超越仇恨、大悲悯与拷问灵魂——莫言文学思想研究之一*①

张志忠

( 首都师范大学 文学院；北京 100193 )

近些年来，在不同的场合和文章中，莫言经常论及关于超越仇恨、大悲悯与拷问灵魂的命题，这也成为理解莫言的文学思想与创作实践的一个重要切入点。

莫言在2006年曾明晰地阐述其关于大悲悯与拷问灵魂的思考：只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。(1)莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

2011年9月，莫言的长篇小说《蛙》荣获中国文学的最高奖项“茅盾文学奖”。在第八届“茅盾文学奖”颁奖典礼上，莫言发表获奖感言，进一步阐发其拷问灵魂的思考：“《蛙》也是写我的，学习鲁迅，写出那个‘裹在皮袍里的小我’。几十年来，我一直在写他人，写外部世界，这一次是写自己，写内心，是吸纳批评，排出毒素，是一次‘将自己当罪人写’的实践。”“揭露社会的阴暗面容易，揭露自己的内心阴暗困难。批判他人笔如刀锋，批判自己笔下留情。这是人之常情。作家写作，必须洞察人之常情，但又必须与人之常情对抗，因为人之常情经常会遮蔽罪恶。在《蛙》中，我自我批判的彻底吗？不彻底。我知道。今后必须向彻底的方向努力，敢对自己下狠手，不仅仅是忏悔，而是剖析，用放大镜盯着自己写，盯着自己写也是‘盯着人写’的重要部分。”(2)张炜、刘醒龙、莫言等：《茅盾文学奖获奖作家谈创作》，《人民日报》2011年9月16日。

在这样简短的演讲中，莫言讲到大悲悯，讲到拷问自我、拷问灵魂，讲到反思与忏悔的命题。与此同时，放弃怨憎、超越仇恨和敌意，也在他的文字中逐渐凸显出来。本文拟通过莫言的相关言论及其作品，探索其文学思想演变的近况，阐述其超越仇恨、大悲悯与拷问灵魂的深意所在。

超越仇恨：展现比大海和蓝天更广阔的心灵

在《悲惨世界》的开篇，雨果写道：比大海更广阔的是蓝天，比蓝天更广阔的是人的心灵。少年冉·阿让为了让他陷于穷困境地的姐姐的孩子们能够吃到食物，偷拿了一个面包，被关进监狱，又几次逃亡未遂，“罪行”叠加，整整坐了19年监狱。后来，他受到善良宽厚的米利埃主教的感化，决心痛改前非，以善待人，以德报怨，在关键时刻放走多年间一直在追踪他并且试图揭穿他“逃犯”身份的警长沙威，以切实的行动实践了宽恕怨敌的命题。这样的宽恕在许多年间难以被我们所认同，这和我们的现实生活中对敌意、仇恨、斗争、宽恕的偏狭理解有密切的关联。

在此意义上，莫言《生死疲劳》中的转生也改变了西门闹的心性，让他从固执地为自己的冤案念兹在兹，到逐渐丧失了仇恨和怨怼，对历史往事产生了新的理解。

土改运动中被枪毙的地主西门闹，对自己遭枪决的命运感到很冤屈。他认为自己土地虽然多，却没有血腥气，自己善于经营，而且在村子里做过很多善事，并非罪大恶极、为富不仁。阎王要他忘却前生往事，要他喝下足以遗忘一切冤仇的孟婆汤，以便无牵无挂地转世投胎重新做人。但是，西门闹的满腔冤屈刻骨铭心，绝不轻言忘却。为此，他在地狱里经受了惨烈的酷刑，下油锅被炸得浑身酥脆，苦不堪言，绝顶顽强的意志几乎崩溃，但他坚持了下来，因为坚执己见而苦熬苦忍很久，他不甘心因为最后一刻的软弱而前功尽弃，功亏一篑。为了惩罚他的拒绝遗忘，阎王判他要经历六道轮回，经磨历劫达半个世纪。他一边进行自我蜕变，一边也作为20世纪后半叶中国历史的在场者，作为蓝脸一家几代人的命运、高密东北乡的兴衰和当代中国乡村历史变迁的见证人，历尽沧桑，经历了当代中国土地制度变迁的悲喜剧。西门闹在极富本土特色的变形记中，一面是人性与动物性的彼此消长，人性的执拗与无奈，逐渐让位于动物的本能与狂欢；另一面，也是更为重要的一面，则是西门闹在与命运的抗争中，逐渐放弃了自己的怨恨心态，趋于宽容和平和。

在第四部“狗精神”中的结尾部分，西门闹经历了驴牛猪狗的转生，狗的仇恨心态还没有完全消磨尽净。西门狗与新就任的阎王之间，有一段耐人寻味的对话。

我走到自己的墓圹前，跳下去，沉下去，一直沉到那座灯光辉煌的蓝色宫殿中。殿上的鬼卒们都在交头接耳。大堂上的阎王，是一个陌生的面孔。没待我开口他就说：

“西门闹，你的一切情况，我都知道了，你心中，现在还有仇恨吗?”

我犹豫了一下，摇了摇头。

“这个世界上，怀有仇恨的人太多太多了，”阎王悲凉地说，“我们不愿意让怀有仇恨的灵魂，再转生为人，但总有那些怀有仇恨的灵魂漏网。”

“我已经没有仇恨了，大王!”

“不，我从你的眼睛里，看得出还有一些仇恨的残渣在闪烁，”阎王说，“我将让你在畜生道里再轮回一次，但这次是灵长类，离人类已经很近了，坦白地说，是一只猴子，时间很短，只有两年。希望你在这两年里，把所有的仇恨发泄干净，然后，便是你重新做人的时辰。”(3)莫言：《生死疲劳》，上海：上海文艺出版社，2012年，第514页。

此前的阎王，注重的是要让西门闹屈从于他的权威，不惜以酷刑和轮回惩罚他的冥顽不化；这里的阎王换了新面孔，不仅通情达理，而且高瞻远瞩，他不愿意让一个怨恨未消的西门闹重返人间，不愿意人间有新仇旧恨继续扩散。

因此，西门闹的六道轮回，不仅是佛家的一个定数，而且是怨恨的解脱和心灵的超越，是对 “冤冤相报”的果断放弃，对以牙还牙、以眼还眼的复仇轮回的积极化解。

放弃冤屈和怨恨，清清爽爽，重新做人。西门闹和村民们的经历，有着强烈的现实意义。

在20世纪后半期相当一段时间，阶级斗争、路线斗争占据了社会生活的主导倾向。在这样的理论指导下，现实生活中的人际关系，笼罩在人为制造出来的彼此敌意和仇视中，人际关系非常紧张。莫言多次讲到，他们家的上中农成份，让父亲常年心情压抑，也让莫言自己的参军梦几次破灭——上中农在当年的社会地位排序中，处于边缘状态，还不是最差的；“走资派”“地主富农”和“右派分子”被直接贴上阶级敌人的标签，他们的处境就更加恶劣。将这样的现实写成文学作品，就像《生死疲劳》中描写的那样，为了集体化还是单干的选择，历史付出沉重的代价，同样是穷人的蓝脸和洪泰岳之间，也经常处于威逼利诱和负隅顽抗的敌对状态中。西门闹的遗孀白氏以及他们的儿女，更是在阶级斗争的巨大阴影下饱经摧残。

对于这样的历史往事，应该如何清理，如何诉说，是令我们在当下非常困扰的难题。这样的难题，可以从政治层面、历史层面着手。莫言作为作家，则选择了从人性的角度去介入。他对历史的沉重和严酷进行直言不讳的描写，对历史之恶、时代之痛表现出直面的勇气，因此被称为“残酷叙事”“暴力美学”；同时，在明了历史之恶、时代之痛的同时，莫言经常强调，生活中总是有着欢乐、温暖的一面，有着超越于苦难和血腥的坚韧生命和广阔人性。如果说，对人性进行理性的思索是莫言自成年之后开始的，那么，人性中的宽恕和博爱则是莫言自少年时从母亲那里得到润物无声的教化的。这就是在他的荣获诺奖的演说《讲故事的人》中一口气讲出的拾麦穗的故事、吃饺子的故事和卖白菜的故事。莫言对于和解与宽恕的思考，还需要一种更高的视角。除了仁慈母亲的耳濡目染，莫言还从基督教、佛教和民间文化中得到了相当的支持。历史山重水复，恩仇盘根错节，尤其是在特定的历史时期，以斗争为荣，亦以斗争为乐，人们彼此之间的互相伤害，走马灯般轮转，要将既往的恩怨理出头绪，一一列入账目，以眼还眼，以牙还牙，显然是不可能的。这也不可能由此斩断一切恩仇。现实更加需要的是有一个彼此谅解和宽松的情境，让人们告别既往，摆脱时代、家族的仇恨与报复的轮回，用新的姿态开创未来。

如何解开这个死结呢？莫言给出的方案是，放弃怨恨，理解生活，与历史、与现实、与曾经的敌人和解。这样的态度，从哲学理论上加以阐述，就是中国现当代著名哲学家冯友兰从儒家传统开出的药方，仇必和而解。在《中国现代哲学史》一书中，冯友兰对中国古典哲学的辩证法，得出了发人深省的结论。针对曾经流行一时的“斗争哲学”，“斗则进，不斗则退”——冯友兰将其概括为“仇必仇到底”；冯友兰在斗争与统一中强调统一的优先与绝对，统一是必然的，斗争是其次的：“一个统一体的两个对立面，必须先是一个统一体，然后才成为两个对立面。这个‘先’是逻辑上的先，不是时间上的先。用逻辑的话说，一个统一体的两个对立面，含蕴它们的统一性，而不含蕴它们的斗争性。”冯友兰说：“在中国古典哲学中，张载把辩证法的规律归纳为四句话：‘有像斯有对，对必反其为；有反斯有仇，仇必和而解。’(《正蒙·太和篇》)”冯友兰放眼人类，说：“‘仇必和而解’是客观的辩证法……人是最聪明、最有理性的动物，不会永远走‘仇必仇到底’那样的道路。这就是中国哲学的传统和世界哲学的未来。”当下的中国，倡导建立和谐社会，也正是从“仇必仇到底”转向“仇必和而解”。正如冯友兰所言，从“‘仇必仇到底’的路线转到‘仇必和而解’的路线。这是一个大转弯。在任何一个社会的大转变时期，都有这么一个大转弯。”(4)王克明：《人类不会永远“仇必仇到底”——冯友兰临终谈哲学》，《炎黄春秋》2009年第2期。

