牟善平笙演奏与作品简析

（山东艺术学院，山东·济南，250014）

笙是一种具有三千多年悠久历史的我国民族乐器中特有的簧管和声乐器，以其自身独特的构造、特殊的发音、丰富的技巧以及合理的音位排列，在中国乃至世界自由簧管乐器的历史发展长河中起着不可忽视的作用，正是这一具有无穷魅力的中国传统乐器，在其发展过程中顺应着时代的变迁与动荡，经历了从辉煌到衰败的过程。在我国古代乐器分类中，笙为匏类乐器。《诗经》的《小雅·鹿鸣》写道：“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”，可见笙在当时已十分盛行。从战国到汉代的文献中，共同记载着笙和竽两种同类乐器。《周礼·春官》中有提及：“笙师，……掌教歙竽、笙、埙、籥、箫、篪、篴、管。”“笙”为官名，其职务是总管教习吹竽和笙等乐器。竽和笙的区别是：笙体小、簧少；竽体大、簧多。二者早期都是用嵌簧的编管插入葫芦内，并以葫芦作为共鸣体，故一些文献认为竽就是不同形制的笙，如《吕氏春秋·仲夏纪》高绣注：“竽，笙之大者”。春秋战国时期，笙、竽是重要的吹奏乐器，竽还一度在宫廷、贵族或市民中广泛流行。东汉时期的《说文解字》记载竽为36簧。长沙马王堆一号汉墓中出土了一支竽，22管，用于产生低音，簧是用铜片制成的。从出土的西汉百戏陶俑和东汉石刻百戏画像中，也可看出竽在百戏乐队中占有重要地位。时至隋唐，竽还存在，但在九、十部乐中已不再用，而笙在隋九部乐和唐十部乐中的清乐、西凉乐、高丽乐、龟兹乐中均被采用。唐代涌现出许多演奏笙的名家，他们的技艺都达到了较高的水平。唐代不少诗人还为笙写下了诗作。到了宋代，竽则销声匿迹，在教坊十三部中，只有笙色而无竽色。北宋景德三年（1006），宫廷乐工单仲辛制作19簧笙，此后19簧笙在宫廷和民间又得到了普遍的应用。明清以来，流行的笙多为17簧、14簧（方笙）、13簧和10簧。自此以后，笙逐步成为民间吹打乐中的伴奏乐器。

新中国成立后，随着社会的发展以及人民生活水平的逐步提高，全国各地的笙演奏者、乐器制造者和作曲家们开始积极投身于笙的改革、研制及笙曲的创作当中。在这个时期，由于不同地域文化、风俗的渗入和影响，笙形成了多种具有不同文化底蕴的音乐风格，笙界呈现出欣欣向荣的繁荣景象。

山东是我国古代文明的发源地之一，在孔、孟思想的影响下，山东的文化底蕴十分的深厚。“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔中的“东柳”即柳子戏就是出在山东。山东梆子、茂腔戏、五音戏、吕剧等一大批地方戏曲，山东琴书、山东快板等曲艺音乐广布于齐鲁大地；山歌、小调、劳动号子等更是不胜枚举。山东鲁西南地区吹打乐盛行，唢呐、笛子、笙在当地有着良好的群众

基础，牟善平先生出于对笙的喜爱，通过几十年对笙的潜心研究和实践，继承、发展了鲁西南吹打乐中的“三大气”技巧——顿气、锯气、剁气，并在三大气的基础上独创出了顿吐、顿弹、舌颤音等特殊技巧。在其作品中，将山东的戏曲、民歌加以提炼，使“三大气”以及历音、复调等多种技巧手法融入到作品的创作和实际演奏中，从而让作品形成了浓郁的山东风格和独特的韵味。在国内笙界逐步形成了以牟善平先生为代表的山东流派，确立了清新、爽朗、委婉、俏丽、刚中有柔、柔中带刚、富于歌唱性和浓郁山东乡土韵味的山东流派的演奏风格。[1]

