苏轼古琴美学思想发微

罗筠筠 肖伊谷

《颜氏家训》“杂艺”曰：“‘君子无故不彻琴瑟。’古来名士，多所爱好。洎于梁初，衣冠子孙，不知琴者，号有所阙；大同以末，斯风顿尽。然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。唯不可令有称誉，见役勋贵，处之下坐，以取残怀冷炙之辱。戴安道犹遭之，况尔曹乎！”(1)王利器：《颜氏家训集解》(增补本)，中华书局1993年版，第589页。在中国古琴艺术传承中，“士”或者说是广义的知识分子阶层的贡献最大。历代“士”的组成或有不同，但本质上都是与劳动阶层不同的人。《庄子·徐无鬼》把“士”分为“知士”“辩士”“察士”“招世之士”“中民之士”“筋力之士”“勇敢之士”“兵革之士”“枯槁之士”“法律之士”“礼教之士”“仁义之士”等(2)(清)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，中华书局1961年版，第834-835页。。简单来说，主要有文士、武士之分，而对于琴的传承起最大作用的，当是文士。明朝谢琳《太古遗音》中有更细的“宜于琴”之士的区分，并对不同“士”群所宜操弄的琴曲类型做了分类：“黄门士、隐士、儒士、羽士、德士，此五者，雅称圣人之乐，故宜于琴。黄门士鼓大雅圣德之颂，隐士操流水高山之调，儒士抚清和治世之音，羽士操御风飞仙之曲，德士弹枯淡清虚之吟，乃伯夷叔齐柳下惠之流也。”(3)《太古遗音·琴有所宜》，见范煜梅编：《历代琴学资料选》，四川教育出版社2013年版，第112页。黄门士源于汉代官名“黄门郎”(黄门侍郎)，指出仕官臣；隐士则指有才而不屑出仕、独享自由之人；儒士、羽士为儒、道两家名士；德士近乎圣人，是有德而养心的贤德之人。

北宋苏轼可说是士人琴中的典型代表。他不仅是有思想、有创意、有深情、有超越的学者和艺术家，也是对琴有深刻理解的大师。尽管按照他自己的说法，他可能并不精通操缦之技，但其琴学修养深厚，能“以理度之”(4)《书林道人论琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小灵隐，听林道人论琴棋，极通妙理。余虽不通此二技，然以理度之，知其言之信也。杜子美论画云：‘更觉良工心独苦。’用意之妙，有举世莫之知者。此其所以为独苦欤？”见孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2250页。《与彦正判官》中也说：“然某素不解弹。”。本文从以下三个方面讨论苏轼的琴学思想。

一、知琴与惜琴

苏轼之父苏洵是当时较有影响的音乐专家，对苏轼、苏辙兄弟影响很大。从苏轼《舟中听大人弹琴》《次韵子由以诗见报编礼公，借雷琴，记旧曲》，以及苏辙《舟中听琴》《大人久废弹琴，比借人雷琴，以记旧曲，十得三四，率尔拜呈》等诗中，可以见出苏洵古琴演奏水平很高，而苏轼兄弟则从小受家庭熏陶，对古琴有着深厚感情和深刻理解。