冯友兰一生经历过漫长的20世纪，经历过诸多的艰难坎坷，也经受过阶级斗争路线斗争的喧嚣一时。痛定思痛，他的这段话语，对于回顾和总结历史，具有强烈的针对性，发人深省。莫言作为一个后来者，也加入了这样的思想者的行列，呼唤人们弥合内心的伤痛，与历史与现实实现和解。他不是没有表达仇恨的意愿和能力，《红高粱》和《酒国》，《天堂蒜薹之歌》和《檀香刑》就足以为证。因此，不要轻易地指责莫言在“和稀泥”，而是应该将其看作是一种否定之否定，一种螺旋式上升，一种历史、对人性的新的理解。

告别“斗士”心态，走向坦荡人生

对于当代中国的斗争哲学，莫言有着清醒而深刻的认识。他写了《生死疲劳》中不妥协的“斗士”洪泰岳，在2017年的新作《斗士》中又写了乡村中两个互为镜像、斗争不已的人物，已经退休的村支书方明德和潦倒一生的破落子弟武功，堪称是“仇必仇到底”的鲜活样板。

方明德有着骄傲的革命资历，他是参加过抗美援朝战争的三等残废军人，执掌乡村的权柄多年，声威显赫，不无欺男霸女的劣迹。不过，在“我”的父亲看来，“他干了不少坏事，但性子还是比较直的”，颇有些一分为二的眼光，对方明德不无赞许之意。在政治上，方明德又是极左思潮熏陶出来的坚定战士，对变革时代的现实怀有强烈不满。已经退休的他，本来可以像许多乡村老人一样安享晚年，但却对现实愤愤不平，崇尚“生命不息，战斗不止”，在睡梦中都在想要“战斗”。这里要补充一句，“生命不息，战斗不止”“斗争哲学”“斗则进，不斗则退”都是在“文革”时期非常流行的口号。与方明德形成鲜明对比的武功，人生的大半时期都生活在“阶级斗争一抓就灵”的年代，他无权无势，穷困潦倒，因为家庭出身不好，没有能力成家，身体单薄，在和别人的打斗中，从来没有赢过对手；武功也曾经被方明德为贪图一副围棋子未遂，而借故进行吊打。他理当属于被侮辱与被损害者，但却以自己的方式不依不饶地进行“斗争”和报复：张扬他人的隐私、毒杀仇家的家畜、毁坏敌手的庄稼、纵火、恐吓。一辈子都生活在无休无止的怨恨与报复中，反而让方明德和全村人都对他产生畏惧之心。他的晚年，已经进入告别“斗争岁月”已久的21世纪，他成了村子里的五保户，托社会和村庄之福，生活有了保障，理当心存感恩之心，却仍然旧习未除，毫无由来地表现他的嫉妒与仇恨，将一口痰吐在他人的汽车车顶上。在作品中，“我”这样祈愿，“他那颗被仇恨和屈辱浸泡了半辈子的心，该当平和点了吧”，“我似乎明白武功的心理了，但我希望他从今往后，不要再干这样的事了。他的仇人们，死的死，走的走，病的病，似乎他是一个笑到最后的胜利者，一个睚眦必报的凶残的弱者”(5)莫言：《故乡人事·斗士》，林霆主编：《2017年短篇小说选粹》，太原：北岳文艺出版社，2018年，第311页。。

莫言是有襟怀的。他从社会底层辨识出武功这样的“凶残的弱者”，能够对其行为的动机有善意的理解，更会无法克制自己的情感，直接表达出第一人称之“我”对他的祈愿。这样的写法，让我们联想到鲁迅的《故乡》，想到鲁迅笔下的闰土和豆腐西施杨二嫂，也想到鲁迅《故乡》结尾处的衷心祝愿——

我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。(6)鲁迅：《故乡》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第485页。

倡导和解，并非出自莫言的一厢情愿。除了像母亲那样，能够以宽广的胸襟面对、谅解曾经虐待和殴打自己的乡民，和解的力量还来源于乡村中的劳动。当代中国的仇恨之根源，出自阶级论、血统论，根据某种政治的或经济的评价把人们分为三六九等、敌我友仇，在激烈的敌意与斗争中制造高压下的动态平衡。但是，乡村生活中还有同样不容忽视的另一面：劳动和劳动技能的展现。莫言描写过乡村中各种各样的劳动，木匠铁匠，放牛骟牛，捕鱼捉蟹，种麦割麦，采摘棉花，推磨拉碾，这些都是具有很高技能性的，是一个人的人品、阶级成分、社会身份、经济状况所难以替代的，由此形成另一种价值评判系统，同样也协调着乡村人际关系的格局。而且，这些劳动技能的展现，经常是在大庭广众之下进行的，也难以被别的因素遮蔽或者抹杀。《透明的红萝卜》中的黑孩来到修水利的工地拉风箱，他会被老铁匠和小铁匠配合默契的打铁场面所迷醉。《月光斩》中铁匠父子为了捍卫职业和自身的声誉，舍命而为，当宝刀打制成功，一个个气绝身亡。割麦能手张大力(《麻风的儿子》)，孙敬贤(《地主的眼神》)，一个是因为母亲患麻风病而招人嫌弃，生怕通过他而感染麻风病，一个是因为地主成分被贬为最卑贱的人，被贫协主席任意呵斥不容分辩，但他们的高超技艺仍然可以赢得人们的敬意。《三十年前的一次长跑》开篇之处，就是对被发落到农场进行劳动改造的一群右派的热烈赞歌——为他们高于常人的知识和技能。作品的中心人物朱总人，家庭是富农，本人是右派，而且其貌不扬，还是个驼背，但他竟然成为背跃式跳高的第一人，何等了得，当然会赢得人们的尊重。在这样的氛围下，人物自身的质量，超越其各种政治经济标签，不仅消解了人为制造的重重敌意，还让他们在周边的人群中获得相当的赞许与敬意，改善了他们的处境。

悲悯广被：从“红眼睛阿义”到刽子手赵甲

如果说，实现怨恨的消弭，实现和解，可能使人们都处在一个平行的层面，大悲悯则是具有一个更高的视角。《左镰》因为篇幅短小，我们无从得知田奎对生活的宽恕与和解，其思想来源在何处；《生死疲劳》的忘却怨恨，不是来自西门闹自身，而是那个面孔陌生新上任不久的阎王的指点迷津。这个超越性的视角可以是隐身的，但它的存在，在《檀香刑》中，确实提升了作品的品格。这就是莫言从鲁迅那里学来的，不但同情弱者，也悲悯强者。在《药》中，华老栓一家和他们的邻人，都是可怜的蒙昧愚钝者，那个狱卒红眼睛阿义，在夏瑜眼中，也是可怜之人。他向阿义宣讲，“这大清的天下是我们大家的”(7)鲁迅：《药》，《鲁迅全集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第446页。，对其进行民主主义的思想启蒙，愚昧的阿义无法理解个中的含义，反而因为从夏瑜身上敲诈钱财未能成功，向夏瑜施以拳脚暴虐。莫言就此指出，夏瑜的眼光太高了，对狱中虐待他的红眼睛阿义，超越了简单的憎恶，看到其作为愚昧爪牙的可怜。这一笔，表现出鲁迅的深刻与洞察，莫言能够从《药》中发现这一点，也可谓见识不凡。鲁迅对红眼睛阿义的怜悯，启发了莫言；莫言在《檀香刑》中，将悲悯遍及每个人物身上，也延展到刽子手赵甲身上。

《檀香刑》的情境设定，围绕着一场酷刑而展开，在生命与死亡的极限状况下，检验几个极不寻常的人物的灵魂。作品对灵魂的剖析和袒露，不仅是聚焦在孙丙、孙眉娘、钱丁这样作家予以正面肯定的人物身上，而且，对于冷酷的刽子手赵甲，也给予他自我辩白的权利，使得在常人眼中看来是惨无人道、嗜血成性的杀人狂，得以阐述自己的行为合理性。而且，为了让他们每个人都有直抒胸臆的机会，莫言将孙丙设定为猫腔演员，从而引入了戏剧化的叙事方式，不仅将作品的语言向戏剧唱腔靠拢，还安排了戏剧舞台式的情境，让每个人都像登台演出的演员一样，有大量的自我表白，有各自的抒情唱段，在多人称叙事的复调中，让几位同属于人生强者的主要人物，在灵魂的层面上发生激烈的碰撞，迸发出耀眼的火花。

在作品中，已经退休回到高密的皇家刽子手赵甲，有这样一段道白：

儿子，咱爷们出头露面的机会来到了。你爹我原本想金盆洗手，隐姓埋名，糊糊涂涂老死乡下，但老天爷不答应。今天早晨，这两只手，突然地发热发痒，你爹我知道，咱家的事儿还没完。这是天意，没有法子逃避。儿媳，你哭也没用，恨也没用，俺受过当今皇太后的大恩典，不干对不起朝廷。俺不杀你爹，也有别人杀他。与其让一些二把刀三脚猫杀他，还不如让俺杀他。俗言道，“是亲三分向”，俺会使出平生的本事，让他死得轰轰烈烈，让他死后青史留名。(8)莫言：《檀香刑》，上海：上海文艺出版社，2012年，第50页。

