琴棋书画：张艺谋极致东方美学定义新武侠

曹赛

摘要：随着第五十五届金马奖的落幕，电影《影》一举摘得最佳视觉效果奖、最佳造型设计奖、最佳美术设计奖等多项荣誉，导演张艺谋更是凭此拿到了极具分量的最佳导演奖，可谓是实至名归。作为当下最具有话语权的华语导演，一改往日商业风格，为观众拓下了一幅水墨巨作。

关键词：东方美学   影像风格   回环套层结构   张艺谋

中图分类号：J905                    文獻标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）01-0144-03

在如今武侠文化影响逐显颓势的今天，不少人认为武侠电影作为中国的独特的类型电影已经无法再现上世纪80年代的辉煌，2018年张艺谋新作《影》却吸睛上档，作为“国师”的影响力仍不容小觑，影片一经上映就掀起了观众热议的狂潮。

一、打破传统的影像风格，推广东方美学符号

对熟悉张艺谋的观众来说，《影》的影像风格完全不同于过去，从故事情节上讲也不能算作传统意义上的功夫武侠电影，而对张艺谋来说这种抛却高饱和、大色块特征的影像基调，却是为《影》这部片子量身打造的一把钥匙。那么放弃使用擅长的影像处理方法，是否代表着张艺谋自断双臂呢？在笔者看来，这部片子身上仍旧盖着属于“国师”的独特印章。说到本片的影像风格避不开水墨二字，张艺谋选择了一个接近黑白二色的呈现方式，强调了极与极之间的节奏感，结合了中国传统文化中的阴阳、八卦等意象。纵观中国历史，这种强调相生相克、此消彼长的环形结构几乎贯穿始终，这种传统的朴素辩证法，几千年来一直是中华民族信仰。正如影片中影子的设定，一阴一阳、一明一暗，看似在暗处的子虞却是真身，而抛头露面迎战杨康的境州却是应在暗处的影子，但看到结尾影子站在阳光下成了真身，真身被盖上了面具融化成了影子，这种“我杀了我自己”的荒诞戏剧，加上反转再反转向对立面转换的对称结构做到了完美工整，让人不得不佩服导演的巧思妙想。

《影》的构图质量和画面想象力均有着不俗的发挥，“我特别跟外国人也讲，《影》这个黑白世界都是实拍，不是用电脑做出来的。”“首先，你要让观众有代入感，要让他有兴趣，必须要有强烈的色彩风格，极致的视觉呈现。”张艺谋如是说。可以看出无论是沛国的大殿还是青斑石桥，远山近水的中国独特透视结构让影片在画面上给人以层次分明的观感。即使通篇并没有用色块加以强调景深，但没有给人模糊之感。影片中数次水中的打斗，包括连续多天的阴雨天气，在氛围上加强了子虞的阴险、境州的压抑，也塑造了整个国家的政治环境，不过它同时也让向来走极端形式感的张艺谋，找到了全新的影像表达方式。

二、回环套层的故事结构，环环相扣的人物关系

电影一开始就看到小艾在大殿中慌张急促的奔跑，紧接着便是一个惊恐的眼神，电影结束仍旧是这个镜头，从结构上看是典型的回环套层结构，中间则用因果线性叙事。大殿上公然与沛王相争忤逆一国之君命令的大都督竟然是八岁就被收养的替身“境州”，而那位自囚于暗室、命不久矣的“囚徒”竟是当年力战杨康，励志收回国土的子虞，时间流转两个人的身份早就悄然互换。贯彻全片的太极意象不仅仅在画面中展现，甚至在叙事中仍旧大肆渲染。杨康的刀法至刚，那么以水克之便有了沛伞（伞在此处是盾的形变），仅有伞还不够，技法上还要以女人的身法入伞，且要加上七天连绵不绝的大雨，可谓是至阴了。

像是残忍的食物链一样，子虞把境州当作自己宏伟计划的一步棋，殊不知沛公在后，而沛公以为自己卧薪尝胆、运筹帷幄，实则自己也不过是命运的一粒棋子罢了，“下棋者人恒下之”，人皆以为自己是真正的幕后操盘手，其实不过都是命运这盘棋局裹挟的棋子已矣，而食物链底端的境州最终却被推到了王位，这链到此成为了一个回环。

在这层层的人物关系中，值得重提的是这太极图中的两眼，杨平与青萍。“覆巢之下安有完卵”，两人作为下一代的代表、青春的象征，皆是这场恩怨的局外人，却成了这场乱斗的牺牲者，不免让人扼腕。