一、牟善平对笙的革新

由于笙本身的簧管双重音色以及自身特有的演奏和声的功能，使笙的音响具有很强的协调性。在民族管弦乐队中，笙极易与其它乐器的音响融合，它可以与吹、拉、弹三组乐器结合得很好，是民族乐队中理想的“粘合剂”。它有着其它乐器无法比拟的优越性，如：吹吸均可发声，使它在演奏时尽可能长时间、连续的流畅演奏；和声的演奏给人以柔美丰满的感觉；方便自如的音响控制使其在音乐表现力上更为细腻；融合性较强的音色易与其它乐器融为一体。笙的众多优点，使之在乐队中处于非常重要的地位，扮演着平衡各声部的角色。对于笙在乐队中所起的作用，我国著名的笙理论家高沛曾有过十分明确的表述，其作用有“旋律演奏、和声演奏、双声部演奏、副旋律演奏、繁简演奏、节奏演奏等”[2]（P71-172）。

有过乐队经历的笙演奏者们，尤其是早期的笙演奏家们多年来都会有一个苦恼：为了完成一场演出，通常要带上几把不同调的笙来演奏不同的曲目，其原因就在于早期的笙半音阶不全，不能解决自由转调的问题。笙演奏者、制作师为解决这一问题，做了大量的开发、试验工作，例如准备几根备用笙苗，临时替换音位，后期也逐渐出现了增加了音的多簧笙、为转调而设计的转盘笙等。

随着36簧键笙的面世，它在很大程度上解决了笙在乐队演奏中自由转调的问题，为作曲家的创作以及笙的演奏带来了便利。但是36簧键笙是在传统的方笙的音位排列的基础上重新设计而成，保留了方笙的形制，这就导致键笙的指法与原来演奏家者们所习惯演奏的传统圆笙的指法、音位排列有很大的不同，因此重新学习新的音位排列，需要重新熟练掌握指法，这对已经习惯演奏传统笙的演奏者来说，需要投入大量时间去重新练习、掌握，因此很难在短时间内在乐队的排练中熟练使用键笙；而更突出的问题是36簧键笙的制作方面，键笙每个音都使用按键，取代了传统笙的按孔，因此传统笙特有的如五、八度传统和音、历音、抹音、指颤音等手指技巧，就无法在键笙上表现出来，严重削弱了笙所特有的表现力。如果笙演奏员在同一场音乐会中既要独奏又要参加乐队演奏的话，那么至少还需要准备两把笙，因此，36簧加键笙的面世，只是解决了笙在乐队中自由转调的问题，但并没有从根本上解决笙演奏员多笙的烦恼，并且又增加了新的负担。牟善平先生在山东省歌舞团做演奏员的时候也意识到了这是一个需要解决的问题，并开始致力于传统笙的研发：他的研发是在大部分笙演奏者们都熟练使用的河北把位26簧圆斗笙的基础上，把笙的高、中、低音区的半音补全，把笙的音域拓宽至完整的三个八度：g-g3，并且把音位进行了合理地分布，既保留传统的把位、演奏技巧、拓宽了音域，又合理分配左右手按音的数量，减轻手指演奏负担。不仅解决了笙在乐队演奏中自由转调的问题，也解决了一人多笙的烦恼。根据多年以来的实践与教学中的观察，笙演奏者比较熟练地掌握该笙，只需1-2周的时间，这大大缩短了演奏员们对新笙的适应过程。

牟善平先生在多年的演奏经验中清楚地认识到笙的每一个部件（哪怕是一个辅助部件），在演奏时都起到至关重要的作用，他采纳了乐器制作师傅的意见，将原来的26簧笙所使用的直键，改为偏键，极大改善了在演奏过程中直键噪音较大、反映迟钝的问题，方便了演奏者，改善了乐器的性能。37簧笙的研制成功，不仅保留了传统的演奏技巧，更是给笙演奏者带来了合理、科学的指法排列，宽广的音域，完整的三个八度的半音，增加了笙在表现现代和声、复调、大型协奏曲方面的特性，并且为演奏者提供了任意转调的方便，使得习笙者在演奏五线谱固定调的乐曲时做到了轻松应对，得心应手！