让刽子手赵甲说话，让他义正词严地为自己辩护，让他有足够的空间进行一生的回顾，《檀香刑》的创作表现出莫言对于人性探索的深化和拓展。在此前的作品中，莫言是很少在这样的反面人物身上用力气下功夫的。而且，在莫言登上文坛之前的几十年里，中国当代文学中的反派人物一直是脸谱化模式化的。他们的邪恶和歹毒，他们的残忍和虚弱，得到了尽情的揭示，而他们的心灵世界却是很少被认真考察的。这些反派人物，由于大小地主家庭的出身，由于反动军官、暗藏特务的身份，由于金钱美女升官发财的巨大诱惑，规定了他们的行为方式，也遮蔽了他们的个体性格。作家只能用从里到外都坏透了这样的笔触对这些历史上的罪人做简单化处理，一不留神还会触犯资产阶级人性论的禁忌。在《威尼斯商人》中，莎士比亚让高利贷者夏洛克为自己的贪婪和冷酷辩护，为世世代代遭受迫害和指责的犹太人鸣冤，在《九三年》中，雨果对叛军首领朗特纳克的行为和内心作出云泥两端的拓展，让他的极恶与极善都跃然纸上。这些笔墨，都极大地丰富了作品的精神空间，对人性的错综复杂做出精彩的显影。茅盾笔下雄心勃勃又狡诈投机的吴荪甫(《子夜》)，巴金笔下既专制冷酷终又泛起些许祖孙温情的高老太爷(《家》)，曹禺让周朴园最终将周公馆捐出来办教会医院的善举(《雷雨》)，都富有深刻的心理蕴涵。自1950年代以来的中国当代文学，却在许多时候回避了对反派人物的精心塑造。一个明显的例子，就是在最后定型的样板戏《智取威虎山》中，杨子荣始终居于高光亮的中心位置，座山雕等群匪则是面目狰狞、形象猥琐、光线阴暗、弯腰曲背，始终是围着杨子荣打转，以其卑微丑陋烘托杨子荣的高大威猛、光彩照人。

这一现象，在新时期以来的文学作品中得到根本扭转。赵甲的形象刻画就是一个重要的突破。赵甲充当了一辈子的刽子手，将酷刑练成一门艺术，要有何等强大的内心世界？赵甲并不是天生冷血，他少年时父母双亡，流浪到北京，为了求生，误打误撞地成为皇家刽子手中的一员。初上刑场当行刑助手，他也有过内心崩溃的时刻。但是，年深日久，在大量的施刑中，他练出了铁血心肠，为自己的职业做出充分的合法证明，为其涂上神圣的光芒——在他心目中，他的酷刑杀人，不是他个人的心狠手辣，而是作为朝廷权威的重要代表，执行王朝的意志。他曾经受到的皇家赏赐，更强化了他的这种心态。因此，他不但终身无悔，还要将这门“手艺”传授给儿子。对于儿媳孙眉娘，他的道白，与其让手艺不精的别人给孙丙施刑遭受许多额外的痛苦，不如技艺娴熟的自己“成全”这位亲家公，这也不是没有一定的说服力的。让刽子手说话，这似乎是一个特例，赵甲的内心世界，也有了可以理解的一面。

这样做，当然不是模糊了善与恶、是与非的界限，而是获得了更高的视界，一种大悲悯。不但悲悯祥林嫂、闰土这样被社会欺凌的弱者，而且有足够的气度，悲悯赵甲这样横行无忌的强者。在至高的视角下面，所见皆是悲剧，众生平等，无论高下强弱。

“盗亦有道”：赵甲自证清白背后的现实参照

赵甲这样冷血的刽子手，身份独特，精神幽暗，莫言却竭力去窥探其心灵的黑洞，梳理其自身的行为逻辑——终其一生，以杀人炫技为其最高使命和最高荣耀，自命为维护皇家权威的工具；既然是工具，就排除了任何人性的和道德的思考与担当，却一心要把酷刑杀人的技艺发挥得出神入化，富有其值得炫耀的创造性。这样的揣测，当然是莫言一家之言，但却有足够的心理依据。

一是法国刽子手世家夏尔·桑松家族的相关记述。这个夏尔·桑松家族，自1688年至1847年间，拥有7代人200多年的行刑历史，可谓是世界奇观。这个家族的第四代传人夏尔·亨利·桑松，在一次诉讼中为自己的刽子手身份作辩护时，竟然以进为退，破天荒地为自己争取贵族的头衔。他这样声辩说：

我敢说，先生们，罪犯害怕的不是你们的宣判，也不是执达员用来书写判决书的羽毛笔，而是我的利剑。这利剑的合法性，刽子手是从哪里得到的？是从国王那里，是从国王需要惩罚罪恶、保护无辜的历史使命中得来的！而我，则是这个宝物的保存者，它是王权中最漂亮的特权，也是国王最有别于普通人的特权。

确实，刽子手履行公务时需要杀人，可如果这是国家的需要，那还有什么可耻的呢？我们不是给了那些以杀人为使命的军人足够多的荣誉吗？(9)[法]贝纳尔·勒歇尔博尼埃：《刽子手世家》，张丹彤、张放译，北京：新星出版社，2010年，第55页。

就是这位桑松四世，在法庭上公开要求为自己获得贵族身份。虽然他的要求没有被获准，但是，针对他的诉讼也因此中止，他对自己职业之合法性与神圣性的申辩被法庭接受。此后，他经历过法国大革命时代的天地翻覆，亲手处死过路易十六、玛丽皇后、丹东、罗伯斯庇尔等数千人，还发明了提高效率、减少痛苦的断头台取代传统的处死方式，成为刽子手家族中最为传奇的人物。

在一次演讲中，莫言说道：“我们分析了罪犯的心理、看客的心理，那么这个杀人者——刽子手，到底是一种什么样的心理?……刽子手这个行当是非常低贱的。上世纪90年代的时候我们翻译过一本法国小说——《合法杀人家族》，那个家族的后代很多都愿意承认自己的出身，他们是怎么活下来的?是用怎样的方式来安慰自己把这个活干下来的?对于这个，我在《檀香刑》中作了很多分析。他(指赵甲——引者)认为：‘不是我在杀人，而是皇上在杀人，是国家在杀人，是法律在杀人，我不过是一个执行者，我是在替皇上完成一件工作。’后来，他又说：‘我是一个手艺人，我是在完成一件手艺。’”(10)莫言：《我为什么写作(在绍兴文理学院的讲演)》，http://www.360doc.com/content/13/1023/22/10547485_323639827.shtml.

作为理解这种心态的又一证明，是莫言讲到的，他对于曾经参与过张志新案件行刑者的询问。莫言讲到了“文革”中的两位殉难者张志新和林昭：这两位英勇的年轻女性，坚持对荒谬现实的批判立场，先是被捕入狱，后来被绑赴刑场执行死刑。更令人震撼的是，行刑之前，因怕张志新喊出什么悖逆现实的话来，竟惨无人道地把她的喉管切断。粉碎“四人帮”之后，张志新得到了平反，被追认为革命烈士。这一暴行披露出来，曾经激起很大的汹汹舆情。很偶然地，莫言接触到该事件的一个参与者，并且与其有过交谈；并非偶然，莫言把执着的历史反思、人性之问融入了赵甲的形象之中——

在离我故乡不远的一个地方，有一位当时在东北工作的山东人，是公安系统的，老了以后回家养老，恰好就是张志新案件的一个参与者，就是说张志新被执行死刑的时候他正好是执法人员之一。后来我认识了他，就问他：“到底是什么人把张志新的喉管给切断的?”他支吾其词。现在张志新平反了，我就问他：“把张志新喉管切断了的人心里是怎么想的?他会不会忏悔呢?会不会感到他的一生当中犯了一件沉重的罪行呢?”他说：“不会的，这一切都是以革命的名义进行的，切断张志新的喉管是为了防止她说出反革命言论。即便你不切，我不切，总有一个人要来切的。”(11)莫言：《我为什么写作(在绍兴文理学院的讲演)》，http://www.360doc.com/content/13/1023/22/10547485_323639827.shtml.

莫言不但赋予赵甲以自证清白的权利，还赋予其丰富复杂的性格。赵甲身为皇家首席刽子手，志得意满，但他也恪守着行规，每逢腊八节，他会和手下人一起到广济寺，去排长队领寺庙施舍的热粥，排队领粥不是为了果腹，而是遵循着老辈儿刽子手留下来的规矩。按照他的师傅的解释，历代刽子手在腊月初八日来庙里领一碗粥喝，是为了向佛祖表示，干这一行，与叫花子的乞讨一样，也是为了捞一口食儿，并不是他们天性喜欢杀人。所以，这乞粥的行为实际上是一种对自己的贱民身份的认同。赵甲也会对廉洁奉公、以平等之心对待自己的戊戌六君子之刘光第充满敬佩和感恩之心，在为其行刑的刑场上，悄然动容，良知复萌。“每当执刑完毕，洗净了手脸之后，他并不感觉到自己刚刚杀了人。一切都迷迷糊糊，半梦半醒。但今天，他感到那坚硬的鸡血面具，宛如被急雨打湿的墙皮，正在一片一片地脱落。深藏在石缝里的灵魂，正在蠢蠢欲动。各种各样的情感，诸如怜悯、恐怖、感动……如同一条条小小溪流，从岩缝里汩汩渗出。他知道，作为一个优秀的刽子手，站在庄严的执刑台上时，是不应该有感情的。如果冷漠也算一种感情，那他的感情只能是冷漠。除此之外的任何感情，都可能毁掉他的一世英名。他不敢正视六君子，尤其是不敢看到与他建立了奇特而真诚友谊的原刑部主事刘光第大人。只要一看到刘大人那被怒火燃烧得闪闪发光的眼睛，他的从没流过汗水的手，马上就会渗出冰冷的汗水。他抬高眼睛，去看那群盘旋不止的白鸽。它们在翱翔中招展的翅膀，晃花了他的眼睛。”他所能做的，就是使出浑身解数，干净利落地下刀子，“用自己高超的技艺，向六君子表示了敬意”。(12)莫言：《檀香刑》，上海：上海文艺出版社，2012年，第209、213页。

