东晋“依仁游艺”隐逸模式及其时代特征——以戴逵为个案

宋明好，谢 飞

(1.皖西学院 文化与传媒学院，安徽 六安 237012；2.六安市金安职业学校，安徽 六安 237016)

东晋之世，隐逸风尚伴随着玄风一并进入高潮时期，隐逸内涵呈现出多元化，隐逸模式也日趋多样化，有一种与当时以玄学为依归的隐逸模式不同的类型，尚未引起足够的关注。《晋书》列传第六十四《龚玄之传》记：“孝武帝下诏曰：‘夫哲王御世，必搜扬幽隐，故空谷流絷维之咏，丘园旅束帛之观。谯国戴逵，武陵龚玄之并高尚其操，依仁游艺，洁己贞鲜，学弘儒业，朕虚怀久矣。……’”[1](P2459)依仁游艺，语出《论语·述而》：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[2](P67)作为一种独特的隐逸模式，既有其悠远而丰富的思想渊源，也有其鲜明的时代特征，也对后世产生了深远的影响。在此，笔者作一点浅探，以就教于方家。

一、“依仁游艺”的形式特征

自西汉末年以来，至东晋之前，北方隐逸士人逐步形成了两大团体，据陈君先生分析，“其中尤以青土隐逸、关陇高士为代表。这两个地域不但隐逸士人数量众多，而且有鲜明的群体风格。”[3]所谓“鲜明的群体风格”，实际上是指两大团体有各自的隐逸风格，但是两大团体同时也有一个共同的特征——儒学特征。关陇高士如法真“好学而无常家，博通内外图典，为关西大儒。弟子自远方至者陈留范冉等数百人。”[4](P1044)又如挚恂治五经，扶风马融等远至求学。青土之士如氾毓，“氾毓字稚春，济北卢人也。奕世儒素，敦睦九族，客居青州，逮毓七世，……于时青土隐逸之士刘兆、徐苗等皆务教授。惟毓不蓄门人，清净自守。时有好古慕德者咨询，亦倾怀开诱，以一隅示之。合《三传》为之解注，撰《春秋释疑》《肉刑论》，凡所述造七万余言。”[1](P2350)《晋书》卷91《刘兆传》：“刘兆字延世，济南东平人，汉广川惠王之后也。兆博学洽闻，温笃善诱，从受业者数千人。”[1](P2349)由此可见，当时很多隐士皆从事儒学研究和教授，《氾毓传》中描述青土隐逸群体“皆务教授”，可见其一斑。与氾毓相比，刘兆的教学规模可谓相当宏大了。

不惟北方隐士多以教授为务，戴逵的业师陈留范宣也是如此，范宣当为寒门士族，所以躬耕教授以自给。《晋书》卷91《范宣传》：“宣遂闲居屡空，常以讲诵为业。谯国戴逵等皆闻风宗仰，自远而至。讽诵之声，有若齐鲁。”[1](P2360)而且范宣“年十岁，能诵《诗》《书》”“尤善三礼”，可见在玄风炽盛之时，被边缘化的儒学仍在隐逸群体的师徒教授中不断传承，这是中国文化史上颇有意味的图景，隐士们甘于寂寞且意志坚定。戴逵正是在这样的氛围中接受了儒学的熏陶。

从戴逵的生平事迹来看，他深达儒学之精粹。《晋书》本传记：“(戴逵)性高洁，常以礼度自处，深以放达为非道。”[1](P2457)所谓“以礼度自处”，尊礼守法，正是个体依仁求道的终极目标。其子戴顒亦有其父之风，“顒年十六，造父忧，几于毁灭。因此长抱羸患。以父不仕，复修其业。”“父没，所传之声，不忍复奏。”[5](P2276)以此可见戴氏家风，父慈子孝，颇合礼度。且子承父业，什么业呢？“父善琴书，顒并传之，凡诸音律，皆能挥手。”这个业，就是音乐，也就是“游于艺”。

戴逵虽然皈依儒学，但是他没有以儒学教授，而是投身艺术，也即“游于艺”。这个“艺”不是我们今天理解的艺术，而是指“六艺”，也即礼、乐、书、数、射、御。所以戴逵所擅之艺——“乐”正在其中也。除了“乐”之外，戴逵的擅长是绘画和雕塑。《晋书》本传记戴逵“善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。”文章，音乐，书画，样样精通，除此之外，还身怀多种才艺。其才艺之多，实属罕见。《世说新语·识鉴》十七条：“戴安道年十余岁，在瓦官寺画。王长史见之，曰：‘此童非徒能画，亦终当致名。恨吾老，不见其盛时耳！’”[6](P353)

