自由对位与严格对位的博弈——论传统对位教学两种体系的冲突

周天星

（韩山师范学院 音乐学院，广东 潮州 521041）

随着约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的谢世，以自由对位（Free Counterpoint）为主的巴洛克音乐艺术风格很快为当时兴起的洛可可风格以及后来的主调音乐风格所取代。巴洛克音乐风格逐渐淡出历史，直到19世纪巴赫的再发现。

在巴洛克后期，音乐家约翰·约瑟夫·福克斯对文艺复兴时期帕莱斯特里那的天主教仪式音乐进行了系统的理论总结，于1725年出版了《攀登帕纳萨斯山》（Gradus ad Parnassum）①或译为《艺术津梁》《通往诗国之路》。一书。该书完善了严格对位（Strict Counterpoint）的理论体系，并广为流传。因此18世纪中后期以来，一个被忽视的事实是，严格对位理论实际上作为正统对位法在教学中长期占据着主流地位。

尽管自由对位在巴洛克时期有着广泛的实践基础，但是其并未形成能与严格对位对等的理论体系。②按，迄今为止，并未发现巴赫著有理论著作。另本文主要讨论以巴赫为代表的自由对位与严格对位二者之间的冲突。同时，自由对位教学伴随着“巴洛克”一词的贬义，长期处于一种被严格对位排挤的境况。在二者不断的博弈下，自由对位教学体系中常渗入大量严格对位的和声理念，造成其教学理念上的混乱。

以往关于西方音乐史的研究多着重于历史事件、人物生平以及音乐作品等方面，而对于作曲理论发展史的研究则较少着墨，尤其是关于两种对位法体系在教学实践中的冲突的系统性研究，极少见诸学界。

本文试图还原一个真实的对位法教学传统，管窥作曲技术理论发展过程中出现的不被重视的两种对位理念冲突。而这种理念的冲突与矛盾在现代对位教学中仍未消失，其造成的概念上的混乱，仍然影响着当代，乃至干扰着对位法的正常教学。笔者希望通过本文的脞冗之论，引起学界对该问题的重视。

一、自由对位与严格对位在18、19世纪的博弈

（一）自带“光轮”的严格对位

巴洛克时期，严格对位在实践中的没落并未影响其理论体系地位的正统性。正如保罗·亨利·朗在其著作《西方文明中的音乐》中所言：“帕莱斯特里那被浪漫地披上了一层垄断的光轮，从而使这位罗马大师的前人和后人创作的一切都蒙上一层阴影。”保守者们相信，“要是没有帕莱斯特里那的工作和传奇般的声誉作为指路明灯，教堂音乐很可能会迷失方向，淹没在巴洛克的漩涡中”。[1]472—473

帕莱斯特里那的严格对位复调最基本的和声特点是，对位声部结合时，强调强拍上的协和音程（同度、三度、五度、六度、八度）的结合，强拍上的不协和音则以延留音的形式出现并加以解决，其他弱拍弱位则可以有条件地使用不协和音程并加以解决。由于音程性质在对位结合时被放在了优先考量的地位，对位结合时形成的和弦的前后逻辑关系问题并不受重视。

众所周知，福克斯由于对帕莱斯特里那的五类对位的历史性理论总结，很自然地将这个“光轮”转移到自己的头上。尽管他与巴赫是同时代的音乐家，但他对自由对位的态度是排斥的，这一点可以从其公开发表的言论中得到证明。如福克斯在其《攀登帕纳萨斯山》一书的序言中所说：“行医是为了病人而不是为了健康的人——我写这本著作的目的并不是为了去控制已经淹没两岸的汹涌的溪流，或者使那些在写作上走上邪路的作曲家回到正路上来。”[2]11他的言外之意是指在巴洛克时期，未按照帕莱斯特里那所代表的天主教正统仪式音乐写作的音乐家（如巴赫一类的自由对位作曲家），如同“淹没两岸的汹涌的溪流”或“走上邪路的作曲家”。福克斯的论述显然是基于天主教的大传统立场而言。巴赫本人虽然并未与福克斯产生正面的理论冲突，然而他们之间在对位理念上明显存在着一种立场上的对立。

巴洛克时期以后，这种基于天主教仪式音乐风格形成的严格对位，实际上在欧洲音乐的教学实践中仍然长期占据着正统地位。

（二）被贬低的自由对位实践

作为一种沉默的回应，自由对位的集大成者、新教的信徒——巴赫本人是拒绝使用严格对位中的分类对位进行教学的。《剑桥西方音乐理论发展史》记载了巴赫作曲体系的产生：“一个新的理论主体在1750年之后出现，这个理论主体起源于新教教派的柏林，而且不是以帕莱斯特里那的音乐为基础，而是以J.S.巴赫（他拒绝类型对位法，而且让他的学生以四声部的数字低音写作为起点）的音乐为基础。”[3]541

