浅焦摄影的印象主义画派倾向探析——以电影《半个尼尔森》为例

□袁洲

正如巴赞所说，“景深镜头使观众与现实的关系更为贴近。因此，不论影像本身内容如何，影像的结构更具真实性。”①诚然，在巴赞看来，虚化背景是“伴随蒙太奇出现的，是蒙太奇合乎逻辑的结果和造型的等价物”②，这一摄影的风格无疑已经远离了现实的渐近线，然而，当下诸多小成本的独立电影并没有因此而偏离了真实感。这里仅以2007年的独立电影《半个尼尔森》为例，在影片的镜头语言中，景深区域一直被控制在很小的范围内，从而使影片达到前景和背景过度虚化的效果。这部影片并没有如巴赞所阐释的那样，因其过度风格化的电影语言而丧失了真实感，相反，正是这样的镜头语言使影片呈现出贯穿始终的、贴近人物真实状态的现实主义基调。

一、从环境到内心——浅焦摄影的印象主义倾向

当我们将目光由被摄主体移开，从而关注影片中那些被溶掉的环境，很容易发现这些影片的摄影风格呈现出印象主义绘画的风格特征。直观来看，那些随意抓取的单格画面，仿佛在构图时将莫奈的风景画放置在背景中一样。粗略地探究印象派的绘画史会发现，这两者之间的确有颇多相近之处。

十九世纪中后期的印象派画家们，在表现技法上，“非常锐利的观察给自然形骸以生命，使这形骸有表情要素的色和光的效果”③，强调光线照射于不同物体时产生的色彩变化。简言之，印象派画家着重于用光线勾勒出一个因时间流变而带来色彩变化的真实的自然。于是光线和色彩成了印象派绘画表达主题的主要方式。“由于强调光对色彩的决定性影响，又强调现实中各种物体又存在于各种光源交织的光环境中，所以形体就必然是模糊的。”④基于这一点，印象派的绘画可以自然地与浅焦摄影联系起来。纵观影片画面中过度虚掉的环境，当城市的轮廓开始渐渐模糊退化到一种浅显的感觉，光和色彩被强化了。这和印象派画家们强调光线附着与事物色彩的真实不谋而合。

事实上，在摄影和电影的短暂历史中，的确存在着冠以印象主义的重要流派。19世纪末的摄影艺术正处在画意摄影的晚期，仍然在吸收着绘画的艺术养分。即便是流派的更替和变革也非常明显地在摄影艺术中体现出来，而印象派摄影正是这种从观念到处理方法都向绘画学习的直观体现。除了在素材上的生活性之外，在处理方式上，他们提出的软调摄影比尖锐摄影更优美的审美标准以及对模糊迷离效果的追求，无不受到印象派绘画的影响。这种对印象派绘画形骸的模仿，主要体现在画面的虚化处理上。在摄影技术尚不发达的当时，虚化主要通过对底片的处理来实现，更有甚者则在曝光时刻意晃动脚架来实现虚的效果。由此可见，今天浅焦摄影对背景环境的虚化处理和对模糊迷离的效果的追求，几乎和印象派摄影是一脉相承的。尤其当一些影片普遍利用长焦或大光圈将空间压缩到极致，背景或者前景相对于主体完全失焦，这种软调的印象主义风格就体现得更加明显。

例如在《半个尼尔森》中所有对外景或者夜景的处理，正是这种追求软调的模糊迷离的方式。在影片的第72分处，城市清晨的印象被摄影机镜头勾勒出来，而远处背景始终处于阴沉的、完全模糊的状态，这里都市环境被镜头概括为一种迷离的轮廓，我们只能看到阴天阴沉的光线笼罩在建筑上而焕发的灰色调子，以及由灯光发散而成的橙色的亮片。这些和印象派处理轮廓时“非常含蓄，甚至形体和形体之间浑然相连”⑤，以及强调光线色彩的手法相近。另一方面，也和观众对夜晚都市环境既定的、理应的“印象”相互吻合。

印象派电影就要复杂很多。相对于印象派摄影在形骸上的模仿，印象派电影主要受到印象派绘画观念上的影响。这些电影艺术家们强调画面的重要性，强调银幕视觉对个体心理状态的描绘。这一点和后印象派画作中强调用画面表现情绪的观念是一致的。介于电影艺术的综合性，印象派电影在形式上大胆探索，所以即便冠以印象派之名，他们在如何用影像表达情绪上，也是不拘泥于一种风格倾向的。而此时“焦距发虚、软焦摄影和抖动摄影机就是能达到类似印象派绘画那种光色闪烁不定的视觉效果特技。”⑥在影片《黄金国》里，“导演莱皮埃还使用模糊手法，表现神情恍惚的法朗西斯在她的女舞伴之间……”⑦可见虚掉画面也成为表现人物内心的方法之一。

浅焦摄影在技术手段上虚化了背景，使观众的视线聚焦于前景的人物，本身就是对人物情绪状态的一种直观描绘。而另一方面，在诸多影片中，浅焦是对人物内心状态的一种印象式的处理，用以表明人物和环境之间心理上的关联。例如《半个尼尔森》中的主人公因为自身理念和社会环境冲突，由迷失逐渐自甘堕落，影片中几乎所有主人公的近景和特写镜头都是用长焦溶掉背景，将人物这种迷失的精神状态表达出来。而在主人公唆使其学生去贩毒的一场戏中，学生进入主人公的公寓，从他和主人公的视角看去，整个室内所有人物的镜头都用浅焦虚化背景，这种对环境的失真处理也正如印象派绘画或者印象派电影一样，是对心理感知的一种描绘。