就艺术成就和美术史的叙述来看，戴逵的成就主要表现在绘画和雕塑上，而且后来他的画名却为他的雕塑声誉掩盖了。实际上他的绘画成就是不可低估的，南齐谢赫《古画品录》评论戴逵的绘画：“情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范。荀卫之后，实为领袖。”谢赫高度评价了戴逵在人物画创作上面所取得的成就。王伯敏先生认为，戴逵在山水画开创时期，“还是一个先驱者”[7](P75)至于在佛像雕塑方面，更是成就辉煌。金维诺先生评价戴逵是“佛像雕塑艺术中国化过程中，做出了贡献的代表人物”，其雕塑作品是“杰出的中国式佛像的代表”。金维诺先生还特别评价了《世说新语·巧艺》中的一段记录“戴安道中年画行像甚精妙。庾道季看之，语戴云：‘神明太俗，由卿世情未尽。’戴云：‘唯务光当免卿此语耳。’”金维诺说：“这简短的记事也是很值得玩味的。戴逵不认为佛像的神情‘太俗’(太像现实人物)不对，正说明他是有意识地在宗教形象中赋予人的性格，是在通过宗教艺术曲折地反映他对现实的认识。”[8](P87)这段分析尤为深刻，指出了戴逵在艺术上有着自觉的创新意识和非凡的创造力。

确实，戴逵在佛像雕塑上付出了巨大的心血。《法苑珠林》卷24记戴逵：“乃作无量挟侍菩萨，研思致妙，精锐定制。潜于帷中，密听众论，所闻褒贬，辄加详改。……委心积虑，三年方成。振代迄今，所未曾有。……逵又造行像五躯，积虑十年，像旧在瓦官寺。”从这些记载，再结合上述美术史家们的评论，我们可以看到，戴逵潜心画艺，深研精思；广泛听取观者的意见，反复修改，反映了他对于艺术的忠诚。而且每造一像，动辄数年，可以说他把自己的生命都献给了雕塑艺术，绘画和雕塑是他的生命方式。

二、“依仁游艺”隐逸模式的时代特征

“依仁游艺”隐逸模式思想渊源显然是来自儒学传承，但东晋时代的文化环境与春秋乃至两汉时代已经有很大的不同，所以，“依仁游艺”不是对儒家思想的单纯接受，而是在现实的思想斗争中确立起来，而且有所发展。

(一)在反玄学斗争中显出深厚的儒学学养

戴逵身处玄风炽盛之世，而深以元康(晋惠帝年号，公元291—公元299)以来放达的形式化为非道，乃撰《放达为非道论》，其论曰：“若元康之人，可谓好遁迹而不求其本，故有捐本徇末之弊，舍实逐声之行，是犹美西施而学其颦眉，慕有道而折其巾角。所以为慕者，非其所以为美，徒贵貌似而已矣。”[1](P2457)戴逵尖锐地批判元康所谓的玄学名士的虚诞，认为他们的放荡恣情是“捐本徇末”，“舍实逐声”，相对于正始之放来说只是貌似而已。所以，戴逵进一步指出：“然竹林之为放，有疾而颦者也，元康之为放，无德而折巾者也”。戴逵认为，正始年间的放达是有深刻的社会政治原因的，而元康玄学名士(谢鲲，胡毋辅之，阮放，毕卓，羊曼，桓彝，阮孚，光逸，世称“八达”)的放纵是舍实求名，舍本逐末。对此，戴逵还有进一步的论析。

