论陈洵咏物词的创作特征

邓淦元

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430061)

陈洵(1870-1942)，字述叔，晚年自号海绡翁，广东新会潮莲乡(今江门市蓬江区潮连街道)人，以词集《海绡词》、词学理论《海绡说词》名留于世，为近代著名岭南词人。海绡生性寡合，少有才思，三十始自学词之道，源于常州词派而又溯源之，辗转求索，形成“由吴希周”的治词路径。其词学创作神骨俱备，格律精严，构思巧妙，技法更是“善用逆笔，故处处见腾踏之势”，被朱祖谋赞为“雕龙手，千古亦才难”[1]2-3，与况周颐一同雄称近代词坛。

自21世纪以来，学术界对陈洵词和词论的研究主要集中在其词集、词学理论作品的整体分析探究上，也有把他跟吴文英进行对比分析；若从微观切入，则关注咏物词的语言风格等。相对而言，以海绡一类词为研究对象，探究词的创作特征的成果较少。本文欲藉海绡词之一隅——咏物词，结合词人的身世处境、词学思想、实践创作等，从情感内涵特征、写作特征两大维度分析其创作特征。

一、陈洵词的创作与咏物词

词乃陈洵一生所历所思的真实写照。异于同期文人学者，陈洵一生未及朝堂，执教育人加促了他治词专研的步伐，故其词作造诣犹胜于词学之名。海绡词以“师周吴”为绳索，而又以学梦窗而颇负盛名，并被同誉为“近世学梦窗者几半天下”[2]的朱祖谋赞为学梦窗“可称得髓”[1]499，即学得更透彻而又自成特色。这集中体现在他学词不仅落到创作中去，还实现了理论升华——凝结于词学理论《海绡说词》中，而又反过来指导着具体实践。同时，愈到后期，他更是把生命体悟融于词作。这也造就了其词能脱学之窠臼，张扬个性。

若以文化情感为划分标准，海绡词大致可分为政治抒慨词、恋姬词、朋友赠答词、节令词、咏物词等五类。在刘斯翰先生《海绡词笺注》①收录的248首中，咏物词约占比重五分之一，共43首，较其他四类而言，分布较为闲散。但从另一角度看，该类词的创作贯穿着词人一生，极具时代性和流变性，同时又横跨了其从前期潜心学习梦窗与清真到晚期脱离梦窗词光环自成一格的关键点——《海绡说词》的撰写，是其生命情感变幻及词学造诣提升的结晶。

要进一步分析陈洵咏物词，需进行更为细致的划分。若从吟咏对象角度看，可分三类，包括咏植物、咏动物和其他，具体统计可见下表：

由上可知，海绡所咏集中于咏动植物，尤为集中于咏梅和燕子。

据一代“词学宗师”夏承焘先生研究所言，咏物词如从内容寄托层面划分又分三类：一是对事物形象的纯粹描写，该类描写并无深刻寄寓；二是只搬弄典故，甚为无趣，可确是作者技法展示的平台；三最是可贵，乃赋予所咏之物寄托之意。[3]这三类，陈洵咏物词都有，其中第一类17首，第二类3首，第三类23首。撇开寄托与否，其所咏对象或多或少皆为其阶段性经历所现，或意味深长，或即兴而发，再结合其“师周吴”治词路径中所透露的词学思想，颇具兴味。

表1 陈洵咏物词分类情况

二、情感内涵特征

情感的注入，乃是词作鲜活灵动之本。43首咏物词作为海绡词的重要组成部分，其思想意蕴无不透露着词人“志学”“贵养”“内美”“襟度”[4]4838-4840等修养之道。这有赖于词人继承了宋以来咏物词的传统，也备受常州词派、桂派寄托之观照，由此促使其将身世、仕途、感情融于所咏之物中，以成托物言志之范。