正是37簧笙合理、科学的音位排列，完整的三个八度的半音阶，注定了该笙的发展前途是光明的，是极具强劲的生命力的，它可以完美演绎现代和声、复调、协奏曲等各种近现代创作乐曲。也正是由于37簧笙在形制和音域上的不断完善，使笙这一传统乐器在音乐创作上有了更多新的尝试与突破，特别是在复调、多声部音乐方面，由原来为简单的支声复调到赋格曲的出现，再到多声部、多调性的作品的面世。20世纪80年代初期，著名作曲家陈铭志先生为37簧笙创作的《远草赋》就是笙赋格曲的代表作品。这首作品是以宋代杨万里：“一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重，新秧疏处有人踪”的《过百家渡》诗之四写成的赋格曲，展现了笙这一簧管乐器的多声特性，由于此曲创作手法新颖，旋律优美，并且开创了民族管乐赋格曲的先河，入选“二十世纪华人音乐经典作品”。1989年，赵晓生先生运用现代派的写作手法与十二音体系创作了无伴奏现代笙曲《唤凤》，成为笙近现代作品中第一部出现三声部复调形式的作品，此曲创作、演奏荣获“上海市优秀文化成果奖”。笔者与上海音乐学院的王觉先生创作的笙与钢琴《春天的歌》也是新生代笙曲的典范之作，它突破了传统乐曲的演奏风格和技法，在此曲中将笙这一中国传统乐器与钢琴进行了完美的结合，此曲在1999年“共和国五十年”音乐作品征集中荣获创作二等奖。2007年，中央音乐学院姚帅为37簧笙与人声所作的《笙声慢》，立意新颖，构思巧妙，在2008年4月第三届TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛中获优秀奖。著名旅德笙演奏家吴巍先生，使用37簧笙，在世界各地首演了300多首新作品。综观这些优秀的作品，它们的诞生，正是因为有了37簧笙的面世，才诞生了这些作品；也正是因为这些优秀作品的创作，又尽可能地挖掘了37簧笙的演奏潜能，大大开阔了演奏者的视野，增大了演奏曲目的范围，不同流派、年代的作品在该笙上都可以自如的演奏。

二、牟善平的笙演奏特点

在乐器改革的基础上，以牟善平先生为代表的笙创作和演奏技巧方面的灵感主要来源于其在用笙给唢呐伴奏的传统技巧，并结合继承、发展的山东地区的“三大气”技巧，逐渐开创了笙的演奏技术领域的新局面，形成了一个崭新的演奏风格。独有的演奏技巧是指牟善平先生独创的顿气、锯气、剁气，业内人士习惯的称之为“三大气”，以及根据三大气衍生出来的顿吐、舌颤音等技巧。

顿气：需要下巴和舌头的相互配合,发出“学虚”的声音。演奏时舌自然平放，发出“xu”的音，然后，下巴瞬间往下弹动、气体冲出，发出“xue”的声音，“xue”音发出后下巴迅速弹回到原位发出“xu”音，完成一组顿气动作，连续演奏，用顿气演奏的旋律强劲饱满，富有弹性。正是这种顿气技术对音乐有着独特的修饰性，所以牟善平先生将其完美地运用到了自己的作品中。如在早期作品《挂红灯》中，顿气就被巧妙地运用到了华彩部分，这段旋律简单、易于演奏，而音乐情绪却难以把握，但是使用顿气演奏后，整个旋律变得饱满有力，将由慢渐快的高涨情绪推向了高潮。

剁气：顿气技巧一般用于修饰八分音符的局限性，牟善平先生在此基础上又发展创新了适用于十六分音符的剁气技巧。剁气原本也是山东民间吹打乐中常用的一种技巧，在给唢呐、笛子等乐器伴奏时运用此技巧，笙演奏出的声音似断非断，与唢呐、笛子的颗粒性形成完美的配合，可以把笛子、唢呐的旋律完全衬托、包容起来。它与顿气发出的声音有所不同，它发出的是“SE KEI”的声音，声音与“双吐”有点接近，但是要比双吐丰满圆润，更加具有火爆热烈气氛，剁气演奏时往往伴随手指打音，用以烘托气氛。在山东风格的笙独奏曲中，剁气一般在乐曲的高潮部分使用，同顿气、锯气等演奏技巧交替使用以增加乐曲的感染力。

剁气技巧几乎在牟善平教授的每一部作品中都被应用（如：《出水莲》《挂红灯》《山东罗罗调》《织网歌》等），它突破了其他流派传统笙作品单一用双吐吹奏十六分音符的习惯，将十六分音符旋律修饰的丰满而有弹性且不失双吐的颗粒性。

