创作出来的画非常刻板，不回到他们的理论原点无法进行正常的欣赏和理解。这正好是先锋艺术追求的一种精神。张执浩完全不同，他的诗既符合他所主张的诗学观念，又远离这些观念，你不仅感受不到原则的存在，相反，你会感觉到一股反原则的扑面而来的生活气息、孩子般的幽默情趣、熟悉而又陌生的细节、形象生动的语言、隽永深长的隐喻。

一件完整的毛衣拆到后面会出现若干个线头/在拆之前我们并不知道/我们坐在夜里/我们将毛衣缠成一个个线砣/有的比西瓜还大/有的比鸡蛋还小/一件黑色的毛衣在被卸下左臂之后还有右臂/怀抱松开了，气味犹存/你望着他的后背/我盯着她的前胸/炭火在燃烧，灰烬温情脉脉

（《拆毛衣》）

是怎样拆散的：诗学为针眼？还是诗歌为穿过针眼的毛线？我们看不清，不可能看清。再看：

这些蔓藤，我看不见它们的根须/墙高七尺/玻璃渣倒竖，我依稀记得/去年初夏/我们经过艰苦的攀爬，递来蓝花、白花/空气中布满了细铁丝/空气中有铁锈味/我依稀记得去年的争吵声/微风拂过花堤街，树叶喧哗掩盖了/钉子户们尖锐的眼神/兰花、白花一直往前冲/去年发生过的事/今年还会发生

（《这些蔓藤》）

这是建构，把破坏掉了的两个元素重新编织成一道篱笆。对于破坏，诗人都有这方面偏好，跟哲学家完全一样。培根的《新工具》，维柯的《新科学》，笛卡儿的“怀疑论”，胡塞尔的“现象学”，无不在动摇他们之前的理论框架。在一次访谈中，张执浩谈到对诗人沈浩波的印象：“这个人的破坏性很强，不仅对整个诗坛，也包括对他自己写作的无情推翻。”事实上，这也是张执浩对自己说的话，表达了他自己的破坏与创造的精神。一个有见树的哲学家，他的行动总是从破坏开始的；一个有作为的诗人，他的建构必然也要从破坏开始。当然，这两首诗只是我在众多的诗中偶然遇到的，显然不是为了我今天的这些思考而作，但诗人的这种潜意识、这种态度，总会在不经意间寻找到词语，流泻到有缝隙的地方，就好比一股山泉，它会在岩缝处，在草丛间，不管你看得到或看不到它都自在。

在写作圈里，更常见的是，作家总是在躲避原则。作家是火热的，原则是冷僻的；作家是活跃的、破坏性的，原则是僵化的、保护状态的。评论家划出的逻辑圈套，往往成为作家创作灵感的桎梏。因此，作家跟评论家往往很难凑到一块儿去。作家总是对评论家保持着警惕，生怕误导了他的感觉。最为典型的是美国后现代作家品钦，他出版了享誉世界的小说作品《V.》《万有引力之虹》等，全美国都在读他的作品，可是没有谁知道他是谁，长达四十年不与媒体合作，没有关于他的一个新闻，多次获得美国国家级大奖，却屡次拒绝领奖。他与世界的唯一的联系路径就是作品，没有其它。这个后现代作家为后现代文学批评提供了模型：所有评论家只能评他的作品，不能评他的人，别说他的人生观念、创作动机、美学主张，连他的简单的生平都不知道。作品一旦脱离作家走向社会，它就是独立的了，跟创作者不再存在任何联系，它只跟接受者存在接受与被接受的关系。可是张执浩把品钦也颠覆了：他作为诗人允许了诗学在场。