巴洛克时代尚未形成和弦功能级数标记法，数字低音（即通奏低音）实际上承担了和弦标记的部分作用。巴赫以四声部直接进行对位写作训练的方式，实际上训练的正是学习者在声部之间结合成和弦以及横向上和弦的逻辑律动的思维模式，其直接体现就是对调性和声的运用。巴洛克时期，自由对位以及调性和声大行其道。在调性和声的指引下，对位可以实现自由的转调、离调等技术。对位结合时所谓强拍上的协和音程只不过是作为和弦的一部分而使用的，这与严格对位以协和音程作为和声结合的首要标准有着本质的区别。

但是，这种基于调性和声形式下的自由对位，在当时并未获得应有的认同。由于过多转调离调以及大量不协和音的使用，其音响结构相对于天主教正统严格对位而言过于复杂，这招来一大部分保守派的攻击，例如“百科全书”派的卢梭等人。

“巴洛克”一词的贬义在19世纪并非只是短暂的存在，其几乎延续了一整个世纪。这种贬义，暗示了对一个时代的艺术风格的集体否定。“巴洛克（Baroct）这个词可能来自拉丁文Verruca，意为肉赘、疣。从18世纪初以来，巴洛克在法语著作中被用在不规则、古怪，有时贬义定性一般方式的对象和行为方式的意义，特别也用于艺术之内各个现象的评估判断。……一直到19世纪，巴洛克在音乐著作中也仍是个贬义概念词，19世纪中叶以后，巴洛克概念的核心是荒唐、古怪。”[4]276—277

相对于天主教严格对位风格音乐的大传统，兴盛于新教国家和地区（如德国、英国）的自由对位音乐实际上相当于小传统。在整个否定语境的背景下，自由对位并未获得足够的话语权。保罗·亨利·朗对巴洛克时期音乐评价道：“最能说明对巴洛克艺术实质的最大误解的，莫过于大多数对位论著和音乐史中的一个说法，认为赋格是‘最严格的复调写作形式’，有牢不可破的规则支配赋格的结构。”[1]448这种最“严格的复调写作形式”当然是指以福克斯理论写出来的赋格而不是巴赫的赋格。

故而要认识到，虽然“巴洛克”一词在今天的语境中仅仅是一个指代历史时代的学术名词，但在18、19世纪的音乐界，其贬义曾长期存在，并影响了人们对于自由对位风格音乐的正确评价，而这种负面的评价必然影响到自由对位的正常教学。

（三）18世纪中后期以来严格对位与自由对位在教学中的博弈

于润洋先生在其《西方音乐史》中基于学理层面对自由对位作了精准定义：“这是在和声主宰下的一种新的对位。与文艺复兴时期的调式对位相对而言，这种对位也可称为调性对位。”[5]101于先生尤其强调了新旧二者在和声理念上的区别，故而称之为“一种新的对位”，其集大成者正是巴赫。巴赫虽然留下了大量的复调作品，但遗憾的是并没有留下关于自由对位的理论著述，这导致后继者们在传播他的实践时，没有可以依托的统一的理论基础。

巴赫的后继者们自然不会坐视这种理论的空缺。在18世纪末，他们依托严格对位的体系，进行了有效的“自由”改造，试图把调性和声的观念与严格对位糅合在一起，然而这种糅合本身就是矛盾的结合体。18世纪晚期，巴赫的学生、作曲家基恩贝格尔在其著作《严格作曲法的艺术》中就是如此做法，他“把数字低音理论、拉莫的和声理论以及单对位和复对位（不包括赋格）综合到一起”，并强调，“二声部对位是所有对位中最难的，在你完全掌握四声部对位之前，无法完美地掌握它”。“他认为：‘巴赫的方法是最好的，因为它总是由浅入深，循序渐进。’……而且这种方法的起点是纯粹的通奏低音本质。”[3]529—530

18世纪晚期出现了另一位观点相类似的著名理论家阿尔布雷克茨伯格。他在其《作曲教程》（1790年）一书中对福克斯的严格对位也进行了和声的改革。“它……讨论了类型对位法……这些内容体现了从文艺复兴时期的风格向晚期巴洛克风格的大规模转变。”“阿尔布雷克茨伯格用三声部和四声部的例子讲解了二声部的对位，所以二声部写作不言而喻是完整和声的简化版，而不是由恩斯特·库尔特后来所说的‘音程亲和力主宰的两个线条的结合’。”“但很显然，他是以和弦构造的方式思考对位程序。在精神层面上，他追随的是基恩贝格尔。阿尔布雷克茨伯格丢弃了福克斯论调式的那一章③按，此处指的是中古教会调式，如爱奥伊亚、伊奥尼亚等，说明严格对位在和声大小调时期，受到了大小调体系的影响。……只用C 大调和e 小调两个调性的固定旋律取代了它们。”[3]541，543—544

很明显，阿尔布雷克茨伯格虽然也讲述五类对位，但却是“以和弦构造的方式思考对位程序”，并使用大小调替代中古调式。上述二人的观点，将对位（无论是四声部还是二声部）视为纵向和弦和声的结合，而非“音程亲和力”主宰的线条结合，可见调性和声以及大小调的思维方式对严格对位也具有一定的渗透和影响。