锯气：在大部分早期笙的传统作品中，笙演奏家、作曲家们大都习惯用前、后十六分音符或连续的十六分音符等节奏型来演奏乐曲的高潮部分，力求达到乐曲情绪的最高点，但是由于节奏型的单一性，在笙作品的情绪表现上并不是很理想。牟善平先生针对这一不足，巧妙地运用了演奏效果更加热烈火爆的的锯气。锯气，顾名思义，演奏效果是模仿木匠拉锯的声音，也是山东鲁西南民间吹打乐中的常用技巧，一般用在乐曲的高潮部分，起到烘托气氛的作用。演奏方法如下：舌头在口腔中自然平放，前半拍发出“si”的声音，后半拍气息冲出，顺势弹动下巴，发出“sou”的声音，“sou”动作结束后下巴要快速弹回，完成一组锯气，需要注意的是气息的要求：每一组锯气必须换气一次，吹吸交替。锯气分为单锯气和双锯气两种，吹奏方法一致，双锯气只是在吹奏动作上加快一倍。

在《织网歌》中，锯气的运用是最具代表性的，由于它生动、合理的加入，使这部作品独具韵味；《微山湖船歌》中锯气的连贯与顿气的饱满干脆交替结合，将渔民在湖上热情劳作的场景表现得淋漓尽致；《挂红灯》最后一段的高潮部分，八分音符加以锯气演奏更是将乐曲再推上一个高度。

“三大气”不仅可以增添作品的特色，在对其他的技巧练习上也有一定的帮助，如：很多初学者在初学阶段嘴角总是收不紧，通过练习三大气可以有效地改善这一问题；在练习“爆花舌”时，在花舌的爆发点上不容易做到更大的力度，通过加强顿气、剁气的训练，同样可以帮助提高下巴的的弹动幅度，增加爆发力度，使技巧做得更加完美。通过学习、掌握了“三大气”以后，在气息和吐音演奏时，音色更加厚实与清晰，用气息把吐音整个包容起来，使吐音技巧发出的声音“有骨头有肉”，刚中有柔。

伴随着对传统鲁西南管乐三大气技术在笙演奏中的广泛应用，牟善平先生又根据乐曲的演奏需要，相继发明了将三大气与吐音等相结合的技巧“顿吐、顿弹”。

顿吐是利用吹奏顿气时下巴的弹力，带动舌头吹奏的单吐，即为顿吐。用顿吐吹奏的吐音，要比单吐吹奏的吐音力度大，而且速度也很快。尤其是吹奏三连音，既能更准确地把握三连音的节奏，又能使每一音力度均衡、有力。作品《玫瑰花开》的快板三连音部分全部用顿吐吹奏，三连音效果平均、有力，强有力的顿吐处理将整个情绪推向了乐曲的最高潮。

顿弹是在顿气与锯气的基础上派生出来的一种综合技巧，其吹奏方法与顿气相似，但不同之处在于，顿气是发“学虚”的音，是吹奏或吸奏时一气奏成，而顿弹是将“学虚”音中的“学”音吹奏、“虚”音为吸奏，主要在表现欢腾热烈情绪的乐曲中用此技巧，效果热烈火爆。

与单吐相比，顿吐和顿弹在力度和速度上要更胜一筹，所以山东流派的作品一般在乐曲的高潮段或三连音部分基本上都是使用顿吐和顿弹吹奏，这也是牟善平先生演奏风格的独特之处。

三、牟善平的笙作品分析

肖江、牟善平对山东家乡的唢呐曲、民歌、柳子戏等音乐十分熟悉，他们将山东民间音乐和戏曲元素揉进乐曲中，乐曲风格既饱含齐鲁之风，且又注入了现代审美意识，他们创作的《微山湖船歌》在笙的作品中堪称经典。[3]（P60-61）目前国内对《微山湖船歌》的分析文章较多，因此本文中不再重复分析。

《挂红灯》是牟善平先生早期的作品，作品取材于山东新泰民歌《挂红灯》，原歌中唱道：“正月里，正月正，咱给军属来挂灯，问声军属你可好哇（嗯哎哟），后边跟着光荣灯（嗯哎哟）”。描写了春节的时候，家家户户敲锣打鼓在家门前挂红灯的社火场景，极具民风特色。此曲采取了民歌《挂红灯》的基本曲调，发展为传统的快、慢、快三段体结构，该曲也是山东风格的笙独奏曲中较为典型的代表作品。