二、瞬间的真实感——由印象主义引出的现实基调

印象派电影对印象派绘画的继承，更重要的是体现在对瞬间的真实感的表达上。印象派绘画是具有现实主义的基调的。虽然在巴赞看来，绘画这种依赖于眼睛的艺术远不如机械复制的照相术来得客观，这一点几乎毋庸置疑。然而印象主义画派，相对于早期古典主义和浪漫主义的作品，相对于之前的写实主义，对接近现实的努力同样是毋庸置疑的。印象主义画派是建立在求真的基础上的，所以其风格也无疑呈现出现实主义的基调。

首先是从取材的角度，印象主义继承了写实主义现实生活的素材，只不过印象主义画家们迈出了更重要的一步。十九世纪三十年代左右的写实主义画家，如库尔贝，虽然也在室外写生，不过只是为画作做准备，而安排整体的落成是在工作室里的。而到了印象主义画家，诸如莫奈、雷诺阿，他们则完全是在室外作画了。他们把画笔带到了现实生活中，开始注重那些“变化不息的自然的微妙表情”。⑧在几乎接近一个世纪以后，在不远的意大利，诞生了一场铭刻在整个电影史上的写实主义运动。意大利新现实主义提出的将摄影机带到大街上的口号，表达了和印象主义相同的艺术理念，即通过把传导艺术的媒介工具融入到生活中，使艺术和现实有机结合起来。印象主义绘画所体现出来的真实性和这一点是分不开的。而这些带有强烈印象主义风格的影片，也理所当然地沿袭了印象主义的这种真实性。它们的镜头也是直接放置在真实生活中的。它们比起棚内拍摄更注重对实景的描绘，例如外景中对城市环境的展示等。

另外一点，印象派所秉持并一直强调的真实是一种瞬间的真实。这种瞬间的真实将真实从历史的维度中解脱出来，它超越了人们心中木乃伊心结附着于绘画形式的简单幻想，使得它在本质上更接近于照相术。按照巴赞的观点，“绘画在两种追求之间徘徊：一种属于纯美学范畴——表现精神的实在。在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原型；而另一种追究仅仅是用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望。”⑨印象派绘画十分巧妙地停在两者之间。一方面，它强调事物瞬间残留在心里的真实印象；另一方面，它也没有跳离对幻象本身的追求。这使得印象主义画派呈现出有别于前后画派的自然而现实的感觉。

从电影的层面来看，印象派绘画所表现出来的瞬间的真实，恰好与这些影片琐碎的蒙太奇结构相符合。因为在较短时值的镜头内，观众首先看到的是对外部世界瞬间的印象。观众的视觉聚焦仅会在有限的范围内，在聚焦范围外的环境被虚化成一种印象式的轮廓，是符合观众在心理认知层面对现实世界的理解的。而景深镜头强调的是，通过观众视点自由来还原外部世界，则通常需要较长时值的镜头作为支撑。

雷诺阿父子将印象派绘画和电影史非常直接地联系起来。让·雷诺阿被巴赞誉为景深镜头的先驱者。在他的电影中，大量使用了景深结构以及长镜头来进行场面调度，我们在《游戏规则》等影片中就可以看出。而这种手法是以尊重“空间的自然连续性以及时间的延续性为前提的”⑩。他的父亲，奥古斯特·雷诺阿作为一名印象派画家，提供给观众的是一帧定格的画面。所以他表达的是瞬间的真实感。他的作品，例如《包厢》《可可茶》等，画面都趋向于平面化，主体之后的背景被虚化。然而这并没有消解掉画作的现实主义风格，因为这种手法是以尊重“时间瞬间的真实性”为前提的。而电影《半个尼尔森》选择了相同的策略。这部影片以中近景为主，画面聚焦于人物状态而不是环境。影像语言在叙事上依赖剪辑而非调度，运用了大量的浅焦镜头，就像印象派的画作一样虚化了环境。一方面，这些的确符合巴赞所说的“浅焦镜头是蒙太奇符合逻辑的等价物”；另一方面，这样的策略并非是和现实主义对立的。观众在观看时经历的每一个瞬间，都像观看印象主义画作一样，呈现出一种更贴近于心理感觉的真实感。

诚然，《半个尼尔森》的现实主义的影像风格和影片中所运用的其他手法是分不开的，例如现实主义的取材、手持摄影以及对有声源音乐的强调，这些同时构成了影片的现实主义基调。然而，一种摄影手法并不仅仅用来呈现一种风格倾向，浅景深这种被巴赞指出的伴随蒙太奇产生且有可能割裂现实的摄影手段，在这些影片中恰恰帮助强化了影片的现实主义基调。这一点与影片的摄影风格借鉴印象派绘画的表达方式以及理念是分不开的。

注释：

①②[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.南京：江苏教育出版社,2005：72.

③⑧[日]板垣鹰穗.近代美术史潮论[M].鲁迅 译.北京：中国摄影出版社,2001：97.

④李勇.诗与真——印象派绘画美学启示[J].艺苑,2005(01)：49-53.

⑤杨贤艺.论印象派绘画的艺术特色[J].艺术教育,2006(04)：94-95.

⑥⑦孔都.印象主义电影的美学探索[J].电影艺术,1986(11)：19-27.

⑨[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.南京：江苏教育出版社,2005：3.

⑩[法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].崔君衍 译.南京：江苏教育出版社,2005：70.