在这种改造后的对位教学体系内，二声部不仅仅是一系列音程的连接或仅仅由音程关系主导的声部结合，二声部应该是四声部（完整和声进行）的一部分，是“完整和声的简化版”。故而基恩贝格尔发出“二声部对位是所有对位中最难的，在你完全掌握四声部对位之前，无法完美地掌握它”这样的感叹，而他这种做法实际上继承了巴赫的传统。如巴赫《二声部创意曲》中的卡农模仿模进，形成了连锁七和弦上四下五的功能进行。（谱例1）

谱例1 巴赫《二部创意曲》第13 首（片段）

有些教材深受“音程连接”主导对位结合理念的影响，常有“二声部对位只能形成音程的结合”或“只能形成不完整和弦”的片面论述。实际上这些教材将对位仅仅理解成一个个孤立音程的连接，而忽视了和声节奏的意义，即和弦根音变化频率的作用。和声节奏的存在，表明了在一个根音延续的节拍时值内，和弦结构是在多个同和弦音程的协同作用下形成的。

严格对位与自由对位在教学理念上最直接的冲突发生在19世纪初的巴黎音乐学院，伊恩·本特在《攀登帕纳萨斯山：1725年的对位理论的先驱者和继承者》一文中详细记载了这个过程。

作为柏辽兹、李斯特、古诺等诸多著名作曲家的老师，安东尼·雷哈1818年开始在巴黎音乐学院教授对位与赋格。其“所有的对位课程都是在调性领域里展开的，都是以其和声手册《音乐创作教程》为基础”，“和阿尔布雷克茨伯格的教义一样，对位在这里被看作是在构建和弦实体，而不是被声部之间的音程距离调节”。[3]546

作为帕莱斯特里那风格的追随者，或者说是福克斯学说的继承者，同为该学院教师的费提斯和凯鲁比尼则对安东尼·雷哈的教学体系持反对态度，双方的观点甚至上升到某种政治斗争的高度。

“在1824年前后，巴黎音乐学院的对位法的政治气氛是很紧张的，费提斯（1821年被任命为教授）把‘错误的学说’和‘武断的原则’归罪于安东尼·雷哈的教学，而路易吉·凯鲁比尼（1822年成为院长）试图通过授权采用费提斯的对位法著作而永远停止雷哈的影响。”[3]550但是，行政命令并未起到太大作用，“于是在十一年后，凯鲁比尼不得不编写了他自己的教科书”[3]550。凯鲁比尼显然知道严格对位与自由对位是完全不同的体系，但出于个人风格偏好与民族自尊的原因，他更希望捍卫严格对位作为正统教学体系的地位。凯鲁比尼在其著作说道：“‘严格’把它自身限定在只和更早期的理论家一致的协和音程与不协和音程的范围里。从任何意义上讲，‘严格’排除了用调性替代中世纪的调式特性。只有在赋格的写作里，学生才被允许在和弦的选择方面有更多的余地。”[3]551

凯鲁比尼强调了严格对位最基本的和声特点，那就是对位声部的结合形式必须限定在“协和与不协和音程的范围里”，而非属于和弦结构形式的对位，更不允许使用和弦的调性功能，反对调性和声以及大小调观念对严格对位的渗透。

此种对位关于协和音程的论述，确实属于“法兰西—法兰德斯乐派”（弗兰德斯乐派）的观点，但须知，在18世纪后，严格对位理论的缔造者福克斯是承认对位中三和弦结构存在的，对位结合为适应新的和声实践已经有所改变。当然这种和弦的形成属于被动形式，和弦之间简单的并列关系，与调性和声功能还有较大差距。显然凯鲁比尼更加保守地继承了严格对位古老的以协和音程主宰声部结合的传统。事实上严格对位并非“博物馆里的僵化标本”，其早期和巴洛克以后的和声观念也有所不同。巴洛克时期，和弦被普遍作为多声部结合的纵向结构，严格对位也不例外。

为了适应新的和声规则，严格对位使用和弦结构作为对位结合的和声标准是理所当然的，这当然包含转位和弦，但并不排除类似凯鲁比尼一类的保守者继续使用更古老的协和音程和声观念，并借由严格对位的强大传统，将古老音程和声观念渗透到自由对位写作中。

谱例2 二声部对位结合音程观念与和弦观念的对比

谱例2 为笔者参照对位早期观念与后期观念设计的对比谱例。1 属于音程式对位的早期观念，强拍只使用八度五度协和音程。2 是稍后的观念，承认三六度的协和音程地位。由于19世纪才形成和弦外音概念，因此斜方框的七度（由和弦外音“经过音”形成）不协和音程被看作依附于前后协和音程的用法。而在3的和弦式对位中，一个音程有时象征一个和弦。尽管圆圈内的音与低声部构成协和五度音程，但它只是一个经过音（和弦外音）。4 中的三个音程则被视为同一个和弦的转换，而不必依照音程续进理论解释为两个协和音程中间依附一个三度音程（更早期对位中，三度属于不完全协和音程，不能独立使用）的形式。

