主旋律戏剧就应该荒腔走板吗？

一

自从有了主旋律戏剧那天起，戏剧界就一直在探讨什么是主旋律。探讨的动力来自于对剧目问题的忧虑。主旋律戏剧在弘扬正能量、体现主流精神、凝聚社会共识时，出现了教化和惟政治的倾向。到了中国话剧诞辰百年时，对主旋律戏剧的反思仍然在进行。一些富有责任感的戏剧人提出开放思路，重新界定主旋律戏剧，打破主旋律内涵窄化的局面。又十年过去了，主旋律戏剧在重要奖项的引导和各种基金的扶持下红红火火，可致命的问题仍然存在，特别存在于一些获得大奖或四处展演的重点剧目中。

随便翻看研究主旋律戏剧发展或评论主旋律剧目的文章，研究者和评论者已经把主旋律戏剧的问题说得非常清楚：主题先行，直奔观念成为模式；精神提纯，人物“高大全”而没有生命感；演员不好好说话，代替创作者声嘶力竭地喊叫豪言壮语等等。具体一点儿，写英雄模范，铺陈好人好事，没有人物的心理变化和精神成长；写重大题材，展览事件过程，不见“活”人。主旋律戏剧的叙事，宏大而崇高，立意、导向和内容缺少直指人心和直达人性的能力。

主旋律戏剧是不是有别于其他戏剧，而是另一种戏剧呢？主旋律戏剧有其外在的规定性，这种规定性无形存在于戏剧生产者的心中，左右着创作。创作时，编剧、导演默契地恪守一些原则，不能持批判的创作立场，不能揭露社会的负面，不能触及人性深处的复杂和混沌；而是以积极向上的创作姿态，面向光明，弘扬正气，坚持正价值，体现正能量。创作者心中这种不可改变的“规定性”，决定了主旋律戏剧的另类性。创作者一旦把主旋律戏剧视作另类戏剧，他自然要操持与“另类戏剧”相匹配的戏剧观和创作模式。

在一次次观赏主旋律戏剧剧目时，我一直琢磨编剧、导演的戏剧观念和创作模式。他们的观念隐匿在创作模式中，所以琢磨透他们的模式，就了解了他们的戏剧观。为弘扬工匠精神，全国不只一家剧院想创作或者已经创作出表现大国工匠的戏剧。在我接触到的“工匠剧”中，创作者最先要明确什么是工匠精神，以及工匠精神对于国家和民族的意义，于是他们就要为工匠精神找到体现和承载者，可以是一个工匠家族，或者一个八级“车钳铆电焊”，他们手中有技术，心中有国家，追求卓越，淡泊名利，是新时代工人的模范。接下来就是设置冲突，结构出戏来。“戏”自然要围绕着能不能、肯不肯为国担当这个大问题展开，冲突是在国家利益和个人利益之间的选择。正方一定是一号工匠，反方相对复杂混沌，他之所以是反方，是因为他受利益诱惑或者精神浮躁，不能理解真正的工匠精神。正方和反方冲突到极致，正方要有“大国工匠”的架势，站在舞台中心或者高处，语言激昂，有顶天立地的气势，工匠精神由此而立。全剧的戏眼也就在这里。这样的戏，有气势，有情感爆发，但它求大，调门太高。更重要的是，主要人物，也就是那个承载工匠精神的大工匠，浑身上下，从里到外，干干净净，都是正能量。他和某种概念构成隐晦关系，完美却生命活力不足。这是大主题、大题材的戏剧创作。

从以英雄模范人物为素材的戏剧创作中，更能发现一种凝固的创作模式。我们通过宣传和新闻了解的英雄模范，都是经过意识形态定了型的人物。戏剧以他们为创作原型，创作者采用的创作方式应该是艺术思维，然而在实践中，常见的是创作者采用宣传和新闻思维，把戏剧对英模人物的表现，当作是对他们的重新命名和定型。他们作为英雄模范有哪些优秀品质，然后为证实这些品质组织相应的情节，全剧是事迹展览。这样的戏，就像是新闻报道剧。

有人说，主旋律戏剧的困境是它遇到了真实性的危机，因为它缺乏真实感，观众才排斥。而我认为，主旋律戏剧的最大危机是创作者的观念危机。他们把主旋律戏剧从戏剧中剥离出来，然后按非艺术方式制作另类戏剧。这种忌讳心理，是创作者的内在困境，也是主旋律戏剧健康发展的最大问题。

二

我不主张将主旋律戏剧与一般戏剧区别开来。戏剧就是戏剧，不管是先锋戏剧还是主旋律戏剧，是戏剧，就要有人，有戏，有生命，有灵魂，就要体现戏剧精神。如果把主旋律戏剧看作是另类戏剧，那等于割断了它与生命的联系。任何一种艺术，一旦疏远生命，它就背离了艺术的本性，失去的是共鸣者。如果是戏剧，它失去的是观众，失去的是剧场，没有观众内在的共鸣，演出就成了无效的自说自话。有责任感的主旋律戏剧的创作者，他向观众席要的不是激昂的呼应，不是政治的认同，不是煽情的效果，而是美学回应。剧场里的美学回应，是指观众的身心呼应，观众对生命感的认同，观众在演出激发下的内心发酵。