乐曲的引子具有十分鲜明的特色，只有简单的10小节。在引子部分，牟善平先生就别出心裁地运用了“历音”的特殊技巧，借以传统锣鼓的节奏，用打音和历音模仿出传统民间锣鼓的声音，直接把听众引入主题，生动地体现了民间锣鼓的声响：咚咚咚仓!咚咚咚仓!乐曲在吹奏时要求力度要由弱渐强地表现出由远而近的感觉；处理装饰音时，要轻巧，要奏出锣鼓敲打的感觉。这种以锣鼓节奏的表现手法来作为乐曲的引子，在当时来说，可算创得先河之举，此举打破了传统笙曲的引子为散板节奏的常规，给人以耳目一新的感觉。在短短的10小节的旋律中，节拍上采取了二拍子与三拍子交替使用；节奏上也基本使用两种节奏型因素：一种用“切分”模仿打击乐节奏的节奏型用以制造出欢乐的气氛，一种是采用跳动的节奏型XXX ，用以制造出喜庆跳动的场面。乐曲中单音、和音交替演奏，演奏力度由弱渐强的变化，让听者深深地被乐曲中敲锣打鼓的喜庆场面所打动（见谱例 1）。

谱例1：

乐曲的第一段（1小节-88小节）表现的是欢快的过年场景，主旋律取材于山东新泰民歌《挂红灯》，乐段主要反映了两个主题：第一主题只是简短的前4小节，却直接切入了乐段的旋律主题，尤其是第4小节装饰音小二度的使用，将主题中欢快的气氛推现出来。第二主题第1小节是与新泰民歌《挂红灯》中这一小节的歌词为“问声大爷”相对应的，因此la对应的字为“问”，“问”字在普通话中是中降调，而在鲁中山区一代的地方语言中为上升调，且出现了由la到其上方sol的小七度跳进，并且sol出现在弱拍的位置上，集中体现了山东的鲁中方言习惯。这一主题的最后一小节出现了由do到下方mi的小六度跳进，加上前两小节小七度的跳进，使乐曲情绪欢快、跳跃，并且使乐曲更加性格化，展现出山东人性格豪爽的一面（见谱例2）。

谱例 2：

在技巧运用上，主要使用顿吐音，使声音听起来较为饱满，装饰音和花舌的结合使用是这一段的特色，在修饰音的处理上不能太僵硬，要比较轻巧随意且要跟着乐句的感觉处理。在表现热烈的场景方面，用三吐和支声复调进行主题变奏来表现出活泼欢快的景象。尤其是在演奏复调乐段时，旋律线条的清晰，下方主要旋律，演奏者要注意节奏上附点音符和切分音的手指技巧和对主旋律的把握。本乐段旋律优美，演奏时注意节奏的稳定和气息的控制，气息一定要平稳，连音符号要吹奏清楚，旋律不能多用吐音演奏，如这一段使用较多吐音演奏，会打破旋律的连贯性；其次，上方旋律的节奏要稳，纯四、纯五、小三度和声的运用，加之上方声部的XXX 节奏，使这个复调旋律给人以特有的扩张感，使节日的热烈与温馨立刻浮现在观众的眼前。

在慢板部分（89小节-150小节）的演奏中，乐曲处理方面则体现出了山东流派擅长演奏歌唱性旋律的特点，演奏时强弱对比和情绪的变化起伏较大。在演奏技巧上，除了使用花舌、单吐等常用技巧外，还使用了顿气、舌颤等山东风格笙曲所特有的技巧。旋律进行到音乐情绪比较激动的高潮段时，运用了舌颤技巧，由于舌颤技巧口腔内所发音为“苏苏苏苏”，利用舌颤产生的颤音，把乐曲的高潮退出来。随后的模进乐句，是整个慢板乐段的高潮部分。“顿吐”技巧的使用，既避免了单纯吐音的强硬音头，又能保证力度上达到情绪上的要求。刚中带柔极富感染力。牟善平先生利用曲笛演奏江南丝竹使用的“叠、打、赠、颤”中的“打”音，巧妙地将其运用到慢板中所有的在强拍出现的sol2的演奏上，增加了音乐的动感。乐曲的华彩部分、自由的节奏，由弱渐强的气息处理，加之极具特色的“抹音”处理，将乐曲推上了另一个高潮。

乐曲的第三乐段（153小节-217小节），是第一乐段的变化再现。慢起渐快的节奏处理，将乐曲从抒情的慢板拉回到了欢快的歌舞场景。“顿气”“剁气”“锯气”依次使用，把整个乐曲一步步推向高潮。最后3小节突慢，结束在徵调式上，让人荡气回肠，回味无穷（见谱例3）。