缪天瑞主编的《音乐百科词典》在“对位法”（Counterpoint）词条中，对两种对位的类型作了精确的定义：“严格对位始于欧洲14世纪，以后便成为欧洲作曲家写作复调音乐的规范；它以中世纪调式为基础，以音程（和声音程）连接为依据，规律严格”，“自由对位约始于17世纪，以大音阶和小音阶为基础，以和声进行为依据”。[6]147显而易见，以音程连接为依据的严格对位，与以和声进行为基础的自由对位，在和声理念上完全不同。然而事实上，在教学实践中极少看到使用和声进行来组织自由对位教学的教科书，相反，“以音程（和声音程）连接为依据”的论述在对位法教材中却十分盛行，说明严格对位的影响仍在继续。

下面是同为巴黎音乐学院院长，19世纪末20世纪初法国理论家泰奥多尔·杜布瓦教材中的例子，他是以和弦的方式讲述对位的，请看谱例3 中四音对一音的示范片段[7]17。

谱例3 泰奥多尔·杜布瓦 《对位与赋格教程》中的四音对一音范例

谱例3 中，四分音符声部的旋律构成可以理解为和弦分解加入和弦外音形成的对位形式，而不必在协和音程与不协和音程两个概念之间兜圈子。自18世纪和声理论完善后，在严格对位中，同样形成和弦结合，这是毋庸置疑的。只不过严格对位声部的和声结合，并不强调和弦前后的功能关系，故而出现较多的和弦重复和功能重叠，这些和弦仅仅起到协调纵向音响的作用。

令人不解的是，巴赫的祖国，19世纪末的德国在对位教学体系中，自由对位的教学模式同样未获得广泛认可。英国著名理论家埃比尼泽·普劳特在其《赋格写作教程》（1891年）一书的序言中记载了当时自由对位教学的窘境：“当我听到像安德烈这样著名的理论家说，巴赫不是一个好的典范，因为他允许自己太多的例外，这使得那些高级的德国对位教师中竟有人告诉他的学生说巴赫的《平均律钢琴曲集》四十八首赋格中，没有哪一首是写得正确的时候，确实已经到了紧要关头。”[8]1实际上赋格曲的写作，是对位法中各种复对位技巧运用最为复杂的一种复调体裁，对巴赫赋格曲的否定，等于直接否定了巴赫的自由对位技术。普劳特不得不发出他的呐喊：“一个诚实的抗议者必须起来反对像这样的一种教学体系，它竟把世界上前所未有的最伟大的赋格作家的作品列入‘删除索引’中去了。”[8]1

通常，使用“抗议”一词的语境，往往是弱势群体对强势群体的一种诉求。其弦外之音则是，即便是在19世纪末的德国，对位教学仍就笼罩在福克斯严格对位的光芒下，而巴赫的影响仅仅局限在一个小圈子里。需要注意的是，19世纪后半期恰恰是处在巴赫复兴运动中，这不能不说是一种讽刺。

按照对欧洲音乐史一般规律的理解，巴洛克之后的对位教学自然应该以自由对位为主导，然而事实并非如此。诸多史实表明，18世纪中后期、19世纪以来，福克斯（严格对位）体系在欧洲对位法教学领域长期占据主流地位。诸多所谓自由对位的教学，往往是放宽节奏限制的严格对位，其和声理念与巴赫相去甚远。

《剑桥西方音乐理论发展史》一书对福克斯及其严格对位体系的评价可谓非常客观：“尽管遭到了诸多的批评，但是直到21世纪，在对位法教学中，福克斯的方法仍然是唯一一股最有影响的力量”，“福克斯著作形成了一个直到今天也没有中断的教学传统”，“但是无论何种原因，福克斯已经被证明，在所有近代理论家当中他的影响力最持久”。[3]557—558很显然，“唯一一股最有影响的力量”的评价，强调了其在对位教学中影响的唯一性。由此可见，这是基于一种长期以来的实践得出的结论，而非作者对于巴赫的偏见。

二、严格对位思维模式在对位法教学中的广泛渗透

（一）统一的自由对位理论体系在对位教学中的缺位

一些巴赫的研究者怀疑，巴赫去世后一定留下了某种理论著作的书稿。因为“巴赫的对位艺术总得有个出处，比方说，他的《赋格的艺术》是按哪本菜谱炮制的”。或怀疑巴赫的儿子偷走了父亲的理论著作，但是“那些认为威廉·弗里德曼和卡尔·菲利普·埃马努埃在巴赫弥留之际偷走了巴赫理论图书的人们，没有告诉我们为什么在这两个儿子的遗产中也找不到这些书呢？”[9]324—325尽管这种怀疑颇有道理，但迄今为止尚未发现巴赫的自由对位理论著作。

19世纪巴赫的复兴运动，从某种角度来说，证明了巴洛克曾经长期被遗忘、被贬低的事实。在20世纪，尽管巴赫的《平均律钢琴曲集》已经被放在每一个钢琴演奏者的谱架上，但这并不能证明对巴赫自由对位理论的总结已经完成。在著名指挥家卡拉扬主持的1985年第15 届萨尔斯堡音乐研讨会上，数学家、音乐家R.维勒的发言在介绍理论家格雷泽尔时，转引了德国著名和声理论家胡戈·里曼（Hoge Riemann）在其著作《9—19世纪音乐理论史》（Geschichteder Musiktheorie im 9-19.jahrhundert）中的一段话：