苏轼对古琴有着通透的理解。这一点，从他的许多小文中可以看出。如《杂书琴事》中的“琴贵桐孙”“天阴弦慢”“桑叶揩弦”几段，都反映了他在古琴音色、弦品和养护方面的丰富经验。“琴贵桐孙”说：“凡木，本实而末虚，惟桐反之。试取小枝削，皆坚实如蜡，而其本皆中虚空。故世所以贵孙枝者，贵其实也，实，故丝中有木声。”(5)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2244页。凡木都是树干实而树梢虚，但桐木却相反，长到一定时候，它的主干中间就空虚了，而那些新长出来的枝条却木质坚实如蜡。所以古人斫琴贵用桐木之“孙枝”，皆因其具有实的特性，才会使其“丝中有木声”。世人大多知斫琴应使桐木，却不如苏轼对此有更深入的分析。而“天阴弦慢”写到：“或对一贵人弹琴者，天阴声不发。贵人怪之，曰：‘岂弦慢故？’或对曰：‘弦也不慢。’”(6)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2245页。又“桑叶揩弦”中说明：“琴弦旧则声闇，以桑叶揩之，辄复如新，但无如其青何耳。”(7)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2245页。一是说天气对琴弦和古琴演奏的影响，一是说用桑叶擦拭琴弦可使声音发暗的旧琴焕发新声。这都是从苏轼长期与琴为友的经验中获得的。当然，这也与苏轼的家学及家中藏琴有关。《杂书琴事》以精彩的文笔记载了许多有趣的琴事，为我们研究宋代琴史提供了依据。即如《家藏雷琴》记载：“余家有琴，其面皆作蛇蚹纹，其上池铭云：‘开元十年造，雅州灵关村。’其下池铭云：‘雷家记八日合。’不晓其‘八日合’为何等语也？其岳不容指，而弦不先文，此最琴之妙，而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘回不去，乃有余韵，此最不传之妙。”(8)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2243页。不仅说明苏轼自己曾藏有珍贵的“雷琴”，而且指出雷琴之名贵便在于其“岳不容指，弦不先文”这一与众不同的制作特点，从而使其琴声富有“余韵”，而这正是琴学中非常强调的名贵之琴的特点之一。同时，“余韵”“余味”也是中国古典美学的重要范畴。高明的艺术作品追求“得意忘象”，这种“象外之境”“味外之旨”的获得往往是在“绕梁三日”的余韵、余味中实现的。

出于对琴的热爱，苏轼随时随地可以寻找到由琴而来的乐闻趣事，即便外出游历，他也随时可以发现与琴相关的意味。《题万松岭惠明院壁》就讲道：“予去此十七年，复与彭城张圣途、丹阳陈辅之同来。院僧梵英，葺治堂宇，比旧加严絜。茗饮芳烈，问：‘此新茶耶？’英曰：‘茶性新旧交，则香味复。’予尝见知琴者，言琴不百年，则桐之生意不尽，缓急清浊，常与雨晹寒暑相应。此理与茶相近，故并记之。”(9)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2265-2266页。茶与琴乃古代士大夫之最爱。苏轼将茶性与琴性联系起来，从新旧茶香的重复，寻味到琴之木性在老木未断生性时，与天地自然相应所发出的声音特色，可谓妙到好处。而在《与彦正判官》中，苏轼则讲述了他那首类似偈语的著名“琴诗”由来：“古琴当与响泉韵磬，并为当世之宝，而铿金瑟瑟，遂蒙辍惠，拜赐之间，赧汗不已。又不敢远逆来意，谨当传示子孙，永以为好也。然某素不解弹，适纪老枉道见过，令其侍者快作数曲，拂历铿然，正如若人之语也。试以一偈问之：‘若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？’录以奉呈，以发千里一笑也。”(10)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷五十七，中华书局1986年版，第1729页。匣中之琴不会自鸣，空动手指也发不出声音，只有用心之人与琴心手相一时，才会发出美妙的琴声。苏轼对琴有着深入骨髓的理解，是琴的真正知音，故而友人赠以名琴是找对了人。

惜琴、爱琴是苏轼一生的追求，其中凸显了他对琴的深刻理解。《琴非雅声》中说：“琴非雅声，世以琴为雅声，过矣！琴，正古之郑卫耳。今世所谓郑卫，皆乃胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。或云，今琵琶中有独弹，往往有中华郑、卫之声，然亦莫能辨也。”(11)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2244页。短短几十个字，表明了苏轼对琴的准确定位，指出了琴曲和民间音乐(郑、卫之音)的联系以及民族文化交流对琴曲形成的影响。在他看来，首先，所谓“琴为雅声”并不准确，因为有许多琴曲来自郑、卫之声，是民乐而非雅乐。其次，所谓“郑、卫之声”也并不完全是春秋时期的郑、卫之声，而是从“胡部伎”发展而来的。再次，自唐代天宝年间开始，“坐部伎”“立部伎”音乐便与“胡部伎”音乐相交融，至宋代更无法辨识。这一点，就像指认当时流行的“琵琶独弹”曲中有郑卫之声，也是不能分辨其真伪的。

可以看出，对于琴曲的起源与流变，苏轼采取了比较谨慎的态度。王灼《碧鸡漫志》(卷二)曾说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”(12)(南宋)王灼著、岳珍校正：《碧鸡漫志校正》，巴蜀书社2000年版，第37页。尽管苏轼并非精通音律的大家，但他以自己独特的人生与审美态度对待琴事，反而让人耳目一新，对时人的审美有引领作用。

