比波普爵士乐的传承与创新之路——查理·帕克与本尼·古德曼早期录音的对比分析

（安徽师范大学，安徽•芜湖，241000）

一、爵士乐传统与传承的历史渊源

从爵士乐诞生以来，从未停止过进化。无论是音乐体裁、演奏方式、乐器的更迭，或是音乐载体都跟随时代与科技推陈出新。但万变不离其宗，爵士乐的“传统”一直是界定其身份特质的精髓，就如同灵魂一般，无论外在变化日新月异，但内在始终如一。如何解释爵士乐的“传统”？在1970年出版的The Jazz Tradition一书中，马丁·威廉姆斯从几十位音乐家的演奏与自身经历出发，发掘出爵士乐的传统是建立在音乐家的个体基础之上。那么，发掘各个时期最具代表性的演奏家的个人经历，就能将爵士乐的传统凸显为一部灵活生动的历史影片，其中每一代音乐人对下一代的启发，后世代对前人的传承始终是贯穿其中的基调。[1]正如马克·格瑞利（Mark C.Gridley）在他的Jazz Styles一书中所述：“爵士乐手常常从已知的音乐风格中找到自己喜欢的演奏方式，在能力范围内按自己的喜好改造并创新。”[2]（P4）

20世纪初，爵士乐获得了较大发展，最为风靡的时期莫过于20世纪30~50年代。这一时期，爵士乐从适合伴舞、中规中矩的摇摆乐（swing）向极具颠覆性和革命性力量的比波普（bebop）过渡和转化。如若遵循威廉姆斯的研究思路，笔者试图从比波普时代的代表人物入手，对传承和创新进行追本溯源。

二、从查理•帕克两首演奏录音剖析其对本尼•古德曼的借鉴

查理·帕克，作为比波普爵士乐的开山鼻祖之一，他的演奏风格影响了后世一大批音乐家。加农·炮安德利（Cannonball Adderley）、克里·夫布朗（Clifford Brown）、约翰·柯川（John Coltrane）等声名斐然的爵士乐演奏家都曾在访谈中谈及如何受到帕克的启发并创作出属于自己的风格。当然，帕克的风格也并非空穴来风，他的演奏模式也是不断进化而来，他通过不断练习，并对前人手法融会贯通而创生了新的风格。

早年，帕克受到莱斯特·杨（Lester Young）与查理·克里斯蒂安（Charlie Christian）的影响，这是学界公认的事实，但帕克一直聆听欣赏的乐手数量远非止于此二人，一些额外的细节隐藏于历史的缝隙中，未被发掘。得益于音乐制作人诺曼萨克斯（Norman Saks）与罗伯特布里格曼（Robert Bregman）①，帕克的早期录音带有很多能够留存下来，为我们的研究提供了空间。事实上，诺曼萨克斯与罗伯特布里格曼不仅仅是帕克的录音收藏家，他们同时也是The Complete Birth of Bebop[3]这一爵士乐历史上具有划时代意义的录音的制作人。在他们珍贵的录音集中，有两首录音作品值得我们关注。这两首作品收录于The Complete Birth of Bebop之中，分别是由阿尔强森（Al Johnson）于1920年创作的乐曲Avalon，以及菲尔波特叶（Phil Boutelje）于1922年创作的乐曲China Boy，录音中不仅有帕克的演奏，同时也有另外一位单簧管演奏家的声音。这两部作品应该属于摇摆乐风格，但录音中为何会出现两种声音？两人的演奏风格截然代表了两个时代，而通常爵士乐手在同一个乐团中演奏，我们又很少会发现两位乐手同时在即兴独奏的情况，那么本应是严谨的唱片制作过程为什么会留存下这段奇怪的录音？