在此要特别强调一点，当前，我们面临一项既庞大又艰巨的任务，就是把理论引导到对最近两个世纪的艺术作出理解的高度。严密的音乐逻辑性，以令人信服的规律性和逻辑性完美地构筑起的规模宏大的乐章，这两点在约·塞·巴赫的艺术中达到了连贝多芬也无法超越的高峰。如果理论已经完全解开了巴赫的结构之谜，已经找到了这位伟人在其创作中无意识地——或者，完全是有意识地？——遵循的法则，那么它对于当代已履行了自己的职责。我肯定，目前，这一任务尚未完成。但是，对这一任务一定能够完成这一点，我并没有失去信心。[10]7

这段话形容巴赫是“连贝多芬也无法超越的高峰”，其旨在委婉地表达一个观点：对巴赫音乐在理论上的认识“作出理解的高度”是一件庞大艰巨的任务，而对于巴赫音乐理论的总结，仍处于“任务尚未完成”的状态。

作为19世纪末著名的德国作曲理论家，里曼的观点是可信的，那就是即便是在德国，对于巴赫的自由对位实践的总结，也尚未形成完整系统的理论。实际上后世的自由对位理论，并不能完全还原巴赫的创作。

由于对自由对位理论总结的迟滞化和不足，严格对位的音程式和声思维也被用在自由对位教学实践中。这一点从相关的复调或对位法教材即可看出。如在一些教科书中，都将协和音程运用、不协和音程解决、十二度复对位中八度变五度等音程问题放在首要位置来讲述。对位法的“和声”一词在大多数语境下，其实只是代表“音程的连接”。

当然也有一部分教材是以和弦的角度来解释对位结合的，如美国理论家辟斯顿、该丘斯等人的《对位法》，我国杨勇《自由对位法》等。而某些对位教科书，对在自由对位中如何处理和弦结构与和弦连接的问题（调性和声的特点）却极少论及。

某些自由对位教学模式的不彻底主要体现在和声结合方面。一是对位写作没有强调和声进行布局的安排，导致声部形成和弦的结合很随意（严格对位的特点）；二是自由对位由于没有定旋律的约束（一小节一个音形成一小节一个和弦，实际起到了和声节奏的作用），在对位中盲目使用协和音程与不协和音程，最后甚至无法形成和弦结构。这说明多数教材没有在对位教学中建立起有效的和声律动或形成和声节奏（和弦根音变化的频率）的理论。

对于严格对位的广泛影响，德国音乐家保罗·兴德米特在其《作曲技法》一书开篇就赞美了福克斯的对位体系，但也指出了其不足：

然而，福克斯体系虽已历时两百年之久，教师们却仍然差不多以它原封不动的形式来传授学生——这是一种奇怪现象，这个体系的基础早已丧失，而人们却还根据它来进行创作实践。这件织物从来没有被修补过，它是用更坚固的材料织成的。这件织物的确是坚固得不可能把它拆开来再重新编织。因为没有一个后继者来把这些基本原则加以修改使它适合新的需要。[2]5—6

对严格对位进行和声改造的例子并非没有，但此类改造必定会遭到保守派理论家例如凯鲁比尼一类人的反对。或者仅仅将严格对位的法则作一些节奏变通，但这并不能代替自由对位的调性和声结合，因为后者不仅仅是节奏和形式上的自由。因此，通用的对位法则并不能在自由对位和严格对位之间形成。更何况，自由对位并没有被证明已经完成其自身理论上的体系化。

（二）严格对位音程连接思维模式在自由对位教学中的广泛渗透

严格对位对于同时写作多个旋律并保持各自的独立性要求较高，故对于旋律之间结合的微观层面（音程）给予了较多关注。这种对位对于旋律写作训练十分有益，但对于和声的整体逻辑并无要求，这恰恰是其弱点。

然而调性和声对于自由对位而言，其和弦的形成及其横向之间的逻辑关系极其重要。因为此二者关乎音乐的运动方向与调性逻辑目标的达成，而这一点在单对位和复对位中并无不同。但在自由对位的复对位中，和声问题将变得复杂起来，尤其是在八度复对位以外的复杂复对位中，若仅仅依靠音程复对位前后的变化，则和弦的结合似乎变成了一种不可知的偶然。起源于16世纪的复对位，以音程主导对位结合的思维延续了严格对位的特点。“复对位的规则基本上是由纵向音程或音程续进的禁律构成。例如，如果两个声部在十二度上转位，原型组合绝不可以在强拍位置上包含六度，因为新的组合中六度会变成七度。”[3]473

上述理念实际上仍然存在于今天的自由对位复对位教科书中。将复对位理解为一个个音程连接，仅仅考虑对位前后音程的变化（如十二度复对位中，原位八度变形后形成五度），其思维本质仍是音程式对位，而非以调性和声主导的自由对位。