二、琴与人生境界

苏轼之所以如此挚爱古琴，一方面是其家学渊源，自幼熏陶，但更重要的，是他善于通过古琴来表达自己的哲学思想与人生境界。在《戴安道不及阮千里》中，苏轼从琴家鼓琴所表现的处世态度来评价真正“达人”的风度所在，“阮千里善弹琴，人闻其能，多往求听。不问贵贱长幼，皆为弹之，神气冲和，不知何人所在。内兄潘岳每命鼓琴，终日达夜无忤色，识者叹其恬澹，不可荣辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王晞使人召之。安道对使者破琴曰：‘戴安道不为王门伶人。’余以谓安道之介，不如千里之达。”(13)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2244-2245页。戴逵乃东晋名士，为人简傲清高，《招隐》这首琴曲就是改编自王子遒乘兴夜访戴逵，及门而返、尽兴而归的故事。而阮千里(阮瞻)是阮籍之孙、阮咸之子，性格清虚寡欲，善弹琴，不论贵贱，皆为演奏。很明显，苏轼更欣赏阮瞻以琴为心、不论长幼的态度，即只在修身养性而非以琴事人，更体现出琴道妙旨，也是真正的“达”。而戴逵虽表面看来也很超然(“介”)，但内心仍拘泥于功名束缚，其“介”远不如阮瞻的“达”更符合琴道精神。通过这样的琴事，苏轼表明了他自己对于琴道的独特理解，也是对于古琴美学境界的要求。

苏轼的另一段小短文《书士琴二首·书醉翁操后》，颇有禅家味道：“二水同器，有不相入，二琴同手，有不相应。今沈君信手弹琴，而与泉合，居士纵笔作诗，而与琴会。此必有真同者矣。本觉法真禅师，沈君之子也，故书以寄之。愿师宴坐静室，自以为琴，而以学者为琴工，有能不谋而同三令无际者，愿师取之。”(14)孔凡礼点校：《苏轼文集》卷七十一，中华书局1986年版，第2249页。这是苏轼写给沈遵之子本觉禅师法真的信，涉及著名琴曲《醉翁操》(也称《醉翁吟》、《醉翁引》)。该曲由宋代古琴高手沈遵作曲，古琴大师、庐山道士崔闲谱声，苏轼配词。琴曲中的“醉翁”就是《醉翁亭记》作者欧阳修。苏轼通过这个小品表达了对友情、艺术境界、人生追求的见解，即真正的朋友尽管擅长领域不同，但其境界却可以是相同的(“真同”)，所谓“真同者”即是词、曲作者与演奏者共同的艺术境界，也是文人和琴人之间共有的人生追求。

作为“江西琴派”的领袖人物，欧阳修一生以琴为伴。对他来说，操琴是对话古人的最好媒介，是与古人进行精神交流的桥梁。其《弹琴效贾岛体》云：“古人不可见，古人琴可弹。弹为古琴声，如与古人言。琴声虽可听，琴意谁能论。横琴置床头，当午曝背眠。梦见一丈夫，严严古衣冠。登床取之坐，调作南风弦。一奏风雨来，再鼓变云烟。鸟兽尽嘤鸣，草木亦滋蕃。乃知太古时，未远可追还。方彼梦中乐，心知口难传。既觉失其人，起坐涕丸澜。”他曾专门作诗《赠无为军李道士》，认为琴艺高超的无为籍道士李师(苏洵与欧阳修的友人)以人品、德性为演奏之根本，掌握了“道”的悟性，琴声中有“万古之意”：“无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴。”(其一)欧阳修逝世后，江西琴派主要继承者、江西庐山道人崔闲遍邀当时著名文人如苏轼、叶梦得等，为三十多首琴曲谱辞。而苏轼的琴学思想正是承继了其父苏洵和欧阳修对琴的热爱与珍重。从《醉翁操》词序中不难发现，苏轼除了表述歌词与琴声的相和效果，更重要的是提出了歌词与声律“天成”的观点，即词与曲应协律，却不能一味强求，否则就会拘守陈规而僵死。(15)《醉翁操》词序：“琅琊幽谷，山水奇丽，泉鸣空涧，若中音会，醉翁喜之，把酒临听，辄欣然忘归。既去十余年，而好奇之士沈遵闻之往游，以琴写其声，曰《醉翁操》，节奏疏宕而音指华畅，知琴者以为绝伦。然有其声而无其辞。翁虽为作歌，而与琴声不合。又依《楚词》作《醉翁引》，好事者亦倚其辞以制曲。虽粗合韵度而琴声为词所绳的，非天成也。后三十余年，翁既捐馆舍，遵亦没久矣。有庐山玉涧道人崔闲，特妙于琴，恨此曲之无词，乃谱其声，而请于东坡居士以补之云。”整首词通过写鸣泉及其和声，将无形之声响写得真实可感，表明了苏轼对自然造化之工的真切感受，同时将琴声与自然相辉映，表达了对美妙琴境的沉醉和对良师益友的思念：“琅然，清圆，谁弹，响空山。无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童颠，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。”

