德奥复调技法特色的形成初探

（上海音乐学院，上海，200031）

一、地理历史人文环境

古罗马的史学家把易北河、莱茵河一带称作日耳曼。一些半游牧民族那时就已在此定居，他们以狩猎为生，敏于观察猎物动静，善于分析蛛丝马迹的判断能力，塑成了这个民族的思维习惯；北欧阴郁的气候，也造成了他们较为内向的性格。

但影响这里人们心理构成的，更重要的是它的历史。因为游牧民族的好斗，这块地方竟有数十个不同的公侯国挤在一起，领域和边界在历史上无数次地变更，这种状态延续了几个世纪。“宗教改革”之后竟然还出现有三百个自治的小王国。直到1871年德意志帝国于建立，最后完成统一。因为没有完整而统一的民族历史，给德国人带来深深的自卑和不安全感，这也就是瓦格纳要推出他的神话系列的原因。可是他的歌剧对于没有经过意大利式的文艺复兴的洗礼，又没有经受法国式的启蒙主义的激荡的德国小市民并没有奏效。

但是这个善于思考、分析内省的民族，更愿意以史为鉴，这也是这个民族愿意向全世界悔罪，也能够克服战后分裂的局面重新走向统一的内在原因。

了解这一点对本课题的研究是十分重要的，否则我们就不能理解为什么德国的复调音乐与法国、意大利的音乐有如此不同的发展和传承。

二、文艺复兴时期的复调与传承

（一）15世纪复调音乐概况

公元4世纪，日耳曼人在已经建立了高度文明的希腊人、罗马人的眼里，还是个荒蛮民族。加上几个世纪的内部纷争，致使德国人的音乐，在文艺复兴之前一直乏善可陈。一直到法国人的尼德兰乐派兴起，才开始影响到这里的音乐。

在这之前德国的复调音乐只是一些撰写爱情歌曲的小作曲家写的少量二声部歌曲。除了这些恋诗歌手的作品之外，还有宫廷的管风琴师，他们通常会把赞美诗旋律时值先缩短，写成一个模仿段落作为引子。代表作曲家有伊萨克，作品的四部和声颇有变化，织体也丰富，有定旋律、低声部的二部卡农，以及器乐演奏的上声部。但是伊萨克的复调对后世并没有留下什么影响。

尽管在世俗歌曲中采用的是较为松散的复调织体，旋律出现在高声部，各声部以经文歌的形式作模仿性的处理，偶尔也有和声织体伴唱，但至少是摆脱了固定低音的束缚、连续对位法等历史了。

（二）16世纪复调音乐概况

1.众赞歌

对德国而言，16世纪最重要的事件就是“宗教改革”。马丁·路德本人就是作曲家，他相信音乐的力量，也欣赏尼德兰乐派的复调音乐，因而提倡以和声对位完美结合的合唱形式众赞歌。到了作曲家的手里，众赞歌有了复调处理的形式，主要有三种类型：一是把众赞歌旋律放在男高音声部，其余是流动的声部；二是是用经文歌的方式，对众赞歌的每一句都进行模仿；三是根据众赞歌进行的创作的复调音乐作品。

2.器乐

16世纪德国的器乐曲形式虽然名称多样，如幻想曲、随想曲、坎佐纳、利切卡尔等，但大都基于模仿技术而大同小异，作曲家使用它们时通常是按照前辈的某种先例而称呼自己的作品：

利切卡尔，是一种对一个或多个主题进行模仿手法的形式，早期是经文歌的移植曲，往往很慢，也缺乏个性。

幻想曲，大抵规模较大，曲式复杂些。在赋格式的呈示部中往往有不同的对题，以及加入一些托卡塔式的段落。

坎佐纳最早是按各种短小主题写成模仿段落的拼凑，传到德国，成为变奏坎佐纳，而且是对同一主题进行的变奏发展。并由此成为结构较为自由的器乐小品。

3.复调写作技法

在意大利罗马风格与器乐发展的双重影响下，德国音乐的复调写作技术也有新的动向，而且又立刻得到善于分析总结的德国理论家的概括。例如许茨的作品中的不协和音被当时的理论家克里斯多夫总结出几种新的用法（见谱例1）。