说主旋律戏剧是戏剧，是作为艺术的戏剧，这是一个很正当的要求。如果认为这个正当要求太高了，那无疑是在说，主旋律戏剧不是艺术。而在主旋律戏剧的实践中确实产生过优秀剧目，如豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》等。

没人怀疑，积极向上、奉献担当、忧患意识、人文关怀，是这个时代的精神姿态，而这精神姿态，在宣传和新闻领域里已经得到了充分而完美的表达，借用戏剧再去重复宣传和新闻一样的表达，有媚俗之嫌。戏剧应该做戏剧的事，这不是要戏剧回避时代精神，而是要戏剧用自己的方式回应时代。也就是说，戏剧回避的是概念、符号、标签，关注的是生命，是具体的个体生命，因为在艺术视域里，时代精神内在于具体的生命，而且，艺术的接受者只有通过“活”的生命才能感受到时代精神。戏剧可以用英雄模范人物为素材，但戏剧要做的是还原，不为英雄模范的光环所诱惑，让英雄模范人物回到人的位置上。这和习惯上的纯化相反，祛魅还俗，以平常心、低姿态把英雄模范当作一个有血有肉、鲜活复杂的生命，触摸他的内心状态，表现他的精神成长。实践证明，在戏剧中观众面对一个日常生命，感受一个普通生命所具有的别样精神和别样气质时，他很容易被感染，而对演出产生情感共鸣。

由贾文龙主演的豫剧《焦裕禄》，是创作者设身处地，对特定历史情境中的焦裕禄进行了还原。人物一出场，就遭遇两难选择：阻拦外出讨饭的群众，要饿死人；不阻拦，要看领导脸色。更难的是，救命粮的处置。发粮，他可能被“双开”，被公安带走；不发粮，那要死人。他依赖的治沙骨干铁成就倒在苗圃里。焦裕禄在两难中焦灼挣扎，用大段的唱抒发内心的痛苦，最后认定一个理：让百姓吃上饭错不了哪去！焦裕禄作为一个艺术形象，就是在这内外矛盾和冲突中活起来的。正如贾文龙说的那样：我演的不是事迹，而是焦裕禄这个人。在这个剧中，焦裕禄不是被纯化，而是被还俗，他的苦是正常人的苦，痛是正常人的痛。

豫剧《焦裕禄》剧照

与这个剧相得益彰，同样在矛盾中书写人物的是中国评剧院演出的《母亲》。《母亲》取材于模范人物邓玉芬，她是一位英雄母亲。抗战时把丈夫和四个儿子送上战场，最后全部牺牲，为了保护乡亲，她把襁褓中的五儿子小仔儿活活捂死在怀中。剧中最让她也让观众撕心裂肺的冲突，是她在大儿子和八路军战士小郭之间做生死选择。大儿子和小郭同时被捕，日军让母亲领一个回家，剩下的那个就要处死。母亲选择了小郭，但选择的过程和焦裕禄一样，艰难而痛苦。这个剧让我有兴趣讨论的，是它把英雄人物还原成一个母亲。全剧以母亲在孤寂夜晚对亲人的回忆而展开。漫漫长夜，孤苦一人，望儿儿不归，盼夫夫不来，而这一夜，是一天天一夜夜中的一瞬，思念、回忆、守望，孤独、凄凉、怅惘，成了她的日常生活。然而这些并不矮化她，而是让她恢复了生活面相，而她的生活面相让观众感到贴心，她更像我们自己的亲人，我们感受到的不仅是苦涩和揪心，还有舍身救国的悲壮。看了这剧之后，我有种愿望，现实中的她如果还活着，我会来到她的面前，向她深深鞠上一躬，由衷地表达敬意。

评剧《母亲》剧照

这不正是主旋律戏剧所要的结果吗？而这个结果，就是我说的美学回应。

三

按照戏剧的本体属性去写戏排戏，对于戏剧创作者来说，是再简单不过的常识，可是在主旋律戏剧的实践中，顺应常识却成了困难的事情。究其原因，是创作者的戏剧观出了问题。所以变革戏剧观，是主旋律戏剧创作中放弃新闻和宣传模式，赢得观众信任的关键所在。

变革戏剧观念，实际上就是实现戏剧回归。创作者把主旋律戏剧当作戏剧，他在创作中就会有艺术自觉，自觉地把重心放在人物上，放在探索人心上。主旋律戏剧作为叙事艺术，其感染力无疑是从人物身上释放出的，所以，塑造血肉饱满、有内在张力的人物是关键。决定塑造鲜活人物的前提，或者说决定一部作品艺术感染力最根本的因素，是创作者能不能把自己内心中最想表达的诉诸笔端或呈现于舞台。创作者以艺术表达内心诉求，是一种纯粹的艺术观。这种艺术观体现了艺术对于艺术家意味着什么，体现了艺术与生命的关系。只要主旋律戏剧是艺术，它的创作者就应该坚守这种艺术观。这是决定主旋律戏剧作品品质的先天性元素。