三、琴诗中的审美意象

苏轼一生写过八十多首关于古琴的诗词，最著名的有《听武道士弹琴》《次韵子由弹琴》《书醉翁操后》《九月十五观月听琴西湖示坐客》《听贤师琴》《减字木兰花·琴》《听僧昭素琴》《听杭僧惟贤琴》《杂书琴曲十二曲》《破琴》《琴诗》等。它们以诗的形式，表达了苏轼对琴道的理解。最为人称道的《琴诗》，便包含了苏轼本人的人生态度和学术理念，“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听”，精练地阐述了对琴与人的复杂关系的理解：琴声是主观意识和客观事物相互作用所发生的感应与交流。由于每个人的思想感情和弹琴技术存在很大差异，所以演奏出来的乐曲也会大相径庭。人的手指是琴发出的关键，手指听命于人的心灵，而人的情感则通过手指的弹奏，借客观的琴器传达出来，对于琴曲来说，琴与手指都是不可或缺的。苏轼以佛偈形式写作，诗歌的前后两句都是一假设一反问，寓答于问，说明要奏出悦耳动听的曲调，仅有琴或妙指都是不够的。

此外，苏轼为《归去来》琴曲所配《归去来集字十首》，也反映出他的超然生存态度。“琴书乐三径，老矣亦何求”、“与世不相入，膝琴聊自欢。风光归笑傲，云物寄游观”、“涉世恨形役，告休成老夫。良欣就归路，不复向迷途”、“世事非吾事，驾言归路寻。向时迷有命，今日悟无心。庭内菊归酒，窗前风入琴。寓形知已老，犹未倦登临”、“富贵良非愿，乡关归去休。携琴已寻壑，载酒复经丘”，这些诗句都表现出他主要是以一种出世的态度看待琴事，主张琴的最高境界就是《听僧昭素琴》所言“至和无攫择,至平无按抑。不知微妙声，究竟何从出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟”(16)苏轼：《听僧昭素琴》。的感受。具体来说，苏轼琴诗所体现的美学思想主要有以下几个方面：

第一，以琴寄古。自青年时期起，苏轼的诗词便表现出与古为友的情怀，包括古事、先贤、经典的运用以及对前人事迹的尊重感悟。在其琴诗中，也有许多这样的例子，通过琴曲、琴声、琴意而与古人相通，传承古人之意。与此同时，他也表现出对于许多古意、古风因时代变迁而被时人所遗忘和忽视的痛心。《次韵子由弹琴》最能说明这一点：“琴上遗声久不弹，琴中古意本长存。苦心欲记常迷旧，信指如归自着痕。应有仙人依树听，空教瘦鹤舞风骞。谁知千里溪堂夜，时引惊猿撼竹轩。”(自注：过终南日，令道士赵宗有弹琴溪堂)赵道士所奏“古意长存”的琴曲，让苏轼、苏辙兄弟二人心境舒畅，感受到古之仙人倾听、仙鹤起舞的意境，引发其怀古之怅然若失，无疑是一种触及人生感悟的境界。而《舟中听大人弹琴》曰：“弹琴江浦夜漏水，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。”此诗作于宋仁宗嘉祐四年(1059)，22岁的苏轼与父亲苏洵、弟弟苏辙一同水路出蜀，苏洵江上抚琴一曲，苏轼、苏辙兄弟均为此作诗一首。此时的苏轼已经为古器残缺、世人反古、古意渺茫而忧心，这也为他后来知惜古琴、钟情其古雅意趣并通过“琴”兴怀寄古的诗意奠定了基础。在苏轼的琴诗中，经常可以见到古琴先贤的身影和对他们的钦佩与崇敬。其如《留别登州举人》：“身世相忘久自知，此行闲看古黄腄。自非北海孔文举，谁识东莱太史慈。落笔已吞云梦客，抱琴欲访水仙师。莫嫌五日匆匆守，归去先传乐职诗。”苏轼知登州(蓬莱)仅仅五日，也许是历史上在任时间最短的知守，但他不仅尽职尽责地写下了《乞罢登州榷盐状》《登州召还议水军状》等奏折，还留下了《登州孙氏万松堂》《登州海市》等五首关于登州的诗歌。“闲看古黄腄”(黄即今龙口，腄即今福山)，在使用秦时地名中把时间推到了千年历史长河之中；又借孔融和为救他而单骑突围向刘备求援的名将太史慈，写出登州古地的文化内涵，突显了苏轼作为一介文人和爱琴之人来到了这里，必然会思念和仰望先贤。