实际上，这两首录音是于1943年在鲍勃瑞德克劳斯（Bob Redcross）的酒店房间中录制完成的，当时帕克刚刚开始加入到比利埃克斯坦（Billy Erkstein）大乐团中。众所周知，这一时期， 埃克斯坦的乐团中几乎包含了后世爵士乐的半壁江山，其中就有如迪西·格莱斯皮（Dizzy Gillespie），迈尔斯·戴维斯（Miles Davis），德克斯特·高登（Dexter Gordon），阿特·布雷克（Art Blakey），莎拉·沃恩（Sarah Vaughan），胖子·纳瓦罗（Fats Navaro）等如雷贯耳的乐手。[4]（P60）可以说正是这个光辉的时代帮助帕克塑造并确立了影响深远的比波普风格。

有趣的是，虽然录音中的萨克斯独奏确实来自帕克本人，且是一段难能可贵的练习录音，而录音中的原声则是著名的古德曼与他自己的乐团。作为1930年代摇摆乐时代最为杰出的乐手与乐团领导人之一，古德曼享受到了时代对他最大的礼遇，不仅在当时他带领的大乐队频频出没于纽约各大剧院，声名斐然，甚至被后人尊称为“摇摆之王”。虽然他的演奏影响了后世很多乐手，但几乎没有人提及他对帕克的任何影响。Avalon与China Boy这两首录音的原声部分由古德曼与他的乐团分别录制于1938年和1939年，远远早于帕克确立的比波普时代。在后期翻录出版的录音中， 帕克依照古德曼的原声录音加上了自己的独奏部分，那么帕克是否有可能在这个过程中学习到了古德曼的演奏方法？或者说帕克在确立自己演奏风格的时代，是否也接受了古德曼的洗礼？那么最为简单直接的方式就是借助爵士乐的理论深入分析这两首乐曲中的乐段，并界定两位演奏家在音乐应用上有何相似之处， 换句话说就是帕克是否模仿了古德曼，对其比波普风格的形成有所裨益。

三、Avalon和China Boy两首演奏录音的记谱与分析

（一）分析前的准备工作

Avalon和China Boy，均采用a a b a曲式，由帕克翻录于1943年。由于爵士乐具有即兴演奏的特点，且往往以录音形式流传于世，这样就给我们直观的谱面分析带来诸多不便。笔者所采用的方法是听取源录音并记谱。由于年代久远，录音技术的局限，且原版录音带中时常有中断的部分，因此笔者尽己所能，以数字分析和减速放慢，还原出当时帕克演奏的所有乐句。这些作为研究资料弥足珍贵。

笔者将两位演奏家同时演奏的乐段以双声部方式展现出来，之后帕克单独演奏的部分笔者以单一声部记谱的方式展现出来。虽然整个记谱过程借助了现代数字技术，使原本模糊的音质还原为可以辨识的音色，但仍然不免部分音源破损程度超出可修复状态，节奏与音准已经失去辨别的可能性。因此笔者将这部分设置为空拍，并不纳入可分析的范围之内。

在仔细听辨这两首乐曲的所有乐句后，笔者从听觉上就直观感受到帕克确实在自己的演奏中借鉴模仿了古德曼以及他的乐团。为了避免乐曲分析与辨识的碎片化，笔者将分析的重点归结于三个方面：节奏、比波普半音运用与和声色彩的渗透。另，由于古德曼演奏时使用了bB调黑管，而帕克的演奏使用了bE调中音萨克斯，为了方便对比分析，笔者在标示出两种乐器的同时也将所有的调号与临时升降号统一转化到C调乐器上。

（二）节奏、比波普半音与和声色彩的对比分析

1.节奏

在节奏分析中，帕克如何模仿古德曼的演奏被直观反映在节奏组合之中。由于帕克的独奏部分均为即兴演奏，所以在细分到每个节拍上不免有一定几率偶然与古德曼的演奏重合。那么为了避免这种牵强附会的节奏分析，笔者将分析的乐句长度拉长至连续的1小节4拍以上。