谱例3：

《挂红灯》是一首极易触动演奏者和听者内心的优秀作品，正是因为它的朴实性和作品感情的真挚表现，受到了业内人士的一致肯定和喜爱，更是受到了各地笙爱好者的青睐。

牟善平先生在笙曲的创作上，独辟蹊径，大胆的在调性方面做出创新。以往国内的笙演奏者，所使用的笙的音位排列大部分是D调21簧河北把位，在乐曲的创作和演奏上经常使用D、G两个调，而牟善平先生和肖江先生则在调式方面做了大胆的尝试——用D调把位的笙演奏C调作品。两人成功地创作了多首C调的笙作品，在笙曲创作、演奏中独树一帜，例如《织网歌》《骑竹马》《棉乡美》《知音》等，这些作品现在已经成为国内各大音乐院校、艺术院校笙专业教学大纲中的必修曲目。 这些C调作品的成功，也为后来的37簧笙的研发、传统笙演奏五线谱作品奠定了扎实的基础。

《骑竹马》取材于山东茂腔戏的音调，描写了天真活泼的儿童以竹竿作战马，模仿骑兵冲冲杀杀的游戏场面。这是一首回旋性的三部曲式。这首作品调式新颖、风格独特，调式结构没有采取常见的五声或七声调式，而是用这五个音组成一个新的调式（见谱例4）。

谱例 4：

乐曲在引子部分（1小节-8小节）就独具匠心地运用了花舌和倚音，在节奏上一改传统笙曲的引子以散板为主的创作手法，统一的节奏贯穿整部作品。乐曲开始以小二度的半音演奏，直接将整部作品天真活泼的主题凸显出来。在乐曲A段中，单音与四度和音的交替演奏将作品的跳跃感表现得淋漓尽致，此段对演奏者手指灵活度要求极高。

在B乐段中（86小节-125小节），前半部分20小节的旋律在上声部使用固定音型伴奏，旋律声部在中音区，所使用的调式为雅乐d商调式；后半部分的B1段20小节旋律换为高声部，固定音型的伴奏则在低音区出现；在乐曲的B2乐段则使用历音为上声部的固定音型伴奏。牟善平先生将钢琴演奏技巧巧妙自然地融合到长线条旋律中,将笙的传统技巧与西洋分解和弦的伴奏手法相结合，使笙在“自我伴奏”这一独特演奏技巧上又有了一个新的突破。最为精彩的B2段复调部分，历音与主旋律结合的复调演奏，打破了传统固定吹奏乐器沉闷不够诙谐的局限，将儿童天真活泼的形象表现得可爱至极。

牟善平先生在《骑竹马》中利用笙本身的独特音色和多变的技巧，将西方自由流动的音型和立体华丽的和声相结合，使中西音乐之间的巧妙结合在笙的复调艺术上得到了完美的体现，使复调在笙身上展现了独特的魅力。也正是因为《骑竹马》诸多独特之处，这首作品在第三届全国音乐作品比赛中荣获三等奖，并被广为流传。汪毓和先生在《中国现代音乐史纲》中，将《凤凰展翅》《孔雀开屏》《骑竹马》《潮》等笙作品称为建国以来比较突出的笙曲。[4]（P151）在山东流派的笙作品中，《玫瑰花开》优美朴实的旋律和意境，听后感人至深。《玫瑰花开》取材于济南市平阴县民间音乐“王皮戏”中“观灯”的音乐素材。向人们展示了玫瑰花开、蜂蝶飞舞的醉人景色。

乐曲引子部分（1小节-4小节），运用了支声复调的表现手法，上方旋律也因装饰音和半音的使用，使得引子听起来优美、韵味流长。

在乐曲的中慢板部分（6小节-53小节），牟善平、肖江巧妙地在主旋律中运用了对比复调，是整部作品中最突出主题的部分。两声部独立的旋律进行中出现了跨小节的连音线，这个节奏的出现，较早先笙曲中的支声复调又是一个较大的进步，这样的创作手法使旋律的线条显得更加优美，高低声部旋律的承上启下、丝丝相扣，使整个乐曲的意境如蝴蝶对花的依恋，又如春风与柳枝的缠绵。且两声部的结合多以四度、六度和声形式出现，讲究其旋律的和谐对比，构成上下重叠相接的对比复调，犹如花与叶的交响，其韵律让人回味无穷（见谱例5）。