第二，琴声天然。苏轼琴诗中还表现出对琴声天然意境的特别注重。如王昌龄论诗，古来琴曲的意境有物境、情境、意境之分。琴曲表现超然物外的天然意境，为文人雅士所钟爱，苏轼亦然。他在《和子由记园中草木十一首》中将自己想像成一位沉溺于自然山水的樵夫，在满目苍翠、白云缭绕的天地间，用绿色、新诗和琴声陶冶心灵：“我归自南山，山翠犹在目。心随白云去，梦绕山之麓。汝从何方来，笑齿粲如玉。探怀出新诗，秀语夺山绿。觉来已茫昧，但记说秋菊。有如彩樵人，入洞听琴筑。归来写遗声，犹胜人间曲。”而《游桓山会者十人以春水满四泽夏云多奇峰为韵》：“东郊欲寻春，未见莺花迹。春风在流水，凫雁先拍拍。孤帆信溶漾，弄此半篙碧。舣舟桓山下，长啸理轻策。弹琴石室中，幽响清磔磔。吊彼泉下人，野火失枯腊。悟此人间世，何者为真宅。暮回百步洪，散坐洪上石。愧我非王襄，子渊肯见客。临流吹洞箫，水月照连璧。此欢真不朽，回首岁月隔。想像斜川游，作诗寄彭泽。”苏轼之所以如此热爱自然之声，是因为在他那里，回归自然其实也就是回归于真实。

第三，以琴会友。苏轼琴诗中最常出现的琴友，第一类是他钦羡的、在人生境界和琴学理念上与他相通的古人，如陶渊明；第二类是当时与他关系密切且同样爱琴的师友，如欧阳修、秦观；第三类是他所尊敬的琴家，如沈遵、崔闲等；第四类则是一些与他相往还的方外之友，如邵道士、诗僧道通等。苏轼琴诗中多次提到陶渊明，不仅非常欣赏陶渊明的无弦琴，颇为推崇这种古琴意境，更钦羡陶氏能够摆脱官场樊篱而返归自然天地。其《归去来集字十首》借陶渊明曲意写自家之心，始终贯穿了一种对陶氏出世生活态度的向往：“与世不相入，膝琴聊自欢。风光归笑傲，云物寄游观。言话审无倦，心怀良独安。东皋清有趣，植杖日盘桓。”而《和蔡准郎中见邀游西湖三首》：“君不见抛官彭泽令，琴无弦，巾有酒，醉欲眠时遣客休。”《和陶贫士》(七首)：“谁谓渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”当然，除陶渊明外，苏轼其实对魏晋名士风度都十分推崇，如嵇康、阮籍等既有琴学造诣又精通于琴的人。《张安道乐全堂》：“列子御风殊不恶，犹被庄生讥数数。步兵饮酒中散琴，于此得全非至乐。乐全居士全于天，维摩丈室空翛然。平生痛饮今不饮，无琴不独琴无弦。我公天与英雄表，龙章凤姿照鱼鸟。但令端委坐庙堂，北狄西戎谈笑了。如今老去苦思归，小字亲书寄我诗。试问乐全全底事，无全何处更相亏。”《藤州江下夜起对月赠邵道士》：“独醉还独醒，夜气清漫漫。仍呼邵道士，取琴月下弹。相将乘一叶，夜下苍梧滩。”