一个刽子手之令人费解的冷血心态，在莫言的视野中，竟然会具有如此丰厚的心理蕴涵。它是针对逝去未远的社会现实的，针对张志新、林昭等“文革”遇难者遭遇的非人处境有感而发，又借助了法国历史上一个奇特的家族故事予以辅助，凝聚为《檀香刑》中受到慈禧太后的赏识和奖励的赵甲形象。反过来，赵甲的形象，又折返到现实和社会心理之中，引起人们强烈的反省，可以说是煞费苦心。

大悲悯需要拷问灵魂的维度

面对赵甲，我们的批判心态是容易产生的。赵甲的思维逻辑，经过严密的揭示，也不再是神秘隐晦而无法理解的了。我们可以和他进行人性层面的对话与沟通，他的行为逻辑，其实也是我们在处理许多事务时所自觉不自觉地采用的。进一步而言，莫言不但是从赵甲形象中看到了罪恶，还看到了悲悯，这就需要进行相当的阐释了。

万历三十年三月，时吏科给事中曹于汴劾“南京兵部尚书邢玠，经略播州，苟且卒事，草草而抚，忽忽而还，前旌未启，酋已焚驿，方谈底绩，佯若不知，以致祸结兵连，戕民耗国”[16]，其彻底否定了邢玠的经略播州事宜。明末史学家谈迁曰：“杨氏尝覆我师于白石，罪不当贳，即不欲重烦我健儿，曲示汉德，奈何徇其饰说反就松坎而盟之乎”？[11]4760可见，谈迁也觉得勘播事失策。对邢玠的勘播事，时人很少论及，纵有议论也往往一笔带过，邢玠的处置善后事宜，对杨应龙有无制约作用？

阐释鲁迅的《药》时，莫言这样说：“我想这种对弱势的怜悯，当然也很宝贵，也很高贵，假如我们能够深入到对强势群体的一种可怜上，像鲁迅讲的，夏瑜这个革命者的眼光就太高了，你真可怜，你彪形大汉，你膀大腰圆，你手握屠刀，你声若洪钟，拳头比我脑袋都大，但是你没有灵魂，我可怜你们。我想林昭也是这样，我是一个弱女子，被你们关了十几年，我已经是伤痕累累，百病缠身，但面对你们这种虐待，你们这种酷刑，我不恨你们了，我可怜你们，我同情你们，这个我觉得就上升到一种宗教的高度，不是一般意义上廉价的东西了。”(13)莫言、孙郁：《说不尽的鲁迅——莫言孙郁对话录》，《莫言对话新录》，北京：文化艺术出版社，2010年，第212页。悲悯弱者也悲悯强者，悲悯善良无助的弱者，也悲悯血腥残暴的强者，这是否就抹杀了善恶美丑的存在，变作相对主义或者虚无主义呢？答案显然是否定的。悲悯众生，是悲悯他们各自的命运，更是从那些邪恶的权势人物那里反观自身，发现自己心灵中的幽暗和卑污，引发自我的灵魂拷问。

莫言在《捍卫长篇小说的尊严》一文中提出，能否写出并且能够写好长篇小说，关键是要具有“长篇胸怀”，要有大苦闷、大悲悯、大抱负，天马行空般的大精神，“落了片白茫茫大地真干净”的大感悟。其中最重要的、莫言着力加以阐释的是大悲悯：其一，大悲悯不能回避罪恶和肮脏，不能掩盖人类的邪恶和丑陋。其二，站在高一点的角度去看，好人和坏人，都是可怜的人；小悲悯只同情好人，大悲悯不但同情好人，而且也同情恶人。其三，只揭示别人心中的恶，不袒露自我心中的恶，不是悲悯，甚至是无耻。只有正视人类之恶，只有认识到自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有“拷问灵魂”的深度和力度，才是真正的大悲悯。(14)莫言：《捍卫长篇小说的尊严》，《当代作家评论》2006年第1期。

这就是人性的辩证法。我们都愿意相信真善美，厌弃假恶丑，但从根本意义上说，假恶丑也是人类生存的一个不可避免、不可克服的现象。在人性的深处，都有一个幽暗的角落，让人无法直视。为善与为恶，都具有相当的可能性，两者间也难有绝对的间隔。许多时候，只要有一个适当的理由，人们就会逾越善恶的边界，失去判断的能力。比如说，赵甲并不是嗜血之徒，他对于酷刑和虐杀，也不是天性使然。为了求生而充当了职业刽子手，数十年间修成正果，成为京城第一刽子手，“砍下的人头车载船装，不计其数”。但是，用一生去从事这种对鲜活生命的屠戮，要靠什么样的信念才能够支撑呢？由此而反观自身，有没有这样的辨识能力和抵抗能力，坚定不移地抵抗邪恶和残暴呢？认识这个事实是很残酷的，这比一味地遮蔽丑恶的存在，或者认为丑恶只是暂时的表象更需要坚强的理性和直面现实的勇气。而且，在莫言这里，看到假恶丑的无法避免，不等于无所作为，发现某种错误的邪恶的行为和动机，不仅是坏人恶人的专利，而是同样地潜伏在许多人身上，它的意义在于引起反躬自省，引起自我的警觉。就像莫言在谈论赵甲时所言，每个人心中都有一个刽子手——这话说得非常重，但是，当我们回顾当年往事，《枯河》中的小虎就是被权势炙手可热的村支书和无能怯懦的父亲兄长轮番殴打导致自杀，村民们却冷漠视之；《左镰》中田奎的父亲用斧头剁掉儿子的右手，似乎也没有什么人站出来指责他的残忍。在北京大学的一次演讲中，莫言也讲到过他在“文革”初期参与批斗学校的老师并且向一向关心自己的老师身上扔石头的往事，并且对此深表忏悔；莫言《卖白菜》一文中讲到的故意多算了买菜人一角钱的往事，也是自曝其丑。这也是莫言倡导拷问灵魂的明确参证吧。

往事追寻：《雷雨》的被阉割与悲悯情怀的放逐

不仅是莫言在思考和解与悲悯的命题，近年来，文坛呼唤悲悯情怀的声音日渐强烈。这是因为中国历史与现实中仍然有种种怨恨的淤积。近代以来的中国，经历了太多的苦难与战争却没有沉沦，这依赖于那些为了民族独立和复兴而寻找和开辟道路的先行者，也依赖于那些在广袤土地上辛勤劳作、英勇战斗的农民。但是，在各种外在的和内在的因素、社会的与人性的因素作用下，对社会与人群的撕裂与摧残，都将憎恨与敌意渗透到人们的心灵深处。历史的层层累积，尚且没有得到应有的清理和化解，而现实生活中各种纠纷引发的暴力事件——因为在道路上行车时发生纠纷，就对他人痛殴不止；因为嫉妒同学的学业优秀，就在饮用水中掺入化学毒品；因为以蛮力强制孩子读书，产生了不在少数的“虎妈”……现实中的种种劣行，无不表现出利益冲突下人性与良知的脆弱。历史与现实、社会与心灵中的种种冲突，都是文学艺术表现的绝佳题材。而在表现各种社会的、心灵的冲突的同时，呼唤理解，倡导悲悯，则是经历过时代风风雨雨而走向成熟的一代作家的共同追求。

理解悲悯的普泛意义并不容易。一个明显的例子，就是戏剧大师曹禺《雷雨》的演出和阐释之难。《雷雨》是曹禺23岁时写出的旷世佳作，1934年发表在巴金、靳以主编的《文学季刊》上。它的时间限定在一天24小时之内，上场的8个人物个个都有自己独特的性格，而又通过各种社会的、血缘的、伦理情感的关系扭成一团死结，它的人物语言更是五四新文学以来新型戏剧的标高，令他人难以望其项背。

《雷雨》还是中国现代戏剧成熟的重要标志。20世纪初年，李叔同等在日留学生演出《茶花女》《黑奴吁天录》，揭开了新文学运动的序幕；欧阳玉倩、洪深、田汉等第一代剧作家，则在1920年代的中国舞台大放异彩。但是，直到《雷雨》在上海卡尔登大剧院连演一月有余、显示出话剧对观众市场的极大号召力时，话剧这一新兴剧种才第一次有了自己的专用剧院。从1935年起，《雷雨》常演常红，经久不衰，其舞台魅力令人倾倒，后来还被改编为戏曲、电影和电视剧。

但是，在长达60余年的时间里，《雷雨》都没有完整地在舞台上展现，它的序幕与尾声一直阙如。究其原因，一是因为戏剧演出时长的考虑，二是世人对于曹禺悲悯情怀的误读和漠视，而且，后一个原因更为重要。

《雷雨》的故事核心是讲周鲁两家的恩怨情仇。留学归来的豪门青年周朴园，与家中的年轻女佣侍萍相恋，侍萍生下他们的儿子周萍和鲁大海后，却被周家赶出家门；侍萍抱着襁褓中的大海投水自尽而意外获救。留在周公馆长大成人之后的周萍，在专制压抑的家庭氛围中，先是与继母繁漪同病相怜产生不伦情感，后来又贪恋家中女佣四凤的青春活力与之相爱。在外地打工的侍萍害怕自己的女儿四凤像青年时期的自己一样重蹈覆辙，被豪门子弟始乱终弃，赶到周家急欲带四凤离开，不料却与周朴园、周萍、繁漪等逐一见面。繁漪为了保护自己与周萍的爱情拼死一搏，却无意中戳破周萍和四凤同为侍萍所生的真相，导致四凤、周萍和周冲三个青年人的猝然死亡，给两个家庭造成毁灭性打击。贫富的悬殊，血缘的交错，命运的残酷，造成作品的悲剧。也许是为了减少作品的悲剧震撼力，更为了体现作品的悲悯情怀，深受基督教影响的曹禺，为它设置了必要的情感屏障，就是作品的序幕与尾声。大幕拉开，已经是悲剧发生的10年之后的大年除夕，少不更事的姐弟二人，跟随母亲来到周府改建的教会医院，隐隐约约地听闻当年发生的惨剧，周朴园也在此时前来探望繁漪和侍萍两位疯病患者，并且由此引发出当年旧事。尾声和序幕情景相同，周朴园探望已经认不出他的侍萍，和看护修女谈到他们的另一个儿子鲁大海，修女希望鲁大海的出现会唤起侍萍的记忆，周朴园悲哀地说，他已经找了鲁大海10年而未果。此时雪花飘落，更显示出这本该热闹欢庆的除夕的黯淡凄凉。