在谱例1第28至29小节中，古德曼演奏了连续5拍均分八分音符的节奏型，而这一乐句显然被帕克以相同的方式在相同的小节中再现出来。

谱例 1：

在谱例2第10至12小节中，古德曼的乐句以相同的节奏细分跨越了9拍，帕克在本乐段中听到并模仿了这一节奏型，虽然他的即兴演奏无法做到每个音都完全相同，但从听觉感受来看，帕克不仅听到了节奏型，同时也听到了旋律音程的总体走向，并以自己的比波普乐句将旋律音程走势再现了出来。

谱例 2：

在谱例3第3至第6小节中，古德曼演奏了一段具有辨识性的乐句，很明显帕克在之前的聆听当中注意到了这一细节，虽然相比原录音帕克的演奏早了整整一个小节出现，但不可否认在相同的和声背景中，帕克还是模仿了这一乐句的节奏型，甚至在和弦內音和变化音的选择上都深受影响。在此，帕克对节奏与和声的优秀听辨能力可见一斑。

谱例 3：

在谱例4中，帕克将古德曼在第2小节第一拍至第4小节第二拍的乐句节奏直接转换成自己的固定演奏节奏型，并在连续五遍独奏中在相同的位置频繁使用了三次，虽然其中有一部分可能略微有一拍左右的误差，但并不妨碍从听觉上直观感受到特殊乐句的存在感。

谱例4：

2.比波普半音运用

在比波普半音②运用这方面，帕克是当之无愧的大师与开创者，但其实在帕克之前比波普半音也时常被如古德曼这样的摇摆时代大师所运用，只是在帕克之前并没有人大量将此作为乐曲演奏的核心。在这一部分的分析中古德曼运用比波普半音演奏并非即兴演奏的核心，但作为比波普风格的开山鼻祖，帕克必然会注意到，也必然会在他的演奏中表现出来。为了方便辨识，笔者将着眼点放在了和弦上，因为只有在同一和声结构下帕克对古德曼演奏的模仿才能凸显出来。

在谱例5中的第3、4、5小节中，以爵士乐即兴演奏的规律来看bB属七和弦可以作为第3至第5小节的和声基础。古德曼在本段演奏了F、#F与G三个音，而这三个音符正好坐落于bB属七和弦中的Ⅴ级、#Ⅴ级以及Ⅵ级，也就是典型的基于bB属七和弦的比波普半音进行。[2]（P171）在帕克的第二遍及第四遍独奏中，我们可以看到在相同的小节中，运用了相同的进行。

谱例5：

以此类推，谱例6同样是bB属七和弦，古德曼运用了相同的比波普半音进行，而帕克在第三与第四遍演奏到相同和弦中时同样亦步亦趋。

谱例6：

而在谱例7中，整个片段都以F属七和弦作为旋律中心，帕克在演奏中使用的C、#C、D恰恰与古德曼在和弦中使用的比波普Ⅴ级、#Ⅴ级、Ⅵ级如出一辙。[5]（P171）

谱例 7：

3.和声色彩的借鉴

和声色彩突出的部分是相对于演奏的乐段中的和声背景而言的。在这一部分中，笔者着重于听觉感受的分析，而非理论上存在的节点，毕竟即兴演奏是对听到的和声结构进行重新组合，那么帕克是否在同一部分听到古德曼演奏的特点并做出回应，此是判断的唯一标准。

在谱例8中，和声背景基于f小七和弦。古德曼的演奏也围绕f小调音阶中的音符展开，但他使用的E音也将整个f小调音阶界定到f和声小调上。[2]（P57）很显然帕克并没有漏掉这个细节，反观他在之后演奏的每一遍独奏中都将旋律结构围绕在f和声小调上。这就证明帕克在演奏时听到了古德曼的乐句，并将自己的独奏用同样的方式构建出来。

在谱例9的第3、4小节中，古德曼用#F、D、E这三个音符在正拍上强烈地表达旋律开头与结尾。这一点也被帕克关注到，事实上帕克在后面的演奏中，每当演奏到这一部分时，他的弦律中心都围绕在这三个音之上。无论是乐段的开头、中心，还是结尾，我们无一例外地看到了古德曼演奏的特殊和声结构。