而巴赫作品中的复对位，其核心依然是和弦连接框架下的结合，不会因为复对位的难度而放弃和声进行的设计。这也是严格对位与自由对位在本质上的区别。谱例4、谱例5 中巴赫作品的复对位，同时包含了八度、十四度、九度三种复对位变化，但依然形成和声进行。

谱例4 巴赫《平均律钢琴曲集》第二集第十七赋格原形

谱例4 中，A、B、C 三个声部，两两结合，共有三个原形结合。AB 为原形1，BC 为原形2 ，AC 为原形3，复对位后依次对应谱例5 中的三种变形。和声进行为G6—bEm7—F6—bDm（字母根音标记法），为下行三度和声进行片段，然后作下行二度模进。

谱例5 巴赫《平均律钢琴曲集》第二集第十七赋格中的复对位变形

复对位后，原形1 对应变形1，B 声部下移七度，A 声部下降十五度，二者交换位置，形成九度复对位。原形2 对应变形2，C 声部升高八度，B 声部下移七度，为十四度复对位。原形3 对应变形3，A 声部下降十五度，C 声部升高八度，为八度复对位。值得注意的是，复对位后自由声部D 的加入，进一步明确了音乐的和声进行。复对位后结合为新的和声，变成上四度进行的片段，然后作下二度模进。

十四度与九度纵向的复对位，原位时的协和音程在变形后大部分变为不协和音程，这在一些教材中被认为是难以应用的类型。但巴赫将这一不利因素转化为优势，将这些音程协和或不协和的变化纳入到和弦整体结构与整体和声进行中来设计对位，形成典型的功能和声进行。

如第一拍原位时，巴赫将不协和四度放在了高声部，变形后移到低声部，形成六度，成为第一转位六和弦。第二拍刚好相反，高声部中的六度，变形后成为低声部的四度，该四度恰恰为七和弦的第三转位形式。故而其音程的使用均按和弦结构以及和声进行的整体需要来安排。然而仅仅依赖一般教科书中音程度数（复对位前后）的变化理论，根本无法重构这种包含和声进行的复对位过程。

该例证明，对于基于调性和声的自由对位来说，复对位与单对位在和声上并无不同。对位时和弦结合与横向旋律发展都是被优先考虑的因素。因此，其音程的使用必须符合某种数学规律④周天星《巴赫非八度纵向可动对位写作中存在的和弦音程集合研究——以十二度复对位为例》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2015年第4 期。（以形成和弦以及和声进行为目标），方能实现复对位后的和声进行。

本文根据不同教材或不同对位理论，总结出如下几种主要对位和声观念。

由图1可知，即便是严格对位，也至少有两种和声观念。除了音程和声观念，还有调式和声观念。后者显然是在和声理论成熟以后形成的，即以和弦作为对位纵向结构的用法，在观念上承认了和弦的存在。

而在一些自由对位的教学中，常常出现无视和声节奏或忽略和弦功能的现象，结果是其对位织体往往表现为一系列孤立的协和音程的连接或和弦的随意关系，从而丧失了调性和声的特点，属于一种“变异”的自由对位。此处“变异”一词并非贬义，其或许是一种新的对位风格，但与巴赫的自由对位无关。

因为严格对位主要运用于宗教风格的声乐体裁，多以自然调式素歌为固定声部，允许极少的近关系转调，故对于和声的要求并不高。在定旋律的约束下，实际上随机形成和声节奏的变化，其和弦不承担建立调性的任务，也属于调式和声的用法。

图1 自由对位与严格对位各类和声观念对比

但若以严格对位的和声理念来支撑自由对位恐怕是不能胜任的。一是在自由对位中，这种简单的和声理念无法支撑器乐为主的调性多变的复调作品（如赋格曲），尤其是无法支撑复杂的离调、转调等功能。二是在自由对位中往往并无定旋律的约束（起到和声节奏的作用，参考谱例3），导致在快节奏的旋律中，盲目使用一些协和音程连接，但这种孤立的音程连接之间却无法形成和弦结构及其律动。

在巴赫的自由对位中，存在明显的和声节奏。这种自由对位的织体，实际上是高度对位化的调性和声进行。巴赫有意模糊了和声与对位之间的分界线，将二者融为一体。

谱例6 巴赫《平均律钢琴曲集》第一集第三赋格前奏曲

谱例6 中，巴赫利用隐伏声部的技巧，将四个声部隐藏于二声部的织体中。其中圆圈内标记的音作二度级进旋律运动，而长条形标记内的音作和声保持。从和声关系上看，对位隐伏声部的运用显示了较强的对位化和声特色。这从对位关系上来看，主调主题（a、b）和属调（a1、b1）的声部在上下关系上属于八度复对位，而在前后关系上，则是下四上五度模仿关系。