(一)遗民心态

陈洵在遇见伯乐朱祖谋之前，可谓怀才不遇。作为传统文人，他忠心国家，但清末科举制被废除，断了出仕之路，只能选择以卑微的教书先生身份养家糊口，无法施展抱负和才华。再加之知己朋友随着战乱纷纷客居在外，自己在晚年还亲历日军侵华，迫使举家迁至澳门避难，使其落寞失意、离群索居之感倍增。如此境况下，所见者皆为留情倾诉之物。在词人的咏物词中，常自比四处寻归的社燕寄托身世。以6首咏燕词为例，除《梦江南·拟牛峤》为思想贫瘠之作外，皆为人燕合写互喻，自伤身世或是触景怀人有所寄托。其中《长亭怨慢·正飞絮》运用比兴，以燕巢被毁为发端，借燕之口说乱世，以发忧民之嗟。《绮寮怨·冷眼江湖来去》是典型的“将身世之感打并入艳情”(周济《宋四家词选》)之作，表面借流落、离群之燕以表怀念红颜知己雪姨之思，实则暗藏自伤沦落之意。

虽一生未仕，但陈洵因自幼受传统儒学熏陶和饱受战乱之苦，流露出遗民文人情怀，表达出对旧王朝的眷恋。如《三姝媚·风怀销未尽》：

风怀销未尽。又帘栊新妆，漫吟花信。静日闲门，驻风华依旧，好春宜趁。唤起娉婷，应为斗、新词娇韵。自照溪奁，重拂燕支，翠尊潜近。

心事黄昏牵引。写艳曲江南，故宫遗恨。淡泊重来，算自然孤寐，寤歌随分。掩抑红情，谁更念、玉箫凄损。料东风不管，清寒拼忍。

此乃和好友朱祖谋之作，以咏梅入题，写本是大好时日，但心中所牵挂的并非此时此景，表达自己对彊村词中亡国之恨与向清之坚的认同与感怀，“故宫遗恨”者又岂是好友一人呢？

(二)感时刺世

诚如前言，海绡矛盾一生的关键点就在于爱国。随国难愈剧，他作为一个有血有肉的读书人，其所睹、所历、所修为都给予他冲破束缚的力量，也让其词学之风从身世之感、遗民情怀的“词言情”传统创作旧路子逐渐转向揭露社会忧患、宣扬救亡图存。如晚年感时刺世之感高涨之作《八声甘州·野烧》：

送关河满眼是伤心，何堪问芳菲。甚霜凋仍绿，风摧竟白，灰尽能遗。坐叹烟销烬冷，缩手昨人非。时有笼灯火，光出丛祠。

毕竟熏天何苦？笑几家蔀屋，曾借余辉。任红心凄黯，今后总休提。想幽人、蓬蒿深护，剩劫残、三径得因依。谁怜我、向经行地，望佇青旗。

这首词一改咏物词所咏对象的美好性，直击军阀野心家贻害万民的罪恶，言语之间充满怨恨，颇具讽刺意味。词人把野心家比作“野火”，开篇以“伤心”二字奠定了全文的感伤基调，再通过“霜凋仍绿”、“风摧竟白”、“灰尽能遗”三组对比把荒原被野烧后的衰败之境表露无遗，形象地揭示了野心家口若悬河、肆意抢夺、破坏社会之恶行。

纷飞战火中，陈洵感慨自己像是“天涯又晚，恐犹有、野亭孤露”(《长亭怨慢·正飞絮》)的离燕，可散的何止是自己，离的又岂止是家？“山河雁去空怀远。花树莺飞仍念乱。黄昏晴雨总关人，恼恨东风无计遣。”(《玉楼春·新愁又逐流年转》)这临终之绝笔，表达了对日寇的强烈控诉！如此之悲时讽世，乃《海绡词》可贵之处，从怀人度己到感怀家国再到执笔为匕，所有的技巧皆化于情感之交融中。所谓“志学”“贵养”“内美”“襟度”，就在于词人能突破禁锢而为现实、为世人所创作，这便是他终生追求的词学境界。