一个编剧或者导演，只要他热爱生活，对如何活着有所感悟，对生命自重自爱，那么，他的内在诉求肯定有向上、积极的驱动力。当他面对英雄模范或重大题材时，他会用心去感受英雄模范，感受历史变革中的人，去掉他们身上的光环和标签，还原他们生命的真实状态，发现他们看似与我们每个人一样普通的内心中不一样的品德和气质。而这种发现，是在追求生命和生存还原中实现的。当然，这样的编剧或导演，必须持有纯正的戏剧观。

四

主旋律戏剧要回归渺小，回归渺小是实现戏剧观变革的关键。

在主旋律艺术的创作中，创作者求高求大，过于追求史诗气质和宏大叙事，似乎只有大题材、大主题、大气磅礴的叙事才配得上“主旋律”的称谓。从作品的名字上就可看出这种倾向，表现陕西“冷娃”抗战的叫《中华士兵》，讲述“兵工人”故事的叫《大国工匠》，就连描写几个小人物在改革大潮中起伏人生的电视剧也叫《大江大河》。求“大”的心理，导致作品出现违背艺术本性的问题，如戏剧中人物的“高大上”，台词的高调空洞。在主旋律戏剧的创作中提倡回归渺小，是一种矫正和纠偏。创作者姿态低一点儿，心思放在小的东西上，关注一下小人物、草根，甚至“屌丝”一类边缘人。拿出胆量，把小人物作为主旋律戏剧的主人公。坚信一人一世界，每一个生命的内在都是博大的，都有积极向上的驱动力。发现普通生命中的博大和向上的驱动力，应该成为主旋律艺术的叙事目的之一。有些工业叙事，也以普通工人为主角，但这工人不是全国劳模，就是有超常的国家情怀，他们被创作者从普通人中提拔出来，构成一种象征。比如他身为父亲，那就象征着顶天立地的担当者，这样的角色不是我们说的小人物。

对辽宁人民艺术剧院新创作的《工匠世家》，只看题材和名字，我拒绝，但看了之后反倒喜欢，原因在于剧中成功塑造了一个叫“二两半”的老工匠。他一生没有得过什么奖，和劳模也不沾边，嗜酒爱钱，说怪话，好抗上，不服管，是全厂有名的“噘嘴骡子”，可他技术过硬，一辈子靠手艺吃饭。就这么一个“屌丝”，在军工生产中为一个精密零件，在谁也干不了的情况下，他凭一根手指的感觉做出这个零件。军队首长说：你如果车出这个零件，我给你请功。他说：不用，你给烫三两烧酒就行。零件成了，手指废了，他只喝下二两半烧酒，“二两半”绰号由此得来。但这个人物在剧中不是一号，算是配角，烘托主要人物宋振远。宋振远是个“大正面”，劳动模范，工匠世家的二代传人，在家里和儿子、侄儿、老伴说的都是国家利益，形象崇高却有点儿空洞。我设想，如果改写这个剧，把宋振远去掉，以“二两半”为主人公，就写这个“屌丝”故事，以他关键时刻牺牲手指为逆袭，而且剧名就叫《铆工二两半》，会怎样？我敢肯定，很多人会像我一样更喜欢改写后的剧目。

其实回归渺小的真正内涵，是回归生命个体，回归个体的内在。提倡艺术回归个体，意味着艺术要遵从生命的多样性。现实生活中，每个生命都独一无二，在特定的群体中，他们说同样的话，做同样的表情，甚至穿同样的制服，但他们的内心丰富多彩，没有重样的。艺术就是要在这独特的生命姿态中发现精神力量，即便是写英雄模范的主旋律作品，也应该关注他们作为个体生命的独特性，关注他的内在状态。以此避免把英雄模范悬空，抹去他们本来就有的独特性，抽象成为符号、象征、标签。

五

提倡回归渺小，一个重要的意义就是节制主旋律戏剧创作中的纯化。创作者在以重大事件和英模人物为创作题材时，习惯的做法是对事件和人物有个大概了解，就去提炼事件和人物所包含的意义，或者把现成的理念赋予事件和人物，然后围绕意义或理念对事件和人物进行想象，结果是，他们想象出来的事件和人物虽然拔高升华煽情了，有了崇高感和示范性，不再普通和平常，但是与原型已经风马牛不相及。过度提纯，会杀死一个活生生的人。这种纯化，是艺术创作中的病态。因为纯化者迷恋意义和符号，迷恋遥不可及的高调，而不顾生命的鲜活和事实的生动，把主旋律戏剧的创作引入尴尬的境地。节制纯化，是主旋律戏剧创作的当务之急。

这又回到了问题的核心，戏剧观变革了，纯化的问题自然迎刃而解。