谱例1：许茨《你是多么美丽》

谱例1说明：（1）建立在一个不协和的、重音的经过音上的先现音和延音；（2）延留音通过上行运动而离开；（3）导致通过一次跳进而产生的一个助音；（4）到达解决延留音的正常音；许茨在德累斯顿合唱班有一个成员——克里斯多夫•伯恩哈德（1627-1692），他是作曲家兼理论家，他曾经在其论文《作曲方法的讨论》中把上述这些作曲技法上的破格作为音乐修辞格加以描述。[1]（P252）

在谱例1中可以看到一些不协和音的破格用法，主要是跳进离去，被后世的理论家称之为骈枝音、换音等等。从连续写作法至今，说明了一个过程：随心所欲的自由结合先是被否定，然后逐一加以规范，而听觉也就在这样的过程中得到训练，从最早的漠然，到拒绝，又到在规范下的认可。这是教学、理论对审美、对听觉所起的影响作用。

三、巴洛克时期的复调

17世纪时，作曲家开始以自由写作法写作复调音乐，因此巴洛克时代也就形成了一个多样风格并存的状态：严格复调传统仍然在发挥作用，而和声实践正在风行，主调织体同时兴起，它的基本理论也在建立。作曲家们都在进行着两种织体风格的创作。自由对位以大小调为旋律基础，以和声观念控制声部关系，因此又可称作和声对位。它以器乐化的写作为主，但又出现在声乐作品中，同时二者又可结合，打破了之前的无伴奏纯声乐的合唱形式。这倒也符合巴洛克时代二元化的特点。

（一）巴赫的复调创作

关于巴赫创作状况的资料几乎各处皆备，此处不赘。需要指出的是，把巴赫与复调划等号是偏颇的，因为他的作品既有按照严格复调写作的音乐，也有主调风格的形式，但更多的是他把两者结合，构成一种以和声为基础的多线条结合的自由复调织体，从而形成复调发展史上继初创时代、帕勒斯特里那时代之后的第三个高峰。

1.旋律形态

为了适应复调织体对声部独立性的要求，巴赫作品中的旋律和声内涵清晰，具有动力的基本特点。除了一些单一线条的旋律和一些宣叙型的之外，巴赫时代的旋律形态还具有如下特征：

（1）隐伏合成

亦即在形似单线条的进行中，暗藏两条、甚至多条的线形，它的目的是可以自带和声，避免单声陈述时（这在格律形式中是不可或缺的部分）的单调。又可分成带有支点音的隐伏线和带有核心音调断续进行的对比性音调相间的隐伏线的两种形态，有时单一线条中本身就隐伏着两个对置的旋律。

①花腔

在巴赫作品中会遇到极富装饰意味的旋律。它们可能是主题中的一部分，也可能是乐曲中的装饰陪衬，但往往也起着推动的作用。通常以分解和弦或音阶为骨干的方式构成。最常见的是均值进行，在旋律中采用同样时值的音符构成，也可以是一种快动旋律，这往往是为了填补长时值的骨干旋律音所留下的空隙而以大量音符做快速流动而形成的。这些快速的进行既可均值，也可有节奏的变化，但往往只是极其微细的，例如短暂的切分或休止等。

随着主调织体的形成，巴洛克时代出现了各声部具有固定功能的写法。但在巴赫的这些特殊形态的旋律织体中，无论处于怎样的声部位置，都可能担负起表情、造型、衬托和声，或者有象征意象作用的任务，这也使得当时已渐渐转化为主调式的织体，仍然保留复调的趣味。这也就是主复调结合的一个特征。

（2）对位技术

①两种织体观念

在不同体裁形式的作品中，巴赫又可有两类不同的织体观念：

一是如上所述的“等级分工”的对位，亦即较为主调化的形式。在这种体制中，旋律是最重要的，低声部次之，其余声部只是填充。在前面的叙述中，已获知巴赫的前辈早已开始运用通奏低音写作，这种速写技术使得音乐注重的只是两个外声部，其中的内声部都是根据数字填充上去的。这种方法用以写作一些风俗性的文化音乐，诸如布列舞曲、协奏曲、前奏曲、托卡塔等。这样的写作织体注重的是和声的进行，突出了两个外声部的线条感，减轻了音乐进行的沉重感，从而使结构更清楚，情绪发展更鲜明。