(三)怀人忆友

该类词是海绡词中最为常见的。在咏物词中，常因触到与相识之人所关联的景物而心生感怀，所忆之人概为好友如六禾(黎国廉)、黄节、朱祖谋等，及红颜知己李雪娘，人数不多，这与词人生性较为寡交有关。该类作品“借离合之情，写兴亡之感”(孔尚任《桃花扇》)，虽未正面刻画战乱纷扰，但于离别之间又暗含家国之仇，同时艺术价值尤为凸显。具体可分为两类：一是追怀亲朋好友，二是诉说与名伶雪娘之离合。

因客居异乡，陈洵每逢佳节便倍思亲朋，感怀身世与国难，如写于粤桂战争期间重阳前后的咏菊词《霜花腴·山园对菊怀晦闻》：战乱连年、外敌如“风蝶”般逡巡不断的故地，四处眺望已无邻，最为可念的“量金身贵，芳华共惜能贫”黄节，也只能梦中见。此外，海绡咏物词也好写知音友人六禾，多为应和之词，如咏病柳《三姝媚·鞦韆墙外道》、咏叠扇《玉蝴蝶·乐府惯闻流怨》等。

第二类是对旧日红颜知己李雪芳的思念，期间饱含着回首青春往事的感慨——雪娘于他而言，不仅是一段情，更是美好年华的象征。两人曾有“箧扇春香，笺书锦水”(《殢人娇·瓶梅再和》)之好，奈何只留词人触景伤情，“依约梦阑蝶意，殢枕香、仍恋欢丛”(《声声慢·牡丹花作畔》)，此类恋姬咏物词不少。随着词人人生阅历的丰富，国亡家破、身世沉浮之感倍增，愈到后期，该情感便兼杂于词人对雪娘的追忆当中，也即前文所谓“把身世之感打并入艳情，回归了北宋词的传统”[5]，词境更为开阔，如《八声甘州·檐马》。

三、写作特征

词，本是一种配合音乐以唱的抒情诗体，故无调无章便不可谓词。吟唱、铺陈等写作特色恰似词之筋骨，直接串联钩挂着文辞，左右词的建构形态与思想内涵。陈洵严格律皆为世人所称道，43首咏物词也不例外。他选用词调多达40个，除《三姝媚》《八声甘州》《梦江南》，无一重复，便知其采律之广。周吴并称，二者之词调具相似性，吴文英在用遍周之词调的基础上又有自创调。而陈洵在用调上也大量采用二人词调，可见其“师周吴”之沉潜。同时，海绡词的章法技艺又是其治词理论与实践相互磨合促进的结晶。

(一)时空错综

梦窗词以迷离梦幻而著称，习得清真之真传，常打破时空变化顺序，糅不同时空的情与境于同一画面之中，以彻底改变常规，创造出虚实融为一炉的扑朔朦胧而又幻丽的境界。陈洵在研习中，更把其飘忽灵动的思维脉络融入词作中，致使其词作多有时空错综之手法。但陈洵有己之创见，他在《海绡说词》把这种手法归于两类：一是“换头”，二是“空”。

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“换头”强调下阕或换韵另起，或与上阕相比，另起新意以成新绪。陈洵关注的“换头”皆有共通之处——从“换头”首句起，上下阕已转换情景、情绪，继而成为情感波澜变幻或时空转换的关键，使得两阕间形成新关系。于行文结构，“换头”则是“起承转合”的“转”。陈洵在研究梦窗和清真词作时，无疑关注到了行文关键之处，这也直接影响其个人创作。在这种背景下，时空错综是其常用的手法，以《丁香结·秋日梨花》来考察：