第四，以琴洗心。苏轼琴诗的另一个特色，是诗中表达了以“琴”洗涤人心、净化灵魂的特殊功能。如《九月十五日观月听琴西湖一首示坐客》，描写了人心在琴声中的沉静升华：“白露下众草，碧空卷微云。孤光为谁来，似为我与君。水天浮四坐，河汉落酒模。使我冰雪肠，不受麴蘖醺。尚恨琴有弦，出鱼乱湖纹。哀弹本旧曲，妙耳非昔闻。良时失俯仰，此见宁朝昏。悬知一生中，道眼无由浑。” 意境类似的琴诗还有《减字木兰花·琴》、《听贤师琴》、《藤州江下夜起对月赠邵道士》等，都表现出苏轼以琴声追求涤荡心灵、升华精神的目的。“神闲意定。万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传。悲风流水。写出寥寥千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。”(《减字木兰花·琴》)描写了弹琴与听琴之人所怀有的那份寂然的审美心胸，在琴声中与古人无限接近。而《听贤师琴》则从另一个角度说明了琴的“洗心”功能：“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清。平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木。门前剥啄谁叩门，山僧未闲君勿嗔。归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳。”这是一首句句用典的琴诗，(17)“大弦春温和且平，小弦廉折亮以清”，出自《史记·田敬仲完世家》：“驺忌子以鼓琴见威王，威王说而舍之右室。须臾，王鼓琴，驺忌子推户入曰：‘善哉鼓琴！’王勃然不说，去琴按剑曰：‘夫子见容未察，何以知其善也？’驺忌子曰：‘夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也。’”“平生未识宫与角，但闻牛鸣盎中雉登木”，见《管子·地员》：“凡听徵如负猪豕，觉而骇；凡听羽如鸣马在野；凡听宫如牛鸣窌中；凡听商如离群羊；凡听角如雉登木以鸣，音疾以清。”“门前剥啄谁扣门？山僧未闲群勿嗔”，引用韩愈《剥啄行》：“剥剥啄啄，有客至门。我不出应，客去而嗔。”“归家且觅千斛水，净洗从前筝笛耳”，引自白居易《废琴》诗：“何物使之然，羌笛与秦筝。”先后写出了大弦与小弦所代表的群臣不同的品质，琴之五音比拟自然之声而定五弦，最后以“净洗从前筝笛耳”说明“筝笛”之声固然华丽热闹，却易伤人耳、搅乱人心，而听到古琴沉稳中和的声音，便再无法容忍那些激昂嘈杂的声音。这一表述虽有些过于严苛，但却表达了古琴之洗心养人的作用。至于《藤州江下夜起对月赠邵道士》，则直接写出了江月、江水、琴声令人心神安定、宁静致远的意境。“江月照我心，江水洗我肝”，让人联想起宗白华在《中国艺术意境之诞生》中用来说明“意境”的唐代诗人常建的《江上兴琴》：“江上调玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”可谓“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术(琴声)这净化深化的作用。”(18)宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第72-73页。

由琴声洗涤人心、净化心灵的作用，苏轼进一步揭示了琴作为营造形而上“意境”的途径。“百重堆案掣身闲，一叶秋声对榻眠。床下雪霜侵户月，枕中琴筑落阶泉。崎岖世味尝应遍，寂寞山栖老渐便。惟有悯农心尚在，起瞻云汉更茫然。”(《立秋日祷雨宿灵隐寺同周徐二令》)伤春悲秋，这种中国古人特有的人生感叹，带有形而上的超然味道和尝遍世间崎岖百味、唯有悲悯之心尚在的态度。此外还有那首有名的《破琴》所表达的：“破琴虽未修，中有琴意足。谁云十三弦，音节如佩玉。新琴空高张，丝声不附木。宛然七弦筝，动与世好逐。陋矣房次律，因循堕流俗。悬知董庭兰，不识无弦曲。”苏轼借这首包含几层寓意的琴诗，暗喻自己一生仿佛那床有十三根弦(比通常多六根)却已破损的琴,虽与众不同，本该成就大器，但被时事羁绊，纵有心已无力。琴破尚能修复，然而时事已变，“新琴空高张，弦声不附木”，隐喻了苏轼自己的命运也像那床破琴一样，不知又会被埋没多少年。他也只能自比唐代大琴家董庭兰，虽身怀绝技，却少有和者，这其实也是对自己一生怀才不遇的叹息。