另一个是平等对位。在这种织体中，每声部通过音乐成分的交替互换或相互追踪传递而体现每个声部的地位相等。巴赫以这种观念用来写作格律化作品，论证所谓人性的各种“情感概念”，诸如：虔诚、信仰、欢乐、抒情等等，平均律中的赋格曲基本属于此类。在这类形式中都有所谓“obligato”，亦即参与的声部必须有始有终的一线到底，不得随意加入和离去。但即便是这样的织体，节奏的运用却又是非常灵活的，通过休止、平行、临时的增减声部的方式，使音乐得到充分的变化。

②三种流速并存

复调音乐既然是多旋律的结合，就必然存在着不同声部流速频率的处理问题。在严格写作法中，由于只是通过音程控制声部关系，因此采取分层对位，即各声部只和持续声部保持良好的关系，在声部数量较多的情况下就无法把音响统一。因此帕勒斯特里那避免出现这样的情况：当二分音符作为经过音与全音符相对时，其余声部不得出现四分音符，亦即只有两种流速关系。

在巴赫作品中，由于有了和弦的控制，因此就以和声变换，亦即和弦进行的频率为基本脉动，在这个背景上可以多层次地流动同时出现。通常是较慢的流速，它是基本和声骨架频率；然后有一个帮助和声性质更为明确的较快的流速，通常也是以和声音构成；另一声部则是在更快频率上构成的流速，这通常是旋律的层次了；第三流速可以自由运用外音。

当第二流速本身就出现外音时，它也可以与第三流速形成一个新的、临时性的过渡性和弦。巴赫这样做保持了和声综合音响的清晰，也分清了层次，调和了和声与对位的技巧。

2.复调教学传承

巴赫家族的音乐传授是家族式的。因此，他的教学理念、教学方式充分地体现在他为孩子们编纂的教材中。在这些教材中可以看到巴赫如何通过复调技法显示他的音乐理念的。

（1）形式美与直觉

巴赫为他家人准备的初级钢琴教材中，虽然主旨只是通过通俗易懂的风俗形式，例如各种舞曲，优美的如歌旋律，让他们发生兴趣，但从他所编纂的小曲集中可以看到其最基本的教学理念：让初级的学生通过对乐谱上出现的各种表象——诸如旋律线、节奏型等的把握，直接激发出情感的反应。

①线条与表现欲

在最初起步学习的作品中可以看到，巴赫着重是让孩子感受线条。因此，在他的那些以情动人的作品，诸如小巴赫、小前奏曲集，以及一系列的舞蹈组曲中，其旋律的线形总是缓慢、宽广的，如《G弦上的咏叹调》；在那些优雅的风俗性的体裁中，旋律应有起伏必须写成具有优美轮廓线才能吸引人。

②体裁与形式感

稍微年长的孩子，巴赫就让他们熟悉巴洛克时代各种不同类型的体裁，从前奏曲、舞曲、进行曲，一直到赋格。虽然这些乐曲的规模并不大，但是各自的体裁特征却十分清楚。让他们理解不同体裁有不同的情感内容。反之，不同情感内容又要有合适的体裁。这个时候他要求学生们应该知道，旋律优美已经不是唯一的审美情趣，重要的是由体裁、结构、规模等表现因素所体现的形式感了。

（2）格律与论证法

而在最重要的形式中，巴赫通过格律的程式，让学生把握主题如何在不同的开展中进行声部的变换、调性的展开、模仿的变形，以达到论证的目的，最后使乐思发扬光大的得到肯定。

而这种格律又不是缺少人情味的运算。无论这些格律担负着怎样严肃的论证课题，巴赫每一条赋格体裁特性都非常清楚，或者是舞曲，或者是合唱，或者是一段器乐小品，亦即它的抽象总是和感性的表述紧紧结合。

（3）以技术主导写作

在巴赫最著名的教材《创意曲》中可以看到，各首乐曲的动机都十分简单，有的只是五度音程内的级进（二声部第一条），有的甚至拿一个音阶作为主题（如三声部第一条），无疑巴赫通过这样的手法告诉学生：给我一个简单的动机，我就可以把它发展成音乐。