《世说新语》“任诞”篇：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。步兵曰：‘仲容已预之，卿不得复尔。’”刘孝标注引戴逵《竹林七贤论》曰：“籍之抑浑，盖以浑未识己之所以为达也。后咸兄子简，亦以旷达自居。父丧，行遇大雪。寒冻，遂诣浚仪令，令为它宾设黍臛，简食之，以致清议，废顿几三十年。是时竹林诸贤之风虽高，而礼教尚峻，迨元康中，遂至放荡越礼。乐广讥之曰：‘名教中自有乐地，何至于此！’乐令之言有旨哉！谓彼非玄心，徒利其纵恣而已。”乐广也是玄学家，善清言。元康玄学名士的“放荡越礼”连他这个玄学名家也看不下去了，忍不住讥讽说：“名教中自有乐地，何至于此！”乐广的这句话并见于《晋书·乐广传》和《世说新语·德行篇》，《晋书·乐广传》：“名教内自有乐地，何必乃尔！”《世说新语·德行篇》：“名教中自有乐地，何为乃尔也！”比较一下，乃知戴逵引用时略作改动，“何至于此！”语气更强烈，批评更尖锐。戴逵对乐广的评价深为叹服，感慨地说：“乐令之言有旨哉！”有什么“旨”呢？戴逵的这句感叹至少有两层含义。第一，肯定名教，而且认为只有以名教为“乐地”才是真正的依仁复礼。在此之前，郭象提出了“名教即自然”的命题，调和了礼教与玄学的矛盾。戴逵借乐广的话所阐述的命题则回到了儒学最初的命题，当初孔夫子为了使人们自觉地遵守周礼，创造性地提出“仁”的思想，并希望“仁”成为人们发自真情的自觉要求，而且以之为乐。“子曰：‘知之者不如好之者，好之者不如乐之者。’”夫子虽然泛指人们对待事物的态度，但是依仁复礼又何尝不是如此呢。“‘乐’——外在的规范最终转化为内在的心灵的愉悦和满足，外在和内在、社会和自然在这里获得了人的统一，这也就是‘仁’的最高境界。”[9](P3)也就是说，依仁，以仁为乐，这是戴逵称赞乐广之言的真正原因。第二，乐广之言肯定礼教，批评元康玄风，戴逵对他这句话的理解应该更加深微，因为元康玄风承自正始之风，那么，正始年间阮籍、嵇康放达任诞应该怎样认识呢，戴逵认为“然竹林之为放，有疾而颦者也。”竹林七贤的放荡越礼是有深刻的社会政治原因的，他们在内心是热爱礼教的，他们放荡越礼是反抗假名教，反抗利用名教谋求私利的黑暗政治，所谓放诞以书愤，弄狂以流悲是也。所以，当阮籍的儿子阮浑也准备学他父亲的样子“作达”时，阮籍立即阻止了他。因为在阮籍看来，阮浑根本没有弄清自己父亲为什么要放荡越礼的。所以，戴逵的认识十分清晰，他说：“籍之抑浑，盖以浑未识己之所以为达也。”第三，自元康以来，所谓名士的放纵恣肆是在“利其纵恣”，亦即矫情以干誉，邀名以徼利。以放达任诞赢得世名，再谋取高官厚禄。一面尽去礼法，行若脱俗；一面又放浪形骸，骄奢淫逸。行为极其卑劣。所以戴逵批评他们利纵恣，可谓一语中的，一针见血。然后我们来看一则《世说新语》里尤为著名的故事——“雪夜访戴”：

“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉。开室，命酌酒。四望皎然。因起彷徨，咏左思《招隐诗》，忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小船就之，经宿方至。造门不前而反。人问其故，王曰：！“吾本乘兴而行，兴尽而反，何必见戴”[1](P656)

这是一场表现畅玄主题的出色表演。主角王徽之(字子猷)，玄学名士，全篇都是他的戏。而戴逵(字安道)只是被置作背景，王徽之拜访戴逵至门前而返，有人问其缘故，他说：“乘兴而行，兴尽而反。”不拘礼数，何其放达！可惜，把戴逵背景化是其叙述的重大失误，因为稍稍有些历史常识的人都明白，这个以放达自炫的王徽之他有信心去敲那个以放达为非道的戴逵的门吗？因此，小说中的戴逵没有言语，并不代表他就没有声音。“此时无声胜有声”，如此，王徽之的任诞作达的表演效果就大大地打了折扣了。

(二)在时代发展和艺术实践中扩展“艺”的外延

晋孝武帝司马曜诏书所说戴逵、龚玄之“依仁游艺”的“艺”，在很大程度上是指“六艺”。从戴逵的擅长来看，更多的是指琴艺。《晋书》戴逵本传：“太宰武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人！’”《世说新语·雅量》：“戴公从东出，谢太傅往看之。谢本轻戴。见，但与论琴书，戴既无吝色，而谈琴书愈妙。谢悠然知其量。”从这些记载中，我们看到戴逵的琴艺十分精湛，他在音乐上的确有很深的造诣。