谱例8：

谱例9：

在谱例10的第1小节中，古德曼并没有完全遵照原有的bA属七和弦，而是自己加上了一个B音。但从和声结构上来看，bA属七和弦所定义的bA大调音阶加上bⅦ级音，其中并不包含B。[6]（P7）所以这个音在实际听觉反应上会显得非常突兀，形成了爵士乐即兴演奏中经常出现的短暂和弦外音。在帕克的独奏乐段相同的位置，我们也看到了反复出现的B。事实上，帕克不仅仅将这个音符应用在第1小节，而是扩展到了同样适用bA属七和弦的第3小节。

谱例10：

综上所述，帕克与古德曼在这两段录音中的节奏形式确实相似，两人的细分节奏都是基于八分音符。其次，古德曼在他的演奏中大量使用比波普半音进行，这个细节不仅被帕克注意到，同时也在几乎相同位置和高低音域中被他反复模仿。再者，帕克非常善于辨别游离于和声结构之外的色彩丰富的音程。事实上，他从古德曼的演奏中听到了这些音程的色彩并借鉴到了自己的演奏之中，即使有些不是直接借用相同的音，但其演奏的和声色彩与基本结构却是相同的。另外听辨录音的过程中最为有意思的是，这两段录音虽然是帕克的练习录音，但其独奏的旋律线条却出乎意料地与原录音合拍，作为即兴演奏大师的帕克即使是在使用录音进行练习时也试图将自己的旋律与背景声部配合起来。他不仅注意到古德曼的演奏，同时也时刻关注节奏声部的节奏、拍点、固定伴奏音型和每一位乐手的演奏，并一直尝试与整盘录音互动，将自己的演奏以真正现场演出的效果融入这段录音之中。

结 论

对于单纯分析这段录音来说，帕克确实大量借鉴了古德曼的演奏方法。纵观帕克个人在比波普音乐形成的过程中，将这一段练习的细节带入到了其他作品当中的可能性确实存在，但由此直接断定古德曼的演奏被帕克吸收并运用于比波普整体风格的形成，由于至今没有帕克大量练习和个人访谈资料作为佐证，仅靠分析这两首练习录音还略显证据不足，因而还难以形成决定性的结论。对于以上提到的细节在帕克之后的演奏作品中频繁出现，也存在着仅仅是大量即兴演奏的数据库中衍生出的少量巧合的可能性。鉴于以上不确定性的存在，秉承学术研究的严谨态度，我们尚需对帕克的演奏资料作进一步广泛和深入的分析、探究，进而得出确凿的结论。而本文的研究方法、内容和路径或许可以起到抛砖引玉的作用。

从另一个角度来看，以上分析单从为比波普音乐风格形成提供参考的角度来说是有积极意义的，相信在对此类零碎线索的整理归类后，也许能为进一步研究提供更多有价值的参考。如果将爵士乐的进化史比喻成一座金矿，其中的资源十分丰富，进化的线索尤如条条矿脉，散存于庞杂繁芜的自然境况中，且略显零碎模糊，需要每一代学者不断发掘整理才能得出更为完整的结论。每一位掘金人发掘线索的方式迥异，有的人从后世学者整理出来的音乐体裁出发，分析爵士乐体裁的变化，有的人从音乐人的经历出发记录下每一代人的实际处境，及由此形成的独特的个人演奏风格。而笔者试图直接从演奏家的即兴音响中探寻其中透出的创作灵感与精髓。虽然各自角度不同，但我们的分析也不妨借鉴帕克在其练习中所一直秉持的精神：借鉴过去，掌控现在，开创未来。相对于结论是否尽如人意而言，发掘爵士乐借鉴传统的精神，以开启未来发展方向，则更加重要。

注释：

①信息来自参考专辑封底Stash Records,Charlie Parker,“The Complete Birth of the Bebop,” 1993年。

②比波普音阶内涵独特的半音进行，可分为多种类型，如大调比波普音阶，在Ⅴ、Ⅵ之间加入半音；混合里底亚比波普音阶，在bⅦ和Ⅰ之间加入主音。