就体裁、曲式而言，那是某种程式化的转调、终止的布局；就织体而言，那就是在和声基础上的各声部节奏不一致，以及通过模仿、复对位等手段使格律的张力得到调控变化，等等。这种技术美学的无声的表述，实际上贯彻了西方音乐教学的根本原则：技术构成形式，形式涵盖内容。

（4）对后世的影响

1715年，法国的封建君王路易十四逝世，意味着一个严峻的贵族统治的时代已经结束，早在这之前，启蒙思想已经开始了。在音乐方面，法国率先出现了洛可可风格。而巴赫恰好在1750年逝世，很快被后世所遗忘，甚至他最钟爱的两个孩子C.P.E.巴赫和F.巴赫也只能顺应潮流，成为最著名的洛可可大师而背离了巴赫的复调风范。

然而，作为一种结合了和声思维与线性思维的手段，巴赫的复调反映了以多声部进行为根本的西方音乐之特征，那就是在纵向结合基础上的多线横向运动。因此，等到洛可可时代过去，理性的启蒙主义又重新占领了上风，古典主义的大旗举起的时刻到来了。复调的影响又重新跃然于乐坛。1769年莫扎特认真地在意大利学习了对位；1779年，9岁的贝多芬从他的第一位老师聂费那里就学到了通奏低音的写作方法，并且在聂费的讲解下透彻地研究了巴赫的《平均律》；之后，更有门德尔松找出了巴赫的乐谱发扬光大，多位演奏家争相诠释他的作品。在复调教学上巴赫已经成为一种不可逾越的典范。

四、古典时期的复调及其传承

（一）古典时期的复调概况

西方音乐史上1730-1815的这段时间，西方历史上曾有多种归纳。如洛可可风格、华丽风格、情感风格。但这些归纳都不够全面，因为它只是表述了其中某些方面的特征。最好的归纳还是称之为“古典”时期为好，因为古典一词已通常表示形式严谨、作风和谐、追求平衡、崇尚理想的风范，而这段时间也正表现出这些要素。

把古典时期专指维也纳时期的海顿、莫扎特和贝多芬。但是这三杰的风格本身就是一直处在不停的变迁之中：海顿和莫扎特，甚至贝多芬的早期都还带着洛可可的痕迹，晚期的海顿、莫扎特，以及成熟期的贝多芬才是真正的古典作风的体现，因此还是应当分出前古典时期与古典时期。

这个时期在艺术上，人们开始追求趣味，音乐家们还受着贵族的赞助，地位并没有独立，因此他们的作品规模不可能有宏大的叙事，只能是以小巧取胜。但出版行业发展、公众音乐会的兴起，又给了作曲家在经济上的支持，他们的地位处于非常微妙的矛盾中。

就音乐风格的发展沿革而言，作曲家免不了受到技法发展的限制。在前古典时期，作曲家的写作手段在规定的舞台上做规定动作而已。但是从古典时期开始，作曲家自主选择的天地要广阔得多。首先是有了“主调还是复调”的织体选择；其次还可以在主调基础上结合复调；即便是运用复调，还可以有多种布局的设计。

（二）海顿的复调

1.对位技法运用

海顿作品具有更多的风俗性，他的复调手段在织体中运用较为随意，往往作为主调织体中活跃声部的手段。他也常用复调的手法追求效果，例如在弥撒作品中喜欢以四重唱与合唱队对置，使得整个音响效果丰富。

在复调作品中又会掺杂主调的写法，例如他的赋格中主题往往以主调般的旋律写成，其后织体也会采取自由的处理，使分声部的陈述织体很快溶化到主调中。

2.格律写作

海顿纯复调格律作品不多，数量明显比莫扎特少，而且篇幅都很简短，这说明海顿对赋格形式的理解，觉得它更适宜担任整部作品的概括性总结。

（1）主题

这些赋格的主题往往短小，缺乏作为完整的、独立的乐思气质，例如同样是半音的性质，海顿的要比莫扎特的简单，具有明显作为乐曲中段展开的性质。

（2）结构

海顿的赋格大抵是赋格段，往往在呈示部之后转入自由展开，结束也往往用主调织体。如弥撒曲《奥菲达—慈悲经》中有一些赋格段就是一个模仿织体而已。最后一次进入完毕，赋格段也结束。这样的赋格段也可能在一段柱式和声织体之后再现，但并没有格律程式进行论证的意味。