但是，他的艺术成就更多的是表现在绘画上，与他同时或稍后的艺术家、艺术评论家都充分肯定他的绘画艺术成就，前引谢赫《古画品录》里的评论和《法苑珠林》的述评，都表达了这样的认识。《世说新语·巧艺》：“戴安道就范宣学，视范所为，范读书亦读书，范抄书亦抄书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋图》，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。”老师范宣认为戴逵的绘画(山水画)“无用”，不应该在这方面劳神费力，但是戴逵画的《南都赋图》，表现出高超的技艺，具有巨大的艺术感染力，最终改变了老师的态度。范宣因此也看重绘画了，实际上也认同了绘画这一“六艺”之外的技艺。

山水画，魏晋时期是初创期，人物画和雕塑也处于重要的发展时期，《世说新语》“巧艺”篇记录了当时诸多技艺，其中尤以绘画为最。戴逵跟随时代步伐，投身绘画和雕塑艺术之中，在“六艺”的基本范围中，作了一定的拓展，而且取得了很大的成就，达到了“游”的境界。虽然今天我们不能直接看到他的作品了，但是其在中国美术史上的地位是不可低估的。

三、“依仁游艺”隐逸模式的文化史意义

“依仁游艺”隐逸模式的出现，特别是以戴逵为代表的士人的实践和拓展，使得这种隐逸模式在隐逸文化史上获得了丰富的意义，产生了深远的影响。

(一)隐逸方式的新拓展

“依仁游艺”隐逸模式，从思想内涵来看，属于儒隐，而且从语源来看，也证明了这一事实，“依于仁，游于艺。”(《论语·述而》)。儒家积极入世，同时也不废隐逸，“道不行，乘桴浮于海”(《论语·公冶长》)，但是，对于儒家来说，隐逸只是一个手段，或者说只是权宜之计，最终目标还是入世行道。所以，从隐逸模式的源起来看，“依仁游艺”早已有之，戴逵等人的隐逸思想是以儒学为旨归的。但是，问题没有这么简单，文化环境的新变和时代特征决定了戴逵们的隐逸一定有新的发展。从隐逸的目标来看，“依仁游艺”隐逸模式又属于道隐，道家避世，以出世为隐逸的最终目标。所以，从戴逵诸人的出处来看，又具有道隐色彩。从隐逸方式来看，是隐于艺，所以是“艺隐”。从戴逵的艺术成就和影响来看，他在绘画和雕塑的艺术世界中自由驰骋，获得了主体精神的自由，“游”，无侍无待，既有在艺术中实现主体精神的对象化，也有在艺术活动中进入精神的自由自然的境界。同时，戴逵的隐逸不是如道家那种彻底的离世避世，而是不离尘俗生活。《世说新语·雅量》注引《晋安帝纪》记戴逵：“性甚快畅，泰于娱生。好鼓琴，善属文，尤乐游燕。多与高门风流者游，谈者许其通隐。”隐不绝俗，潜心游艺，这是戴逵们隐逸的显著特征。

(二)在艺术活动中实现隐逸文化精神的高扬

首先，隐逸使艺术创作主体获得了超脱凡俗的自由感，摆脱外在功利的束缚和压迫，摆脱群体意识对个体的遮蔽和挤压，这是从事艺术创造活动的先决条件。戴逵面对朝廷的屡次征召，无一应命，这就摆脱了现实政治对个体身心的困扰，获得从事艺术活动的时间和空间。同时，戴逵的艺术创作与自己的哲学思考紧密结合，譬如，他著有《竹林七贤论》，同时又以竹林人物为题材，进行人物画的创作，他的人物画一定体现着他对竹林人物精神特质的深刻理解。其次，在艺术创作中进一步彰显隐逸文化精神。艺术作品是人的精神的表现，戴逵们的艺术活动就是他们隐逸文化精神的体现。所谓隐逸文化精神，就是主体精神自由，人格独立，回归自然；对于戴逵来说，还有一条，即依仁义，遵礼法。戴逵的作品(音乐的或美术的)应当体现着这种精神，只可惜我们今天不能对照他的作品来仔细感受了，只能通过生活细节来感受这种人格魅力。“太宰武陵王晞闻其善鼓琴，使人召之，逵对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人！’晞怒，乃更引其兄述。述闻命欣然，拥琴而往。”《晋书》戴逵本传的这则记述，我们可以见出戴逵的人格特质，与他的兄长戴逯形成鲜明的对比。

“依仁游艺”隐逸模式，经戴逵等人的实践，实现了人生的艺术化、审美化,对后世产生了深远的影响，其子戴勃、戴顒秉承父业，在思想(出入儒道释三家)和艺术上都有所发展。刘宋时期的宗炳，也是隐逸不仕，在绘画艺术和绘画理论两个方面都有建树。