三、琴棋书画的抽象再现，时代架空的家国寓言

若说琴棋书画是构成江湖与武侠的经典底色，那么《影》则是把这些元素运用到了登峰造极的程度。谈琴：影片的开头就展现了子虞小艾夫妇琴瑟和鸣，但是张艺谋的琴不止于此。在全片高潮，杨康与境州的终极战斗之中古琴声不断，如泣如诉、延绵不绝，真可谓视与听的双重享受。谈棋：众生为棋，命运为盘。棋作为传统的博弈游戏，从一开始就带有谋略的色彩，是创作者惯用的意象。张艺谋作为大师级别的导演，并没有选择将黑白二色围棋直接用画面展示，而是把整个片子做成了一盘棋局。谈书：本片中唯一一位提笔写字之人便是沛公，在沛国的大殿之中，沛公将《太平辞》悬挂于梁上，表面意味提醒大家不要破坏两国情谊，实则是为自己树立一个昏庸怯懦的国君形象，从而达到掩人耳目的目的。片子中不偏不倚有这样一句词“青萍，你看我这沛字写得如何？”这位提笔的人，正是沛国命运的书写者。谈画：最后的画，则是《影》中独特的水墨美学风格。从有形到无形，张艺谋把琴棋书画植入了电影的经脉之中。

张艺谋依靠图像与画面书写他的电影哲学，所以片中的景物与陈设，无一不展示着他狂放的美学风格，若是不改变原剧本所设立“三国”时期，反而从很大程度上限制了他的发挥。于是他把国与家都设成为了一个概念化的存在，一切都是借用这个历史舞台，唱的是属于张艺谋一人的家国大戏。影片的前后明显分为两种节奏，整个前半部分都在为后半部分造势，前面种的因在后半段都结成了果。

四、“莎士比亚式”命运悲剧，困战之后的身份授予

在张艺谋的采访中可以看到他屡次提到自己只是想拍一个关于替身的故事，他想要透过人物之间复杂的情感关系来营造看点。本质上这只是一场权力的游戏，而作为小人物的境州无权选择被迫裹进了这段游走于真身与替身间的虚实交替的关系之中。影片中的每一個角色，都似乎成了牢笼之中的困兽。片中的主角境州，一边是万人之上的大都督，另一边是无法掌控自己命运的替身，这两种社会角色之间的转换，让其陷入了自我身份认同的困境。影片中的他常被质问和怀疑，他无法掌握自己的定位，所以面对小艾一方面无法克制自己本能的情欲，另一面又深知自己只是一个“假丈夫”，宁愿削发也不敢打破这种伦理关系与她共奏一曲。境州的命运无疑是悲剧的，悲剧在于自己无法选择，八岁开始训练被迫放弃自己的身份，被迫与杨康决一死战，被迫割舍自己的情爱。与张艺谋其他电影不同，主角最后完成了身份自我授予，像是分裂的人格一般，达到了最后的统一。

片中的妻子小艾与境州虽境遇不同，但是一样铐着封建制度的枷锁。境州如果说最后达成了合二为一，而小艾则是一直被动处于一种一分为二的情感分裂状态，她是这个布局的知情者，但是也仅是知情而已，一样没有拥有选择的权力。她对境州是怀着同情与爱情的，这种失衡的夫妻关系下，她只能选择成为一个附庸来成全自己丈夫的理想，女性的情感要求与态度被无视，终究成为了一件政治牺牲品。

五、成也萧何，败也萧何

提起《影》，水墨必定就是一个绕不开的话题，但是由于视觉上缺少变化，观众随着观影时长的加深，猎奇心理减弱，很容易感到疲劳，丧失兴趣。这种浓烈的水墨效果施展到最后，像是一面遮挡在观众眼前的屏风，变得千篇一律缺少惊喜了。张艺谋强烈的个人美学上的狂欢与释放，终究变成了一个人的独舞。

张艺谋在采访中数次提到：“中国水墨画讲的并非‘非黑即白，恰恰是借水的流动和匀染展示出了丰富的中间层次，是水墨画最独特的韵味。你用这个概念跟他讲人性也不是‘非黑即白，它中间的部分是非常复杂的。”而笔者认为，恰恰导演想要反映的“人性的灰色”并没有得到很好的展现。无论是子虞还是境州，包括杨康父子以及青萍，他们身上的标签是显而易见的，甚至人物形象十分扁平，乃至于符号化。

总而言之，张艺谋此次释放与突破无疑是成功的，也许他并没有完美地讲好一个动荡波折的故事，但是单纯就在东方美学上的积极探索与发现，以及在视觉上构造的影像奇观，《影》已经足够让他在华语电影史上成为无法忽视的一笔了。

参考文献：

[1]王珉.《影》与张艺谋的古典情怀[N].湖南日报，2018-10-12：（017）.

[2]柳莺.《影》：张艺谋的“变”[N].21世纪经济报道，2018-10-01：（020）.

[3]钟玲.《影》：张艺谋的诗意江湖[N].中国妇女报，2018-10-11：（005）.

[4]不散.专访张艺谋|黑和白不代表单纯的好坏，是人性最复杂的部分[EB].https：//movie.douban.com/review/9651718/， 2018年9月15日.