（三）莫扎特的复调

有关莫扎特作品的评介随处可见，此处讨论的是他的复调技法运用特色。

1.复调在创作中的应用

（1）对比复调

对比作为一种创作中的思维方法，其本质是复调性质的。这种思维在莫扎特的作品中是广泛运用在结构的各个层次中的。

①声部进行对比

在莫扎特的许多经文歌、弥撒等作品中，乐曲的乐思，或者在不同段落中出现的音调，虽有对比，但都是装饰性的。即便在歌剧中，不同人物的重唱也没有形成真正的戏剧性的对立。如这些重唱也只是节奏性的装饰对比（见谱例2）。

谱例2：《唐璜》选段

②体裁形态对比

对比度较大的是一部作品中通过不同的织体构成体裁对比，例如在《魔笛》中，在一对模仿的背景上引入一个合唱式的旋律（见谱例3）。

谱例3：《魔笛》选段

这样的手法可以说既是威尼斯乐派的对比复合层次的回顾，又是20世纪现代音乐多层次叠置织体的预示。

（2）模仿手法

模仿手段可以说是莫扎特的音型化复调最主要的形态，它几乎在作品的各个不同功能部分，诸如乐思的呈示叙述、复奏巩固、展开段落抑或是再现部分都会出现（见谱例4）。

谱例4：《A大调单簧管协奏曲》

在莫扎特的重奏、交响乐等作品中，模仿更是经常作为展开乐思、展开调性的手段。

（3）复对位

复对位的手法早在14世纪“新艺术”时期就已出现。那时候音乐所表现的只有一个主题，就是赞美神明。因此包括复对位在内的种种手法，也只是一种变化的手段。但对于已经进入器乐充分发展、表现内容又多样的18世纪而言，对于作曲家可以自主运用各种手法的古典时代而言，不同手段的选择，就有不同的个性表现和审美意义。在莫扎特作品中复对位是使素材取得重要地位的手段。通过变换不同的声部位置，或许就此上升成为乐思；通过不同音区的出现，又获得音色对比；而和声的转位，又扩大了音响（见谱例5）。

谱例5：《g小调五重奏》终章

谱例5音乐由三声部的织体，通过换位引入模仿，最后形成五声部的织体形态。而可动移位又是和模仿紧密结合在一起的，可以看到谱例中移位和模仿的结合形成了模仿模进的形式。

（4）赋格的写作

但在纯复调形式的运用上，莫扎特的赋格却又比海顿更保守，很少插入主调的织体。他的那些以严格风格写的赋格甚至比巴赫的利切卡尔式的赋格更接近帕勒斯特里那。

①主题

莫扎特赋格主题音调具像帕勒斯特里那的作品一样，具有悠长的旋律，如《C大调弥撒》（K223）中的荣耀经、清唱剧《忏悔的大卫》（K469）的末章等。假如把后者和帕勒斯特里那的弥撒《武装的人·信经》作比较，从中可以看到，莫扎特借鉴的往往是开始的音调，但随之便加强了节奏与和声的力量。

②结构

莫扎特赋格中的对题的独立性不强，声部的进入，几乎都采取衔接进入，很少有小尾声。在展开段中，莫扎特重视的不是格律的程式，而是曲式。

莫扎特在赋格曲中的织体写作上，把帕勒斯特里那和巴赫结合起来了。首先，无论声乐化的还是器乐化的主题，莫扎特都醉心于作各种精巧处理。他的主题发展语法具有带模仿和变奏结合的性质。此外，他的声部的浓淡处理也不像巴赫那样有明显的阶梯式的大起大落对比。在调性发展上也有更深入的开展，特别是向远关系的进行。再现则多取回旋形式。

莫扎持赋格的再现并不像巴赫那样总以宏伟气势结束，相反，它的进入往往与发展紧密相连。有时因为在发展中多次回到主题调性，因此最后的再现的规模也不大。

（四）贝多芬的复调

1.观念

在贝多芬的天才创作中，复调占有很重要地位，虽然他的复调语言的基础是建立在巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特的成就之上的。如果说莫扎特的复调是创造性地为自己的表现目标服务，那么贝多芬是以自己的天才胆魄改造了复调音乐，使之成为适合表现自己艺术个性的新的复调形式。