谱例5：

在快板乐段（54小节-168小节），作者利用笙的音域广与音色清脆等优点，大篇幅的用单音演奏速度较快的快板部分，将乐段的跳跃感表现得淋漓尽致。在快板高潮衔接部分，牟善平先生采用了锯气来进行前后的衔接，而锯气后的高潮部分，就运用了打音来烘托高潮气氛。高潮部分最为出彩的部分就是三连音的连续出现，这一段的节奏也是较难把握的，需要演奏者有较强的节奏感，在这一乐段的演奏上，牟善平先生用山东流派特有的顿吐技巧演奏，在保证了三连音节奏平均的基础上，又极大地增加了整个乐句的力度。

乐曲第三部分（184小节-216小节）为主题再现，对比复调旋律乐句间八度的转换，将乐句感情的对比表现得恰到好处，最后用喉颤音渐弱处理结束全曲。整首作品重在情感的把握、与意境的渲染，要求演奏者深入体会，才能演奏出其中的韵味。

《出水莲》是山东流派的笙曲中唯一一首无伴奏作品，此曲根据山东柳子戏音乐曲牌重新立意创作而成。作品旋律优美，给人以清新自然之感。乐曲的慢板部分以顿气技巧吹奏为主，特别之处在于慢板中形象地用舌颤音来模仿蜻蜓点水，惟妙惟肖。快板主要用顿气与剁气交替吹奏，以历音为固定音型的支声复调部分，形象地描写了莲花出水、无枝不鲜、摇曳多姿的场景。

《织网歌》是根据山东胶县一带的地方戏《茂腔》音调创作的。乐曲描绘了渔家姑娘在月夜清风中愉快织网的情景。乐曲的第二段“织网歌”，用│XXXXX X│XXXXXX X │这两小节的节奏，形象地把渔船在水中晃动的景象表现出来；乐曲的第三段“喜上眉梢”，是表现渔民那种看在眼里、喜在心头的憨厚、内向的心情。在这一段开始的两乐句里，运用了 “剁气”技巧，再配以灵巧的手指运用，使音调充满生气，且含而不露，引而不发，着实耐人寻味（见谱例6）。

谱例 6：

《微山湖船歌》《挂红灯》《骑竹马》《玫瑰花开》《织网歌》《棉乡美》《出水莲》等优秀的山东流派作品都是在成功汲取山东民间音乐的养分、充分地表现齐鲁音乐特点的优秀作品，每一部作品都是牟善平先生演奏风格和形象思维的体现，每一部作品都是饱含齐鲁之风，展现齐鲁风采的经典作品。

四、牟善平为代表的山东笙流派的影响

山东流派的作品风格独特、演奏技巧细腻，在国内外影响力甚重。多年以来，国内各大音乐院校的笙专业学生不断地赴山东艺术学院学习、进修。由牟善平先生主编的《笙练习曲选》也成为中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院以及山东艺术学院等国内艺术院校笙专业的主要教材，在全国乃至海外笙乐器大赛、学生毕业考试、考级考试中山东流派的作品也成为必选作品，其中《微山湖船歌》在2009年被列为第七届中国音乐金钟奖民族管乐（唢呐、笙、管子组）比赛的规定曲目。20世纪80年代以来，伴随着改革开放，新加坡、香港、台湾的笙专业的学生不断地辗转来到山东，专程学习、研究山东风格的笙作品、特有的笙技巧；改良后较为科学、合理的37簧笙更是得到了海内外笙界人士的首肯和大力推广。

现在国外，国乐被演奏的机会越来越多，而每次独奏的舞台上几乎都有笙这个古老而又追赶世界音乐脚步的独特乐器的风采。笔者及笙界同仁在出访欧洲以及澳洲、亚洲等国演出时，深刻地体会到国乐已经受到了世界人民的喜爱，37簧笙也得到世界各国音乐家的肯定，尤其是笙音色的优美，与西洋乐器的高度融合性和多声部演奏的准确性，更是受到了国外音乐家的青睐。

结 语

以牟善平先生为代表的山东流派作为笙界的一支重要派别，为笙的改革与创新做出了重要的贡献，在笙的发展史上起到了一定的推动作用。“牟派”的演奏技法博大精深，若想研究透彻并熟练运用则需要演奏者的认真钻研和不懈的努力。我们应在继承发扬齐鲁传统音乐的基础上，大胆创新，勇于实践，把笙的无限潜力和独特魅力展现出来。让悠悠笙韵，在神州大地不断绵延；让华夏古乐，走向辉煌，奏响和谐乐章。