曹禺对于《雷雨》的创作意图，有过明确的表示：

写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解的——捉弄，一种不可知的力量的——机遇的，或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事么？我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。(15)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺选集》，北京：人民文学出版社，2004年，第182-183页。

在曹禺心目中，《雷雨》中的主要人物都是被命运残酷戏弄的悲剧性人物。周冲和四凤是最单纯最无辜的，他们是无意间走向了陷阱和死亡；周萍、繁漪、鲁贵、侍萍等，都有自己的执着信念，为了各自目的不惜逾越人伦的底线，他们越是努力挣扎，就越是走向悲剧的深渊；而周朴园，一心要维护他心目中的大家庭的体面和秩序，却成为这多重悲剧的最终源头。遭受毁灭性打击的他，在第四幕中来不及表达他的凄凉和忏悔，而在序幕和尾声中，他的出场融入了诸多人生感慨，曾经是声名显赫气焰灼人的商界巨子，如今落入“白茫茫大地真干净”的空虚没落中。因此可以说，他的性格是到序幕和尾声中才得以完成的。对序幕和尾声的看重，就是曹禺对周朴园这样融入了父亲万德尊的影子的老家长们的理解与同情。

因此，曹禺才会对《雷雨》被掐头去尾抱有一肚子的不满。不过，在特殊的时代语境中，他的辩白、他的意见集中在序幕和尾声的时间推移与剧情淡化的功能上。曹禺希望的是调谐作品中的激情奔涌与理性沉思的更替，他希望的是人们像观看古希腊悲剧如《俄狄浦斯王》那样来看《雷雨》，一方面从中感受到作者和演员的巨大激情，一方面又时时提醒自己，这样的故事发生在遥远的年代，在保持心理距离的同时，最好还能够比较冷静地思索人物神秘不可测更不可控的命运，悲悯生命的短暂有限及人间世事的残酷。

曹禺慨叹命运难测、造化弄人，更加不可思议的是《雷雨》的命运也是曹禺难以预测更难以掌控的。1937年初，周扬发表《雷雨》评价史上最重要最有影响力的文章《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》，一方面反驳了激进地否定这两部剧作的错误观点，另一方面也对曹禺的宿命论进行明确的批评，指责他没有将尖锐的阶级斗争进行到底：

作者没有能够这样做。他只把观众移到另一种境界去，他要使观众看着《雷雨》好像小孩们听“Once upon a time”的甚么神怪离奇的故事，所以他用“序幕”和“尾声”把《雷雨》的时间搬到了十年以前。在“序幕”和“尾声”里出现的少年男女，用好奇的不理解的眼睛凝视着老年的一代，和他们的命运。这一方面固然证明了青年人死完的担忧是一种过虑，但是另一方面老年的周朴园却也还是健在，我不是说肉体的，而是作为社会层的存在。鲁大海没有下落了，矿山上大概还是平静无事。罪恶的根源并没有消灭，同样的罪恶还会在其他的许多周朴园们的家庭里重演。与其把这件罪恶推到时间上非常辽远的处所，将观众的情绪引入一种宽弛的平静的境界，不如让观众被就在眼前的这件罪恶所惊吓，而不由自主地叫出：“来一次震撼一切的雷雨吧!”(16)周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》，《周扬文集》(第1卷)，北京：人民文学出版社，1984年，第205页。

曹禺要通过序幕和尾声，通过时间的阻隔和孩子的目光，消褪作品的情感冲击力，“把这件罪恶推到时间上非常辽远的处所，将观众的情绪引入一种宽弛的平静的境界”，周扬却要求消除这种屏障，直接面对残酷现实，“来一次震撼一切的雷雨吧”。曹禺强调的是血缘纠葛和命运悲剧，周扬揭示的是阶级论和社会悲剧。曹禺将作品聚焦于繁漪叛逆决绝的个性，周扬强调的是周朴园的封建家长和资本家双重角色对作品内涵的决定作用。两者之间有明确的错位。

尽管20世纪30年代中期作为左翼文化运动领导者和理论家的周扬有时也会有“左”的表现，但是，他对曹禺和《雷雨》的评价却是具有足够的时代合理性的。就20世纪30年代的社会现实而言，左翼思潮在社会和青年中大面积流传，社会矛盾、阶级冲突普遍存在；就舞台实践来说，各个剧团演出的《雷雨》都删除了序幕与尾声，使作品更为凝练和强烈，也得到了数十年间大量观众的认可。而《雷雨》舞台演出的完整版，直到21世纪初年才得以出现。

《雷雨》的命运具有多重内涵，可以作出多种阐释。但是，对于悲悯情怀的排拒则是其中的重要原因。人们只看到命运残酷或者斗争无情，陷溺其中不知解脱。同样的情况也出现在莫言这里。《檀香刑》的酷刑描写容易吸引眼球，指责莫言冷血乃至嗜血的言说不在少数，但是，如何穿越作品的血腥酷烈，而达至作品的悲悯高度，却是值得深思的。

悲悯情怀书写者的同与异

为了更好地理解莫言的大悲悯，下面以贾平凹和曹文轩作品中的悲悯情怀与莫言作一个简略的比较。

与莫言开创、拓展了高密东北乡一样，贾平凹也将家乡商州从现实挪移到文学中，而且数十年未曾歇息。如莫言所言，《金瓶梅》在哲人眼中看到的是一部悲悯之书。被称作“当代金瓶梅”的贾平凹的《废都》，也充塞着悲悯之气。《废都》中有庄之蝶手书的一幅书法作品——“上帝无言百鬼狰狞”：上帝无言，在默默地俯视人类，悲悯众生，可怜可叹的是芸芸众生却无暇顾及它的存在，在为各自的贪婪与欲望匆忙奔走；狰狞的鬼魅肆行无忌，则往往会让人们觉察到它的丑陋与危害，却又无处可逃。《废都》中的芸芸众生，从名震古都的四大文化名人，到庙里的尼姑，家中的保姆，都在喧嚣一时的市场化浪潮中昏了头脑乱了阵脚，都被发财贪色的欲望遮蔽了良知，只有无言的上帝高高在上地俯瞰一场场人间闹剧。

在平常的日子里，这种上帝无言俯视众生的气象仍然存在。贾平凹有一篇散文《看人》，讲在街头看来来往往的各色人等，看到人生真相，“你就对所有人敬畏了，于是自然而然想起了佛教上的法门之说，认识到将军也好，小偷也好，哲学家也好，暗娼也好，他们都是以各自的生存方式在体验人生，你就一时消灭了等级差别，丑美界限，而静虚平和地对待一切了”。“于是，你看着正看你的人，你们会心点头，甚或有了羞涩，都仰头看天，竟会看到天上正有一个看着你我的上帝。上帝无言，冷眼看世上忙人。到了这时，你境界再次升华，恍惚间你就是上帝在看这一切，你醒悟到人活着是多么无聊又多么有意义，人世间是多么简单又多么复杂。”(17)贾平凹，《看人》，《时代青年：悦读》2010年第3期。这里对“上帝无言”作了最好的诠释。

在表现偏远乡村“文革”风云的《古炉》中，古炉村众多的村民都先后被卷入“文革”狂潮而迷狂亢奋，热衷于将流行的阶级斗争理论与古老的家族政治熔为一炉。一位名叫“善人”的老者，却以洞察世事的明澈眼光，从儒家的智慧看破现实的荒唐，看到现实的弊端，给村民们“说病”解惑。虽然说，在狂澜既倒的时势下，这样的行为近乎可笑，但是，他的声音却通过作家的书写，穿越了时空而发人深省。在此，我们不能不看到善人与时代的错位，他批判时代的武器，还是古老的安贫乐道，善守本性，是儒家的人伦纲纪，三纲五常：“人伦也就是三纲五常，它孝为基本，以孝引出君臣、父子、夫妻、兄弟和亲友，社会就是由这君君臣臣父父子子夫夫妻妻兄兄弟弟亲亲友友组成的。我给你举个例子吧，比如你吃烟吧，你有了烟，你就得配烟袋锅吧，配了烟袋锅你就要配一个放烟匣烟袋锅的桌子吧，有了桌子得配四个凳子吧，就这么一层层配下去，这就是社会，社会是神归其位，各行其道，各负其责，天下就安宁了。”(18)贾平凹：《古炉》，北京：人民文学出版社，2011年，第203页。这样的药方，显然难以治疗陷入“文革”狂潮的乡民们的迷狂，但是，比这种错位更有价值的，是他的执念与徒然，是知其不可而为之，是他在危难之际个人的挺身而出发愿治病救人。这位善人，是一个“文革”中被迫还俗的和尚。在嘈杂动荡的大时代，他要用一己之力，劝诫教化古炉村的村民们，逆势而行，以悲悯之心看待陷入各种迷狂与疾病的芸芸众生。他的思想繁杂，儒家，道家，阴阳家，佛教，都成为他的思想工具，给古炉村的人们指点迷津，为矫正人们的精神痼疾执迷不悟而顽强地与风车作战，直至自焚而死。

正像莫言是从退休的公安警察那里，得以窥见一种既独特又普泛的盲从心态，贾平凹也讲到了作品中善人言行的现实根据，即王凤仪，清末同治年间人，一生给人说病，排解疑难。贾平凹“让他同村中的老者合二为一做了善人。善人是宗教的，哲学的，他又不是宗教家和哲学家，他的学识和生存环境只能算是乡间智者，在人性爆发了恶的年代，他注定要失败的，但他毕竟疗救了一些村人，在进行着他力所能及的恢复、修补，维持着人伦道德，企图着社会的和谐和安稳”(19)贾平凹：《古炉·后记》，北京：人民文学出版社，2011年，第605页。。