金屋多娇，玉容无主，心事看秋如醉。正雨酥云腻。有素月、漫约黄昏临砌。送春余艳在，流尘溅、泪痕暗里。婵娟俱冷，也要数点微微雪意。

何似。懒困倚东阑，拚却良辰自睡。故国青旗，深宫玉笛，去情全背。如梦寻到顿失，过眼青芜地。相逢红叶伴，犹问新枝嫩子。

这是一首咏梨花词，和吴梦窗《秋日海棠》同调，“咏花”实写清亡后被遣散的宫女，由此抒己之志。上阕以咏花为主，兼论姬之身世颠沛，而花与人犹如一体，字词之间显得扑朔迷离。下阕以“何似”换头转换情景以开片，由今追昔，借梨花之光景转入人事之感慨。“懒困倚东阑，拚却良辰自睡”暗用苏轼《东阑梨花》“惆怅东阑一枝雪”，以梨花拟人，追忆姬年少之时。“去情全背”一转，时间转换再折回今朝，感叹得宠之日已逝。“如梦寻到顿失，过眼青芜地”，以梨花暗喻青春不再。又用红叶题诗典以询问旧日宫中同伴是否生子作结，余音袅袅。此词咏物与写人融为一体，花谢花开花结子非一气呵成，而是随人之情感、遐想变化交错，时空叠离，一咏三叹。

“空”，一言以蔽之，即化实为空、虚实交融。《海绡说词》：“梦窗神力独运，飞沉起伏，实处皆空”[4]4840。空者，可为人事可为景物，而又常以时空错综为契机，以实现虚实转换交错，且看《十二时》：

恼春心、更无寻觅，猜遍朝朝行止。觉到处、相逢难避。幻作千般明媚。晕柳生颦，扶花欲笑，看似愁还喜。惊骤落、出杏村帘，过客断魂，偏在斜阳流水。

飘几多、楼台粉雾，赚得蝶情全坠。静选绿阴，悠然古梦，伴着娇莺睡。日渐长怎遣，随人卧也又起。

听一声、啼鹃烛外，暗想黄昏垂泪。去尽燕鸿，山河无限，事远将天比。忆汉宫不见，依稀画图人丽。

此咏春影也，而又寄人事。春影本是虚无之物，首句以“春心”总领全篇，由今转昔，描春游之忆旧，随以花柳、雨晴、楼台、蝶飞、莺鸣等象征春的实物写之。第二阕“悠然古梦”回到现实却难遣相思。第三阕一片斜阳暮里之景，春影化于人事情感之中，“山河无限”奈何“忆汉宫不见”，空余春影依旧而人已全非。全词以虚写实，“实处皆空”；又以实写虚，迷离扑溯，不见春影却以遐思连篇转换今昔时空，余味无穷。

(二)延伸曲委

海绡词多意境曲委、意味延伸或犹豫不前之境，乃因其于长调之中多用转折、拖沓或延展之词，转入“跌进”或“反跌”之势，再加上对低沉情绪、萧瑟画面的反复勾勒，使词作倍增苦涩之感。以《长亭怨慢·正飞絮》为例：

正飞絮、人间无主。更听凄凄，碧纱烟语。梦迹空梁，泪痕残照、有今古。讬身重省，都莫怨、狂风雨。自别汉宫来，眄故国、平居何处。

且住。甚寻常客恨，也到旧家闲宇。天涯又晚，恐犹有、野亭孤露。漫目断、黯黯云樯，付村落、黄昏衰鼓。向暗里销凝，谁念无多桑土。

此乃咏燕之作，一别常人之颂，以燕巢毁为引子，借燕之口以说世乱颠沛。“更听”进一步渲染了飞絮人间而无主人之凄凉，“空梁”唯有梦中见，直指其巢被毁。“且住”一句进一步跌进，情感再次爆发。“甚寻常客恨，也到旧家闲宇”，就世乱以异乡之思再作勾勒。又化用嵇康《与山巨源绝交书》“少加孤露”，以喻失散之离燕。最后复以燕问，发忧世之嗟。该词从燕巢被毁发端而层层追忆燕之故地与境遇，通过直接点出与间接燕思，反复勾勒世道之乱、流离之凄，实以一步点染而层层铺陈之境。期间又用富含情感的程度、疑问字词，如“更”、“莫”、“且”、“甚”、“恐”、“念”等，于上下两阕间建构起情感深化的线索。