2.写作技巧

（1）声部进行

贝多芬创造性地发展了声部进行。他并不拘泥于线的外形，也不局限声乐式的音域限制，而是在原则上保留了织体横向上的线型运动，但又根据器乐在音区方面具有突破便捷和擅长音型化，以及易于增添附加声部的特点，形成了新的声部进行。

在贝多芬的复调旋律的框架中，从一个音域向另一个音域的快速过渡是十分重要的。它包含了一种与巴赫式的旋律线相比十分独特的本质。在巴赫的音乐中，声部的移动过程是沿着一条二度隐伏式的轮廓线出现的。在贝多芬，这种隐伏线是不少的，但在旋律的结合中，几乎更多的是以平稳的进行贯串到另一个音域中去的。

（2）主题

对于赋格主题的认识，巴赫和贝多芬是不同的。巴赫把主题作为论证的中心，基本保持不变；但是贝多芬认为乐思应当是动态的，主题只不过是音乐不断发展的基础，它的每次出现都应当是新水平的发展起点。因此贝多芬晚年作品中主题完整出现的次数很少，例如有着120小节赋格的《升c小调四重奏》（Op.131），主题在呈示部之后完整出现仅5次；150小节的《降A大调第31号钢琴奏鸣曲》（0p.110）中主题在呈示部之后完整出现了17次。

（3）音型化的运用

把音型化的复调发展为新的个性化的主复结合织体。特别表现在贝多芬的晚期作品中，伴奏的音型旋律化了，与主旋律结合构成丰满的二、三声部的歌唱。特别是独创地形成了不拘束于结构与声部位置以及线形化的“新的声部进行方式”，并通过可动移位，表明自己并不是一般的线条进行，而是具有独立意义的乐思。这在《降E大调弦乐四重奏》（Op.127）中有明显的表现。

又如《第九交响乐》的快板。由音型旋律化引起，使这些复杂的声部关系最后又形成了“复调奏鸣曲”。

（4）纵向可动对位

贝多芬以广泛的可动对位形式，保留了音调和独特的节奏，使一般性的声部进行取得准主题的意义。

此外他的转位不拘一格，有多种移动幅度的指标，如D dur Mass（《D大调弥撒》）中，第1-3小节和第4-6小节用了七度的直向可动移位（Iv+6），在第44-48小节中又作了三度的模进和九度的模仿。在《降E大调“告别”钢琴奏鸣曲》（Op.81）中主题多次指向移位，先是Iv+2，随后又是Iv+6。这些手段的运用意义在于保持原有形态的基础上，扩大了音响。

（5）自由模仿技法

模仿的例子是很多的。但是贝多芬把模仿不同的张力分别安排使用。如《降B大调钢琴三重奏》（Op.97）第一乐章，整个展开部都是模仿复调。它可以分为几个层次：先是以呈示部的结束部（第88小节）作为导入句，进入核心部分后（第98-104小节），对主题的每个动机都作了模仿式的开展。先是动机a（第107-114小节）随后是更细小的音调（三个音）a（第115-125小节）的密度也增，并揉入其他因素，之后是动机b（第133-134小节），并且发展为引到再现的过渡。在向再现发展的过程中（第158-176小节），原型和转位叠置，这也成了布鲁克那和布拉姆斯常用的手法了。

3.赋格

贝多芬对赋格的贡献主要表现在晚期，最主要的特征是:

（1）结构

贝多芬的赋格在句法上具有周期性、方整性的特点，与巴赫的无终旋律的句法完全不同。主题段有明确的停顿，以至于形成与相衔的段落之间有清楚的分界，这是以往的大师没有的。

（2）主题形态的自由处理

尽管在贝多芬的作品中有一些类似巴赫那样的箴言式主题，但更多见的是不用短句型，而是有了长的篇幅，音域移动的幅度很大，本身已经具有展开性的旋律。巴赫的赋格是为论证而写的，这本身就是一个结论；而贝多芬的主题是为奏鸣曲式而写的，这就意味着是一种思辨，本身应当有较为完整的形象，和动态变化的可能，因此这些主题会采用较长的乐句式的主题写法，如《c小调钢琴奏鸣曲》（Op.10/1）终曲；《c小调弦乐四重奏》（Op.18/4）诙谐曲、第一交响乐慢板；《C大调第九弦乐四重奏》（Op.59/3）终曲；甚至于还有乐段式的主题，以及复杂三部性的三重主题《B大调三重奏》（Op.97）的诙谐曲；《f小调第十一弦乐四重奏》（Op.95）慢板和开放性主题的写法，这在他的晚期的赋格中常见。