荣获安徒生文学奖的儿童文学作家曹文轩，执着地讲述着江南水乡少年儿童在时代动荡与个人命运的挫折和苦难中认识自我、认识生活的故事，把世事艰难与关爱悲悯交织在他的儿童文学创作中，形成鲜明特征。在《红瓦》《草房子》和《根鸟》等作品中，对于桑桑、林冰、根鸟等少年成长过程中的各种挫折，对于生活中的各种苦难，作家表现出忧郁感伤，表现出关爱与悲悯，也给予了真切的希望与鼓励，鼓励少年能够摆脱困境，拓展人生。这有些像莫言《透明的红萝卜》的旨趣，但曹文轩笔下的孩子们总是一组一组、一群一群地出现的，他们的辛酸与悲凉，都因为在同伴中得到理解、同情与帮助，而得到相当的消解。曹文轩旗帜鲜明地将悲悯情怀认定为文学存在的理由：“悲悯情怀(或叫悲悯精神)是文学的一个古老的命题。我以为，任何一个古老的命题——如果的确能称得上古老的话，它肯定同时也是一个永恒的问题。我甚至认定，文学正是因为具有悲悯精神并把这一精神作为它的基本属性之一，它才被称为文学，也才能够成为一种必要的、人类几乎离不开的意识形态的。……悲悯精神与悲悯情怀，是文学的基本精神和基本情怀。当简·爱得知一切，重回双目失明、一无所有的罗切斯特身边时，我们体会到了悲悯；当沈从文的《边城》中爷爷去世，只翠翠一个小人儿守着一片孤独时，我们体会到了悲悯；当卖火柴的小女孩在寒冷的冬夜擦亮最后一根火柴点亮了世界，并温暖了自己的身和心时，我们体会到了悲悯。”(20)曹文轩：《悲悯情怀是文学存在的理由》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn/2016/2016-03-31/268910.html.

仅就这里提到的两位作家而言，他们的悲悯情怀相互映衬，熠熠生辉。

贾平凹的悲悯，有大地般的宽厚，有哲人般的哀矜。贾平凹是看到了庄之蝶们和古炉村农民的精神困境，在时代限定与个人选择中进退失度，陷入蒙昧与迷狂的状态，不觉悲从中来，无可挽回。悲悯的另一重向度，来自人与自然的呼应。《带灯》中的同名女主人公，是从小小的萤火虫那里获得灵感的启悟——美好的心灵自带光明的能量，为自己确立了传递有限的光明的人生目标。作为中国最基层的乡镇一级综合治理办公室的工作人员，她风尘仆仆地奔走于山乡土路上，最直接地面对民间的疾苦和民众的不平并力求与之对话、协商，寻找最优的解决方案。这个充满浪漫情怀的年轻女性，却让人联想到“我不下地狱谁下地狱”的大悲悯，以柔弱之躯去担当当下中国最艰难棘手的工作。与善人不一样，她没有那么古朴的地域文化熏陶，也没有久远的传统伦理的支撑，而是在与虽然身躯细小却自带光明的萤火虫相互映照：“带灯用双手去捉一只萤火虫，捉到了似乎萤火虫在掌心里整个手都亮透了，再一展手放去，夜里就有一盏小小的灯忽高忽下地飞，飞过芦苇，飞过蒲草，往高空去了，光亮越来越小，像一颗遥远的微弱的星……那只萤火虫又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯的头上，肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。”(21)贾平凹：《带灯》，北京：人民文学出版社，2013年，第352页。《古炉》回望既往，复活传统伦理，《老生》更将追寻的目光上溯到《山海经》，从古人对人与自然关系的猜想与描摹中发现历史的精神蕴含；《废都》和《带灯》哀矜现实，驰骋文人情怀，这构成了贾平凹的两极叙事。他的最新作品长篇小说《山本》，立意为秦岭写一部现代武装割据史，将官兵、民团、红军、土匪等多种武装力量之间的此消彼长、风云变幻，以日常生活做底子，写得有声有色；在惶惶乱世中，老中医陈先生和《古炉》中的“善人”一样给人“说病”，查明病灶，化解人们的身心焦虑。宽展法师供奉的恰恰就是“我不入地狱谁入地狱”的地藏王菩萨，她吹出的雅致纯然的尺八乐声，抚慰着战乱年月人们惶惶不可终日的心志。如同文学评论家王春林指出的那样：“如果说陈先生和他的安仁堂给苦难中的涡镇也提供了一种更多带有佛道色彩的哲学维度的话，那么，宽展师父和她的地藏王菩萨庙以及尺八，为深陷苦难境地中的涡镇普通民众所提供的，就是一种特别重要的带有突出救赎意味的宗教维度。”(22)王春林：《评贾平凹〈山本〉：历史漩涡中的苦难与悲悯》，搜狐网，http://www.sohu.com/a/226766505_661695.

对于曹文轩来说，悲悯情怀，要点有三：

其一，悲情是最容易打动人们的感情。如古人所言，“欢愉之辞难工,愁苦之言易巧”。悲伤哀悯，在现实中是很容易对人们造成沉重的伤害的，因而也最容易博得人们的同情。而一旦进入文学和审美状态，它便因悲剧而获得了新的使命，焕发出新的价值。就像亚里士多德在《诗学》中所说：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助于人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”(23)[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第63页。在很多年里，我们无法理解曹禺《雷雨》中的悲悯情怀，对亚里斯多德的悲剧理论也缺少真正的认知。民族危机尤其是长达14年的抗日战争，阶级斗争尤其是国共两党间大规模的军事冲突，塑造了普泛的战争心态：以战胜和消灭敌人为首要目的，恐惧是令人羞耻而且是没有意义的，悲悯情怀被放逐。所谓悲剧，一是杨白劳式的弱势民众受苦受难的血泪史；二是洪常青式的大义凛然、慨然赴死的英雄颂。悲悯、恐惧与净化，与我们的美学观相差甚远，至今也未能形成大规模的美学共识。曹文轩倡导的悲悯与净化，不仅是针对少年儿童，也是针对社会其他成员。

其二，在现代进程中，科学主义，理性主义，尤其是工具理性，极大地侵占了人们的头脑，感情匮乏成为现代人的通病，因而，文学中的同情和悲悯就成为现代人的精神补偿。曹文轩指出，人类社会滚动发展至今日，获得了许多，但也损失或者说损伤了激情、热情、同情等各种情感。我们对世界的认识，完全依赖于知识，而这些知识由于是在忽视经验、忽视情感、忽视人的直觉与悟性、忽视人的独立自主精神的情景中产生的，“无论是社会还是个人，都在止不住地加深着冷漠的色彩。冷漠甚至不再仅仅是一种人际态度，已经成为新人类的一种心理和生理反应。人的孤独感已达到哲学与生活的双重层面”。“文学的意义在于为人类提供良好的人性基础。在人类的整个文明进程中，文学在帮助人类建立道义感方面是有巨大功劳的。当一个人的情感由于文学的陶冶，而变得富有美感的时候，其人格的质量丝毫不亚于一个观点深刻、思想丰富的人。”(24)曹文轩：《悲悯情怀是文学存在的理由》，中国作家网，http://www.chinawriter.com.cn/2016/2016-03-31/268910.html.

其三，对人性和情感的培养熏陶要从儿童时期做起。而且，不能够只对儿童讲述那些简单的快乐的蜜糖式的故事，比如“快乐教育”，更为重要的是，要让孩子从小就懂得生活中有阳光也有阴霾，苦难和悲伤是生活中的必有之义。孩子们所需要的不仅是知晓人间还有大量的苦难和悲哀，更重要的是他们要能有足够的坚强去承受苦难与悲哀，进而能够理解和分担他人的苦难与悲哀，懂得悲悯与同情。“当《悲惨世界》中慈爱的主教借宿给冉·阿让，而冉·阿让却偷走了他的银烛台被警察抓住，主教却说这是他送给冉·阿让的礼物时，我们体会到了悲悯；当简·爱得知一切，重回双目失明、一无所有的罗切斯特家，这时我们体会到了悲悯；当白发苍苍的祥林嫂于寒风中拄着拐棍沿街乞讨时，我们体会到了悲悯；当沈从文的《边城》中爷爷去世，只翠翠一个小人儿守着一片孤屿时，我们体会到了悲悯……大量语文文本，实际上就是表达了对草木的悲悯，对岁月的悲悯，对我们人性和灵魂的悲悯。当初，人类之所以创造了文学，选择了文学，是因为文学具有帮助人们培养悲悯情怀之功能。一些优秀的文学作品，其文字和背后都有‘悲悯’二字垫着底子。”(25)曹文轩：《儿童文学中的悲悯情怀》，《小学语文》2016 年第3期。在中国大陆，推行独生子女政策，高考指挥棒引导下的学业竞争，父母亲为了生存打拼而忽略幼小子女的情感抚慰的需要，留守儿童和打工子女的孤独而且不公正的成长环境，所有这些都让孩子们过早地体会到孤独、冷漠、情感缺失和人际交流的困境。曹文轩的努力，显然是具有明确的现实针对性的。

唯其如此，曹文轩对19世纪的欧洲文学情有独钟，用他自己的说法，就是形成了一种古典形态的审美风范。这里的古典形态，有别于西方文学艺术史上的古典主义，而是为了与20世纪现代主义文学相区别的19世纪文学的基本特征。

作为20世纪80年代文学新潮的亲历者，曹文轩对现代派作家并不陌生，在《小说门》中，他就分析解读过普鲁斯特、海明威、纳博科夫、博尔赫斯、米兰·昆德拉等现代主义小说家。但是，在本性上，他更为亲近的是鲁迅、沈从文、萧红、紫式部、川端康成、托尔斯泰、雨果等文学巨匠。是的，比起卡夫卡《变形计》的人变幻为虫豸，比起海明威《丧钟为谁而鸣》的孤独的英雄，比起普鲁斯特的《追忆逝水年华》中因为病患只能躺在床上回忆少年时代的美味糕点的主人公，还是那些在开阔的历史视野中，关注正在巨变的时代风云，将强烈的人文关怀投注到社会的各个阶层尤其是底层民众身上的作品，更富有文学的悲悯要义。