中央音乐学院作曲系杨勇教授在《是对位法还是复调——有关作曲系本科复调改名及其他相关问题的探讨》一文中，对当前的对位教学提出质疑，强调对位结合应注重“和声背景”（指一系列和弦的功能逻辑进行），并在文末注释中说道：“有些教师，常以不犯规，不出现平行五、八度来评判习题的好坏，这是对这门技术最肤浅的理解，其实蹩脚的旋律以及和声比平行五、八度更糟糕。”[11]87杨先生的观点反映的正是自由对位的和声理念，其文中所说的问题恰恰是某些教材中习惯以“音程连接”观念主导对位教学模式下的产物。

而巴赫以四声部训练对位的方式，显然是和声框架下的对位，正如其学生基恩贝格尔著作中所言：“卡尔·菲利普·埃马努埃尔也记录了他父亲教导学生作曲的情况：‘学生拜师之后，接下来的训练十分艰苦。刚开始他们练习纯粹的四声部，然后进展到合唱曲’。”[12]68

巴赫的作品无论是四声部还是二声部，都极其重视和声布局的设计，而非依赖单个孤立音程的续进。“练习纯粹的四声部”的目的不言而喻。由于四声部具有完整的和弦结构，且可以形成明确的和声进行，这种训练一开始就可以让学生建立和声连接以及调性的概念。

美国著名理论家瓦尔特·辟斯顿在其《对位法》一书中，对于对位法的教学理论体系中存在的忽视和声的问题作出了中肯的评价：“在十八、十九世纪的和声里，我们无法找到一个为大家所共同遵守的原则。在这个时期里虽然作曲家们对于和弦的使用及他们使用的方法不尽相同，但这并不足以使得他们通用的和声原则无效。然而，同样的这些作家们对于对位要素的处理，却显示了很大的差异。”也就是说，和声的应用尽管千变万化，仍然有一个共同的和声原则，但对位法则不然。“甚至于，我们不能说在最近的三百年里，作曲家的对位作品已有了一种共同的原则。”辟斯顿这种委婉的语气，表达的是他对于对位法教学的真实见解，那就是他认为对位法并没有一套所谓的共同原则。这种现象的产生恰恰是对位教学领域长期以来不同体系博弈的结果。辟斯顿还注意到和声节奏的问题，并在书中有专门的章节论述，这正是自由对位（调性对位）最关键的要素——即纵向结构和弦的形成及其横向连接，也是被诸多对位法教材所忽略的重要一点：“在对位里，传统的教科书及教学法，只给予和声及节奏很少的注意力，而且，通常并不在真正的作品里摘取实例及原则。所采用的形式，由古板的典范到不定的现代理论而各有不同。一般说来，他们对于赋格曲的研究有着不够充分的准备，于是学生们发现，当他们想试着去将巴赫的写作过程及他们自己所学到的对位过程求得一致时，竟然是失败的。”[13]9—11

所谓“不能说对位有了一种共同的原则”，乃是因为，作曲家们对于对位的观念可能是各不相同的。在对位实践中，某些人采用的或许是纯粹严格对位的法则，而某些人采用的或许是自由对位的法则，也或者是二者的中间结合体（如图1所示变异的自由对位）。对于后者来说，可能是放弃了部分严格对位法则的节奏自由化了的对位形式，并在节奏上带有一定的自由对位特征，但无论如何，他们之间仍缺少“一种共同的原则”。

然而有一点是可以肯定的，对于自由对位而言，忽略和声节奏，即和弦根音的变化，就等于放弃和弦进行，放弃调性选择的主动权，这不符合巴赫的调性对位以和声为主导的自由对位方式。故而辟斯顿在其教材中专门加入有关和声节奏的论述，强调对位结合应形成的和弦律动观念。

例如在赋格中，主题（或答题）与对题作复对位，或间插段作复对位，接下来连接的音乐调性随时可能发生改变，而这一切都需要调性和声进行的配合。以严格对位的音程结合的法则是写不出巴赫形式的赋格的，故而辟斯顿得出“当他们想试着去将巴赫的写作过程及他们自己所学到的对位过程求得一致时，竟然是失败的”的结论。“只给予和声及节奏很少的注意力”的描述实际在暗示，变异的自由对位教学是广泛存在的。辟斯顿的著作虽然早已为学界所共知，且被翻译成中文，但其观点放在今天的对位教学领域，仍然具有极强的指导意义。

我国近现代著名音乐理论家陈洪先生在其《对位化和声学》一书中也曾发出这样的感叹：“尚有一个更大的遗憾，便是认为和弦为和声学的对象，对位法便不加以详细的分析，而仅斤斤计较各声部间音程的关系”，“自亨德尔、巴赫以后”，“对位法应该建立在大小音阶的各和弦上面，是毫无疑义的事”。[14]2陈先生的遗憾，折射出以严格对位的“音程连接”主导对位结合的观念在对位法教学中的泛滥，而“斤斤计较各声部间音程的关系”，在对位教科书中早已成为一种通用于严格对位与自由对位中的教学手段。