（3）赋格乐思的安排

贝多芬晚期的赋格开篇就与传统的不一，主要表现在以下几点：

①主答题自由陈述在《A大调奏鸣曲》（Op.101）中赋格插在终曲的展开部中，采取非常特殊的呈示形式：主题为A（a）小调，答题却是C大调，并转至F大调（第130小节）第三次是F大调转回A（a）小调，第四次就回到了A（a）小调。这是一种“循回式”呈示。这不仅是在呈示部，在随后部分也同样，完整的主题出现次数渐渐地减少，这就使乐思的发展有了很大的空间。同时加强了主题素材的加工形式，构成有更饱满主题音调的织体。随后，主题的多声紧张度增加，几乎没有中立的声部，所有声部度被显著的旋律行进所充实。

贝多芬常常在这种整体的变化中加强对立的进行，特别在四重奏中加强那些成对的声部如[《降B大调弦乐四重奏》（Op.133）中第120小节]。对贝多芬说来，声部的节奏对比和复调是同样重要的。如Op.133中第110小节。

②各部分比例改变

贝多芬赋格的整体和局部的对比比例放大。由于主题冲破形态的拘束而可以自由发展，调性范围又有扩大，这就使它在中间部的陈述获得展开性质。并且在那些与奏鸣曲的结合的结构中，往往最后一次呈示结束至中间部，有一些很大的间插。主题段与间插段的比例和对比也有改变，而且还引进了速度的对比，快速的赋格中往往有慢的间插段（诸如：Op.106，Op.135，D dur Mass）。

（五）贝多芬的复调运用的意义

贝多芬的复调在西方音乐上的意义是主调音乐兴起、复调织体渐渐衰微的时刻。重新提醒人们，作为身负阐明理性意义的艺术音乐，必须得通过复调的思维，才能促使不同的音乐意象在作品中发生碰撞、交叠，也通过横向线形的增加，深化音乐的思维性质和深刻内容的性质。

贝多芬的复调也告诉人们，无论时代风格有怎样的变化，作为一种思维方式，它在音乐中的运用是没有止境的。因为音符的罗织，离不开纵横的交错，离不开时空的开展。关键是如何遵循复调思维的本质——对比、置换、传递，而在形式上加以突破，就一定能使这门技法获得新的生命力。

五、复调教学及对后世的影响

（一）福克斯①体系

福克斯是巴洛克精神的卫道士，1725年，他的《诗国之路》出版。这部著作分为两册：第一册涉及数学和乐理的基本常识的问题；第二册则涉及了音乐哲学以及音乐审美等方面的内容，以师生对话的文体写成②。《诗国之路》中的方法为18世纪训练出了许多作曲家。莫扎特向马蒂尼学习对位时用的就是这个教本；贝多芬的老师阿尔布莱希斯伯格，也同样采用的这本教材。这使得维也纳三杰没有完全抛弃巴洛克的原则，例如他们如歌的抒情旋律仍然保留了不对称的结构；织体相对说来更为厚实些；慢乐章常常采用对位织体；装饰性的段落总是用等时值的花边等。

维也纳三杰通过复调技巧获得发展的动力和密切了完形构造中的各部分关系，因此维也纳乐派才能够崛起，并能够超越同时代的其他复调流派在其中起了很重要的作用。

虽然处理以往教会调式和定旋律的训练未必会直接地导致帕勒斯特里那风格。在这本书的最后，福克斯增加了一些严格对位的规则叙述，但他的贡献是把教学放在一个高度概括的层面上、把音乐创作规律予以抽象的知性范畴里开展的。这也就是为什么福克斯的方法仍然是目前世界各个音乐院校复调教学主线的原因。这不仅是空间上的普遍性，而且也是时间上的延续性；这也就使得对古典成熟期，特别是对维也纳的作曲家，海顿、阿尔布莱希斯伯格、萨列里、莫扎特和贝多芬有着更加直接的意义。