曹文轩对两者的差别，作了认真的思考，形而下与形而上，推重唯美与强调认识，从伦理学、社会学、政治学转向哲学与玄学。或许这些论述有许多值得商榷之处，但是，对于古典形态和唯美主义的追求，以及淡淡的忧郁、悠远的田园，在苦难与悲凉中逐步成长的少年男女，都成为曹文轩作品的标志性特征而卓然不群。

超越的目光，交叉的视角

如何获得一种接近作家作品的悲悯情怀的有效路径呢？这里所说，就是一种超越的视角，交叉的视角。

让我们再回到曹禺，从曹禺心目中的理想受众讲起。前面引用的《雷雨·序》中，曹禺希望有这样的读者和观众：“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们。所以我最推崇我的观众，我视他们，如神仙，如佛，如先知，我献给他们以未来先知的神奇。在这些人不知道自己的危机之前，蠢蠢地动着情感，劳着心，用着手，他们已彻头彻尾地熟悉这一群人的错综关系。我使他们征兆似地觉出来这蕴酿中的阴霾，预知这样不会引出好结果。我是个贫穷的主人，但我请了看戏的宾客升到上帝的座，来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。”(26)曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺选集》，北京：人民文学出版社，2004年，第183页。《雷雨》的正文太精彩也太紧张，各种解不开的死结层层叠加，令人窒息，也让人们为作品中的人物揪心，不由自主地把自己的情感投注到繁漪、侍萍、四凤、周萍等当事人身上，进行一种心理代偿和移情，或者如周扬所言，以被压迫阶级的眼光，对周朴园进行彻底的控诉清算。凡此种种，都属于平视和投入的视角，观众是和作品中的人物同呼吸共命运的。但是，曹禺所要求的“如神仙”“如佛”“如上帝”的视角，却往往被付之阙如。

或许可以说，在优秀的作品中，往往寓含着丰富内涵和多重视角。《红楼梦》的核心故事宝黛爱情，赚了多少少男少女的眼泪，将其解读为四大家族的兴衰史或阶级斗争史，也有充分的理由；但是，这样的爱情悲剧与家族兴衰，却是被精心设置屏障、反复提醒读者的，就像《雷雨》中的序幕、尾声那样，真事隐去，假语存言，贾宝玉甄宝玉，空空道士渺渺真人，好了歌，太虚幻境，大荒山，还有比这更为明显的提示，一定要把读者从大观园中、从荣宁二府的此岸悲欢中拔擢出来，让你去体会色空之辩、真幻之叹的吗？

这样的感悟，当然不是懵懂少年可以领悟的，他们正忙于在黛玉、宝钗、探春、湘云、妙玉、凤姐、平儿、袭人、晴雯之间选择自己的爱慕对象或者人生路径；这样的觉醒，要到历尽沧桑中年或老年，就像宋人蒋捷的《虞美人》词作所说：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也，悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。”台湾学者蒋勋说，少年时读《红楼梦》，喜欢黛玉，喜欢她的高傲，喜欢她的绝对，喜欢她的孤独与感伤；也喜欢史湘云或探春，喜欢她们的聪慧才情，喜欢她们的大方气度，喜欢她们积极而乐观的生命态度。而反复再读《红楼梦》，慢慢地，看到的人物，可能不再是宝钗，不再是王熙凤，不再是风光亮丽的主角，而是作者用极悲悯的笔法写出的贾瑞，或薛蟠。不但是悲悯贾瑞和薛蟠，悲悯他们内心不可抗拒的强大情欲，也发现了自己内心的贾瑞、薛蟠，发现自身的情欲涌动与幽暗难抑。(27)蒋勋：《〈红楼梦〉是一部真正的佛经》，http://www.sohu.com/a/223940668_669672.

关于饱受争议的《丰乳肥臀》，莫言写过一首“打油诗述《丰乳肥臀》写作本意”，可以帮助我们解读作品和作家的心态：

曾因艳名动九州，我何时想写风流。百年村庄成闹市，五代儿女变荒丘。大爱无疆超敌友，小草有心泯恩仇。面对讥评哭为笑，也学皮里藏阳秋。

莫言的自述，道出他创作《丰乳肥臀》之广阔的精神境界：战争动乱，跃进狂潮，“文革”浩劫，直到市场化大浪淘沙，造成百年乡村的兴废变迁，五代人的生生死死，何其漫长而沉重，令人感慨不已；在如此宏大的背景中，才能够展现母亲上官鲁氏像默默无闻的小草一样存在，将其博爱与悲悯彰显出来，显示出大爱无疆、超越敌友、泯灭恩仇的大气量大襟怀。

相比贾平凹和曹文轩，大悲悯与拷问灵魂的关联是莫言的独具慧眼。一方面，他看到了丑恶与残忍、血腥与苦难的不可避免，无法根除。于是，他超越了利害关系，以一个智者的眼光看待俗世凡人，发现人性的缺憾。需要强调的是，莫言没有止于善恶美丑的判断，他发现了恶人的可恶、可笑，也发现了他们的可悲、可怜。在《红高粱》和《天堂蒜薹之歌》中，那些反面人物是没有话语权的，他们直接地被置于审判席上，遭受严厉的惩处。在《酒国》中，这样的局势产生变化，面对前来调查食婴事件的丁钩儿，宣传部长金刚钻们滔滔不绝地进行辩护演说，理直气壮，非常雄辩。在《檀香刑》中，将要为孙丙施行酷刑的赵甲，自知逃不脱孙眉娘的谴责，于是先发制人地为自己的行为进行辩解，给孙丙施刑不是赵甲惨无人道，而是专制极权的绝对意志。他为自己的行为寻找到合理性的解释，也让我们联想到众多的人们，包括我们自己在各种貌似堂堂正正光明磊落的理由遮蔽下，所做出的种种蠢事、恶事、坏事。《檀香刑》将这种“合法杀人”推到了极致，匪夷所思的酷刑让人毛骨悚然，让人心灵震颤，却也如醍醐灌顶，以赵甲为镜鉴，反观自身，从别人的恶中发现自己的恶。理解了自己的弱点与缺憾，也就对那些似乎是十恶不赦的人们产生理解与悲悯。

然而，这并不是说天下乌鸦一般黑，不是说人们只能够“彼此彼此”，不论是非功过。在将关注的目光转向自我审视之后，对自我的拷问灵魂，才开始进入状态，开始剥茧抽丝，层层推进。这在《蛙》中有清晰的表现。

《蛙》的篇幅不是特别长，但是非常耐读。莫言此前的作品，从《透明的红萝卜》《红高粱》《酒国》，到《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》，他的语言方式都是滔滔不绝繁复重叠的，《蛙》在写法上是非常收敛的，语言很节制，传情达意很含蓄。同样内敛的还有他的思想锋芒。莫言曾经讲过，饥饿和孤独是他创作的两大资源。到了《蛙》，莫言的创作观发生了新的变化。正如他自己所说，写作是自我救赎。

一方面，中国人是最重视子孙后代的，多子多福的观念深入人心。《丰乳肥臀》中的上官鲁氏为了生育儿女，承受了那么多的邪恶暴力而不曾放弃努力；但是，现实遭遇的人口爆炸危机，不能不去化解。历史在此再次呈现出其冷酷狰狞的一面，这样一种大规模长时段的痛苦印记，却被许多当事人淡漠化日常化了。个人既无力与之对抗，也就不必去思考渺小自我的责任。《蛙》中的故事讲述者蝌蚪，则良知未泯，感受到自己心中永远的痛。当年为了能够在部队中继续工作下去，有一个好的前程，逼着妻子上了人工流产的手术台，这样就对妻子王仁美的意外死亡，负有沉重的责任。作品的核心环节，是蝌蚪为了能够保住军官身份、留在部队工作，坚持要妻子做人工流产。为此，他和母亲有一段针锋相对的对话。操持最直观的生育理念的母亲说：“党籍、职务能比一个孩子珍贵？有人有世界，没有后人，即便你当的官再大，大到毛主席老大你老二，又有什么意思？”(28)莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2012年，第113-114页。蝌蚪作为现代人的务实考虑，和母亲的朴素理念，都高度浓缩于此。在已经调整了计划生育政策之后的今天，读者的取舍会站在哪一边，不问自明。但是，如果考虑到蝌蚪及其背后的莫言自己在乡村生活21年的坎坷艰辛，他的选择也有相当的合理性。在那个年代，有多少人出于现实的需要作出违心的抉择。但是，蝌蚪为此而产生的忏悔之情，却鲜有人能及。

然而，拷问心灵，自我忏悔与救赎，并非一蹴而就。整个作品从前三部以及第四部的大半来看，似乎都是对往事的忏悔，悔恨自己当年为了个人的前途而参与了对王仁美强迫流产的共谋。这种忏悔是必要的——人生走到大半的路程，终于知道如何判断得与失，如何回望自己的既往生命。第五部的正文前面有一封信，写给亦师亦友的日本作家杉谷义人，信中就讲到救赎能不能成立，通过写作来实现自我拯救能不能成立：“我原本以为，写作可以成为一种赎罪的方式，但剧本完成后，心中的罪感非但没有减弱，反而变得更加沉重。”一方面，王仁美的死以及她腹中胎儿的死，这个责任“我却比任何时候都明白地意识到，我是真正的罪魁祸首”；另一方面，“我把陈眉所生的那个孩子想象为那个夭折婴儿的投胎转世，不过是自我安慰”(29)莫言：《蛙》，上海：上海文艺出版社，2012年，第281页。。那么，被罪恶感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱？