（三）严格对位与自由对位在我国对位教学中的情况

对我国影响较大的苏联复调教材是斯克列勃科夫所著的《复调音乐》一书，其也深受严格对位观念的影响。该书的序中特别说道：“法兰西—法兰德斯乐派复调音乐的规则在‘严格写作’的教学中经常占有特别重要的地位，甚至在最近二百年来，在许多复调音乐的教本中，被奉为唯一的法则。”[15]17可见该书将早期的严格对位观念奉为准则，且放在重要地位。“法兰西—法兰德斯乐派”即“尼德兰乐派”⑤可参见：中央音乐学院音乐百科全书编委会编《音乐百科全书》，北京: 中国大百科全书出版社，2014年，第930 页，“尼德兰乐派”词条。弗莱芒，也译为弗兰德，或法兰德斯，同为尼德兰乐派不同时期的称谓，并非一个严谨的概念。尼德兰（Nederland）即“低地”之意，是一个非严格的地区名称，包括荷兰以及比利时以及法国西北部等地区。，其古老的合唱风格的音程对位理念，是严格对位体系的基础。如上文所述，帕莱斯特里那按照宗教法规的需要对其进行规范后，再由福克斯总结为“分类对位”，从而形成严格对位教学体系。可见长期以来，对位法教学实践在欧洲一直采用的是严格对位教学模式。作者甚至这样形容其地位：“二百年来在许多复调音乐的教本中，被奉为唯一的法则。”其言外之意是，并不存在第二种对位法则（自由对位）的教学。这恰恰与前文提到的普劳特所反对的情况相一致：在传统对位教学中，并无巴赫一席之地。

值得一提的是，该教材虽然一再强调“严格写作的复调”（相当于严格对位）等概念，但却省略了五种分类对位的训练，而在“自由写作的复调”（相当于自由对位）的章节中却又深受严格对位早期音程连接观念的影响。虽然该教材承认自由对位与严格对位不同，并认为自由对位中存在调性和声，但在具体讲述对位结合时，仍主要采用协和音程观念来阐述，大概是受“被奉为唯一的法则”的严格对位的深远影响，延续了其音程连接的思维模式。例如该书在论述“自由写作”的三声部对位时说道：“自由写作的三声部结构的和声手法要比二声部结构中丰富得多。在三声部结构中，完全协和音程与不协和音程的运用法则当然保持与二声部结构中一样——协和音程是和声结合的基础，而不协和音程则被视为是从协和音程派生出来的。”[15]226“自由写作”显然指自由对位的写作。所谓“不协和音程则被视为是从协和音程派生出来的”，则是和声学理论诞生以前的理解方式（见谱例2 音程和声），此语用在严格对位的讲述中尚可理解，但用在自由对位的和声论述中，则显得不合时宜。

斯氏的教材对我国对位教学虽有一定贡献，但在学界造成的概念混乱也不可小觑。如一些衍生教材在论述之中常常强调严格写作等概念，但所举实例往往非常随意。而在斯氏教材中，严格写作应指严格对位，自由写作则对应自由对位。但在某些衍生教材中，常在论述严格写作的规则之后，以巴赫的《创意曲》或贺绿汀先生的《牧童短笛》作为例子，混淆了严格写作、自由写作两个概念，这显然是不恰当的。

我国著名复调理论专家张韵璇教授对该教材作如下评价：“它无视历史风格的差异，依赖混合、拼贴和‘异体嫁接’的方法对西方传统技法进行民族化改造，因而造成了技术原则的变异和技术训练的无章可循”，“它对学科基本术语概念主观地、非科学地诠释和设定而造成的学理混乱和不能自圆其说”。[16]411—412本文认为，斯氏教材问题的根源，实际上正是长期以来，以严格对位的“音程连接”规则代替自由对位的“和声进行”的教学模式造成的，这种模式对我国对位教学形成了广泛的影响。

斯氏这种“合二为一”的体系，过多继承了严格对位早期的音程对位和声观念，但却忽略了其五类对位训练的精华部分，最终导致其所谓的“自由写作的复调”变成了以音程连接为主导的形式。斯氏教材及其衍生教材，对于两种对位体系的界定是不充分的，使学习者误将二者当成同一种技术的基础和应用形式，或以为二者的区别仅仅是节奏的严格和自由。且在谈及“和声”问题时，其往往过度强调所谓“和声音程”等音程连接概念，而对于自由对位中调性和声运用的论述，往往阙如。

结语

18世纪后期至19世纪末，由于严格对位长期处于正统地位，自由对位及其理论在欧洲的对位法教学中实际上并未获得广泛认可，甚至在19世纪巴赫的再发现以后，在对位教学中也始终未占据主流地位。由于严格对位强大的宗教传统，其早期以音程连接主导声部结合的理念，不但被用在严格对位的教学中，而且也被不适当地运用在自由对位的教学中。然而这种自由对位教学只不过是对前者的节奏加强，缺少对于对位中和弦结合、和声进行的论述，包括各类复对位中的和弦及和声节奏的论述，实际上属于一种不彻底的自由对位，故其并不能还原巴赫的调性对位实践。可以说，严格对位对自由对位的影响，远大于大小调和声体系对于严格对位的影响。本文认为，两种对位观念的冲突与理念上的矛盾在现代对位教学中仍未消失，仍然影响着我国对位法的教学。