情感递进之词颇为多见，而海绡词更胜之处在于能以退为进，使词意更为委婉朦胧而富深意，如《一丛花》：

此花除我更无邻。犹是隔年春。窥墙便欲深心许，岁华静、蜂蝶逡巡。香讯懒对，闲门早闭，各自过黄昏。

何郎词笔久销魂。垂老尚情亲。小楼绣被熏香罢，又还念、空谷佳人。输与夜来，一方明月，流水二三分。

这是一首向友人报花开的咏物词，一改直叙传统，上阕先点花开，而后步步退之，“无邻”、“隔年”、“窥墙”、“闭门”，宛若无关己事。下阕以何郎比喻友人，以佳人喻梅花，最后又以夜来唯有明月、流水知梅开，再次勾勒梅开之事，与开片遥相呼应。该词退而求进，似是而非，笔致灵动又暗透其悦，反跌之效尤为彰显。

(三)语言密丽

梦窗词以语言奇思壮采著称，陈洵在求梦窗之际，不仅灵活运用作词技巧，还于语言修辞上形成“密丽”之特性，即词藻之丽和意象之密。梦窗讲究练字，《蕙风词话》曾赞之：“梦窗密处，能令无数丽字一一生动飞舞，如万花为春。”[4]4447陈洵学之神似，于用调就好用四字句居多的长调，以迎合抒发婉转缠绵之情，而在字面上更有效梦窗之迹，或化用或转换或袭用。如《解语花·黄园红梅》：

霞笙怨别，雾阁移春，仙梦还寻到。翠蓬霜晓。东风事、唤起半窗啼鸟。新妆换了。应不管、波荒雪老。娇鬓华、熏麝霏烟，始信红情绕。

还记尊前旧笑。向酣春青镜，游宴多少。素怀凄悄。抛铅泪、旋写魏宫才调。凌波路渺。惊冉冉、挂林残照。肠漫回、偏要朱颜，凭溯溪柔棹。

全词24句(含顿)，四字句近半，学梦窗之处有五：“霞笙怨别”三句化用吴文英《浪淘沙慢》“梦仙到，吹笙路杳”；“翠蓬霜晓”二句从吴《丹凤吟》“不觉翠蓬云隔”中来；“红情绕”源于吴《宴清都》“红情密、腻云低护秦树”；“肠漫回”袭用吴《渡江云》中原句；“凭溯溪柔棹”则化用梦窗《垂丝钓近》“放溯溪游缆”。海绡词通过融梦窗之词于己之情、之境、之笔中而得词之丽，可见其学之形似。

词藻之丽还表现在颜色之运用。不管是花间词人还是清真梦窗，陈洵所学之人，皆于色彩选择上达到艳丽之境，故其也着力于设色调配。可析《花犯·苔痕》：

古墙阴，添花绚彩，茸茸闲春绣。雨声归后。疑瞰户梅鬟，钿翠光溜。去来燕子还知否。巢泥寻故有。又几日、绿尘蛛闹，双鸳从去久。

潇湘岸边扫愁多，琅干上、点泪斑斑文秀。凭认取，冰霜凝，黛痕依旧。人间事、自今自古，幽恨对、闲庭关半亩。便谢了、席门车辙，斜阳明巷口。

此咏苔词也，通过设色之法，用“绚彩”“茸茸”“钿翠”“绿尘”“冰霜”等色彩感强的字眼构建凄冷荒幽之境，加之“古墙”“春锈”“雨声”“点泪斑斑”“黛痕”等凄清意象，使感伤离别之情溢于言表，确为得梦窗之神髓。

而意象之密，则指词中意象多以群体形式出现，用写意笔法，通过移动视点形成多视域的意境空间，以搭建交错堆叠之幻妙与迷丽。以咏榴之作《拜星月慢》为例，其中便有“俪叶缃丛，芳心蜡蒂”、“秀影泫露青瓷，染荀郎香腻。记双花、笑折红裙醉”，用错综交叠的意象群刻画石榴花盆景，由状貌到景致再到追忆，幽远密实而又情思隐约。咏水仙《探芳新·小屏山》则以“雨”来反衬渲染水仙于冬日孤清之境况，以“梦”营造对水仙静赏的情怀，又以“月”结合青女素娥、月中婵娟，侧面烘托水仙高洁之美，多视点的转移让水仙如人如仙，散发着独特的神韵。