陀氏命题：拷问罪恶与求证清白

莫言在和孙郁对话谈鲁迅的时候，谈到了鲁迅对于陀思妥耶夫斯基关于灵魂的拷问的评述。鲁迅在他的杂文里面几次讲到陀思妥耶夫斯基，鲁迅说他并不是特别喜欢陀思妥耶夫斯基，因为陀思妥耶夫斯基是一个“恶的天才”，他把一些关键性的人生命题推到你的面前，让你无法逃避，让你无法绕开。而且他的作品有些像法官和罪人之间的审问和辩护，法官在举证罪人的罪恶，罪人在辩护自己的清白，他要在清白之下拷问罪恶，而且还要在罪恶之下拷问出清白。我们通常讲，黑就是黑，白就是白，一就是一，二就是二。罪恶和清白就应该是一目了然的事情，两者不应该混淆，更不应该有重叠的关系。但是，陀思妥耶夫斯基的这种救赎意识，或者说是拷问灵魂，显然更为重要更为复杂。鲁迅的原文如是：

一读他二十四岁时所作的《穷人》，就已经吃惊于他那暮年似的孤寂。到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼它们，不但剥去了表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下的真正的洁白来。而且还不肯爽利的处死，竭力要放它们活得长久。而这陀思妥夫斯基，则仿佛就在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴着似的。这决不是平常人做得到的事情，总而言之，就因为伟大的缘故。但我自己，却常常想废书不观。(30)鲁迅：《陀思妥夫斯基的事》，《鲁迅全集》(第6卷)，北京：人民文学出版社，1981年，第411-412页。

20世纪90年代以来，尤其是新世纪以来，中国文学的拷问灵魂有了一个新的深度、新的拓展，随着20世纪五六十年代出生的作家走向成熟，文学的生命从青春写作转向了一种创作成熟。他们的思想积淀也好，艺术探索也好，经过十几年二十几年的实验寻找，终于有了足够的思想艺术深度，也有足够的创作自信。比如铁凝的《大浴女》、毕飞宇的《平原》、徐则臣的《耶路撒冷》和乔叶的《认罪书》。《大浴女》写穿越“文革”与改革时代的尹小跳和她的朋友们，作为少不更事的孩子，他们在“文革”时期基本上都是立于边缘而观看成人世界的残酷与喧嚣的。但是，一桩几乎每个在场和不在场的人都可以为自己作出无罪辩护的往事，三四岁大的小女孩尹小荃的意外死亡，却成为他们摆脱不掉的梦魇，将他们驱赶到对自我灵魂的冷峻剖析的道路上。《平原》比较外向，它写了苏北的一个乡村王家庄，毕飞宇特别会写“地球上的王家庄”，写王家庄的一个回乡青年端方，与路遥《人生》中的高加林比较像，也是在读了中学之后回到乡村，但是他不像高加林那样在乡村里面坚守着自己的价值信念，与乡村生活保持距离，并争取各种机会离开乡村。端方回到乡村，一方面逐渐深入到乡村生活的本真的层面，看到了乡村的污秽与骚动，乡村生活在“文革”时期的畸形扭曲；另一方面，他自己也在这样一个过程中，逐渐堕落蜕变。他变成了一个当地村子里的不良少年的头目，与别的村子里的年轻人聚众斗殴，很残暴很血腥；同时，他为了争取有一个当兵入伍的机会，为了走到外面世界争取改变命运，可以跪在生产大队党支书吴蔓玲的面前乞求怜悯，以得到参军的批准。他很不幸，那个南京来的女知青吴蔓玲，本来对这个回乡的高中毕业生很有好感，和他之间也可能会发生很多微妙曲折的情感故事，但是很遗憾这样的罗曼史没有发展起来，而成了人性的污秽和丑陋的大暴露。人到一定年龄，第一认识到了人生的有限，第二认识到了自己内心很多丑陋的事情，这恐怕说是年轻时代不容易或者说是不必要有的。人一定需要有了比较长的人生经验的积累、或者说是人性的自我审视时，才会逐渐对自我对现实产生一点清醒的判断。尤其是在作家这里，转向了灵魂的审视，不管是讲自己的故事还是讲别人的故事，都是讲这一代人的忏悔和救赎。这是新世纪以来比较重要的一种文学现象。

但是，这种救赎又引出新的问题。如果再往深里追问，怎样拯救？如何拯救？我曾经写过一篇文章，是对铁凝的《大浴女》与米兰·昆德拉的《为了告别的聚会》比较(31)张志忠：《现代人心目中的罪与罚——〈大浴女〉与〈为了告别的聚会〉之比较兼及陀思妥耶夫斯基命题》，《长城》2004年第2期-第3期连载。，比较昆德拉和铁凝对于陀思妥耶夫斯基的不同的评价或者说是认识上的差异。在昆德拉看来，他觉得陀思妥耶夫斯基这种灵魂的拷问有他没有深入下去的地方，没有能够把拷问进行到底，很多时候他把话题引向了宗教，引向了上帝掌控的世界；在铁凝这里，她会觉得陀思妥耶夫斯基已经走得够远了。在《大浴女》结尾，尹小跳通过敢于坦陈当年对自己的哑巴妹妹尹小荃掉入井里致死这样一件往事要承担责任，捅破了多年来遮遮掩掩的迷雾，承认自己当年没有及时地救她脱险的罪错；同时也通过尹小跳与两位已婚男士章竞和陈在的情感纠葛，认识到两性灵肉关系的真谛，对于当年曾经因为母亲红杏出墙而产生长期对母亲的排斥、厌弃，也有了一种新的理解新的评价。作品的结局之处，写的比较隐晦，尹小跳最后似乎是拿着一部《圣经》，通过忏悔以及对善与恶的思辨，实现了自我拯救，卸掉了心头的重负，进入芬芳愉悦的“心灵的花园”。尹小跳认识到人性非善，人不是因为心灵向善而选择了走向善，恰恰相反，人是因为做了恶事之后，需要拯救需要救赎，激励有智慧的人走向善，恶成为推动人们走向善的一种动力。尹小跳的认识已经很深刻。黑格尔讲，恶和情欲是推动历史进步的动力。这个命题在马克思那里也得到了一定赞同，但是就《大浴女》本身来讲，是在一个结局的地方凸显主题的同时就打住了，相关的命题没有继续展开继续延伸。毕飞宇的《平原》属于另一种情况，首先是一种灵魂的拷问，还没有接触到救赎的命题，但是拷问的深度与力度也是非常强大的。

在莫言这里，通过《蛙》的写作，他提出一个命题：以前是把好人当坏人写，把坏人当好人写，现在是把自己当罪人写。不仅是“文革”的记忆(包括张志新遇难的记忆)让莫言魂牵梦萦难以摆脱，莫言还讲到，作为最高检察院的报纸《人民检察报》记者，他到监狱去采访过若干贪官污吏，了解他们的贪婪卑鄙徇私舞弊的过程，对其深恶痛绝。这样的情绪，是每一个正常人都会产生的。可贵的是，莫言还会进行换位思考：如果自己像他们一样身居要职、大权在握，是否就能够拒绝权力金钱和美色的诱惑，一尘不染呢？这既是作家的设身处地去体验人物心理的需要，却也看出莫言反躬自省拷问灵魂的敏锐。莫言说：“后来我得到的答案是非常的动摇，我自己也把握不住。我想假如我在那个位置上很有可能也会变成一个贪官，很可能也会犯下同样的罪行。我想一个作家用这样的立场和观点，敢于解剖自己，然后才能够推己度人，你才可以从自己出发推到你描写的人物的身上去，你才能够知道在某些特殊环境下那些人是怎么样想的。如果对自己的批评是留情的话，如果不敢把自己当作罪犯来进行分析的话，很难写出真正的触及灵魂的作品来，也只能停留在这种一般的泛泛的苦难叙事上。”(32)莫言：《我的文学经验(在山东理工大学的演讲)》，https://v.youku.com/v_show/id_XNDYzMzU3MzE2.html.

莫言的可贵之处在于他的知行合一。他在散文《卖白菜》中，讲过少年时跟母亲去集镇上卖白菜，自己故意多算了买主一角钱的羞惭；在诺贝尔文学奖的获奖演说中，他回忆起在参观忆苦思甜展览会时因为一个同学没有随大流哭泣而向老师告密的羞耻；在《我们的荆轲》中，他把自己摆进去，剖析名利思想对一个人的毒害有多深，等等。因此，莫言在《蛙》中出现忏悔与救赎的动机，不是空穴来风。这部作品里，莫言个人生命的痕迹可能比铁凝的《大浴女》、毕飞宇的《平原》要更深刻一些。故事里讲到妻子再次怀孕而引发部队和当地官方的强烈反应，在各种外部压力和内心怯懦之下逼迫王仁美去做人工流产。作品中的“我”写给日本朋友杉谷义人的信中讲，要通过写作实现自我救赎，但直到故事走向结局，尽管故事讲完了，“我”的情感也得到了舒缓，但是最后发现这心头重负、心灵罪责仍然没有卸下，仍然没有解脱。最接近莫言的管笑笑，在一篇评论《蛙》的论文中，这样写道：某种意义上， 蝌蚪就是我们每一个人，懦弱，自私，实际，虽不乏同情心，但恐惧为道义所累，背负过多负担。……实际行动上的无所作为，文字意义上的虚伪忏悔，蝌蚪的赎罪可谓苍白乏力。但罪孽不曾因为我们刻意的淡忘和漠视而消失，它悖论般地因赎罪衍生出新的黑暗幽灵。(33)管笑笑：《发展的悲剧和未完成的救赎——论莫言〈蛙〉》，《南方文坛》2011年第1期。对此，莫言也有明确的自我认知，《蛙》的忏悔和救赎，只是这一精神历程的开端，还远远没有到位，还要继续深化继续前行。莫言在第八届茅盾文学奖颁奖典礼上的致辞中有一句话，是这样讲的：“在《蛙》中，我自我批判的彻底吗？不彻底。我知道。今后必须向彻底的方向努力，敢对自己下狠手，不仅仅是忏悔，而是剖析，用放大镜盯着自己写，盯着自己写也是‘盯着人写’的重要部分。”(34)张炜、刘醒龙、莫言等：《茅盾文学奖获奖作家谈创作》，《人民日报》2011年9月16日。

这让我们充满新的期待。