我们在优秀的经典作品中找到了福克斯的原则：海顿的《F大调第40交响曲（1763）》的终曲-赋格，快板；或者莫扎特的《G大调弦乐四重奏》（K387/4）第三乐章，流动的快板；莫扎特《c小调弥撒曲·圣哉经》中的赋格曲；甚至是贝多芬的一些晚期的赋格中。

（二）阿尔布莱希斯伯格③

阿尔布莱希斯伯格是贝多芬的复调教师，他在多瑙河的小地方接受教育，在维也纳附近的梅尔卡比学习音乐。阿尔布莱希斯伯格的理论著作是由他的学生伊格纳兹出版的，主要内容都是涉及对位和赋格的教学。虽然他的对位主要是遵循福克斯的分类法，但却能够以当时的风格加以释义，所以他的创作方法主要是分类对位与通奏低音的结合。

1794年，海顿把24岁的贝多芬介绍给了阿布莱希斯伯格，他也是用分类法训练贝多芬的。阿尔布莱希斯伯格让贝多芬每周上三次课，从分类法教起，他非常耐心地指出贝多芬作业上的一些错音，并做了订正的示范。课程的内容不仅仅是单对位，也涉及到了自由对位、模仿技巧和二声部、三声部以及四声部的赋格训练。从1794年延续到1795年，尽管只有一年的时间，但这一年的教学给贝多芬早期作品，尤其是他为教堂创作的作品中，留下了广泛深刻的印记。

结 语

尽管维也纳几乎和巴黎、罗马同时从前古典时期进入古典时期，并有着许多共同之处，例如主调化的旋律与音型化伴奏，但这些特点还是有许多不尽相同之处。例如在法国，拉莫（Rameau）、达坎（Daquin）并没有接受巴赫式的“主题-动机”发展方法。他们刚摆脱了巴洛克时代由于线条交织而连续为庞然一体的桎梏，还不知道该怎么享受这样的自由。最简单的方法就是写一个终止，然后重复。但由于舍弃了复调的动力支持，音乐显得十分松懈。

意大利作曲家博凯利尼（Boccherini）在器乐创作中已经意识到没有复调是不行的，但他的同胞听众们酷爱旋律，尤爱精细的趣味致使他未能完成在作品中继续复调的任务。天性爱哲理思维的德国人，并没有完全忘掉复调，他们的民族习性觉得音乐应该表现出更多内在的东西。

由于在18世纪之前的复调教学与复调实践基本上都属于师徒传承式的，所以学生对老师的教导也基本上是照单全收。但是到了古典时期，尽管在教材、教学法上仍然是按照17-18世纪的福克斯体系训练学生，但是和前几个世纪的复调教学有了很大的不同，那就是除了某些特定的领域，例如教堂音乐，依旧按照严格的风范写作；而除此之外的各种领域，莫扎特、贝多芬都会对自己学到的对位技法积极地进行改造，使以往的规则，服从于自己表现目的，并且在复调技法的运用上，也渐显个人的作风。

虽然正统的复调形式被运用的越来越少，但德国人深化了复调技法，更多的是把复调的思维与主调的思维结合在一起，开创了音型化复调的织体和大型复调的曲式——包括复调奏鸣曲、复调变奏曲。这是古典时期对复调发展的贡献。虽然此后的作曲家很少采用这样的方式，但三杰做出的贡献是超越时代的。他们的成就告诉后人，要实现艺术音乐的宗旨，表现哲理的意味，并非简单地继承前朝的形态、程式、格律和织体，重要的是思维的原则，有了这样的原则，才可能创造出适应时代要求的新型的复调形式。反过来说，没有这样的思维，则是断无成就的。

注释：

①约翰·约瑟夫·福克斯（Fux Johann Joseph，1660-1741），奥地利作曲家和音乐理论家。

②《诗国之路》原版为拉丁文，随后在1742-1773年间被全本或部分地译为德文、意大利文、英文和法文。1725年德文版在维也纳出版，1742年2月再版；英译本于1767年出版。

③约翰•乔治•阿尔布莱希斯伯格（Albrechtsberger Johann Georg，1736-1809），奥地利作曲家、教师、理论家、管风琴家。