这一意象处理手法往往能使所咏之物摆脱自身实在形体与属性，融进词人审美意蕴，营造出朦胧感，由此既让读者身陷现实与梦境之间，无法分清写人还是咏物，又打破了客观事物的冷属性，勾连起了词人、客体、读者三者之间情感脉络，倍生空灵虚幻之感。

(四)“拙”成之风

海绡词在钻研梦窗词中得技巧、练字之升华，且词风愈发接近，显得深涩绵密。这点虽为世人诟病，但海绡得梦窗之髓不在于模仿，而在于其能集百家之长，学而能脱，成一家之“拙”风。《减字木兰花·寄题八泉亭》便是典型：

八泉流断。指与斜阳天更远。谁补荒亭。牵引行人吊古情。

高歌楚些。词客有灵应识我。迟暮江关。我亦哀时未要还。

这种疏旷朴实的语言风格，褪去了密丽的外衣，却有吊古凭今之刚柔并济，虽以寻常言语入律述平凡之物，但贯穿人事、岁月，用笔细密。其以遗民为纽带，自况明末清初爱国诗人屈大均，不屈日寇管制的豪情溢于纸面，深得稼轩之韵。

又《六丑·木棉谢后作》：

正朱华照海，带碧瓦、参差楼阁。故台更高，无风花自落。一梦非昨。过眼千红尽，去来歌舞，怨粉轻衣薄。青山客路鸪啼恶。泪断香绵，灯收雨箔。颓然旧游城郭。尚幢幢日盖，残霸天邈。

川盘岭礴。算孤根易托。顿有离家恨，何处着。争枝又闹群雀。似依依念定，惹茸曾约。芳韶好、柳黄初啄。得知道、一样天涯化絮，到头漂泊。山中事、分付榴萼。笑燕子、尚恋西园夜，春归未觉。

该词为其11首被收录《当代词综》的佳作之一，从创作时间看，乃词人晚年之作，不仅“融会梦窗手法，多逮事，讲求转接”[1]145，绘制宏大意境，还镕世道之人事，把词家之志以咏物而言之。“笑燕子、尚恋西园夜，春归未觉”，爽朗笑声中备显归家之坚定，可谓技法纯熟而词意深邃之佳作。此类词便是朱祖谋所称赞的“淡而弥腆，如渊明诗”[1]330之作。可见陈洵在师周吴之际，得二人之真传，但亦能于理论总结中跳出藩篱，实现创作上的发展与蜕变，自成一派，拙然成风。

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四、小 结

海绡词以常州词派为起点，又以“师周吴”为路径，终以脱之束缚自成一家为至境。陈洵于其咏物词中，有承自宋以来咏物之传统，也习得清代常州词派、临桂派寄托思想。最可贵的是，其流露着个人生命意志的感伤，为词学传统注入了时代内忧外患的危机意识，融身世、遭遇、襟抱、思想为一体，学有所成又添姿挂彩。虽陈洵咏物词在思想高度上不及辛弃疾、苏轼般高昂有力，且囿于其词学理论著作的阶段性与词创作的动态性、历时性之间的矛盾，存在词学思想与文学创作的疏离，但不可否认的是，于整个咏物词历史脉络之中，其咏物词起着承上启下的作用。时代赋予了陈洵咏物词不一样的韵味，它是新旧交替与风雨鸡鸣年代里的一缕新声，是传统与近现代接驳的中转站。再加之，其作为词学教授，于传学教导之际，影响着一辈新生词人的成长与崛起，如龙榆生、夏承焘、唐圭璋等，直接推动我国词学的延续与发展。所以，陈洵咏物词具有一定的文学价值和历史价值。

注释：

①本文以刘斯翰先生的《海绡词笺注》为研究底本，因该词集以《沧海遗音集》、台湾影印之家藏本为底本，以初印本、《秫音集》及何曼庵、詹瑞麟等学者研究为校本，又经过作者的严密考证辑佚，实为现阶段最为严谨、完备的“海绡词本”。