民间文学对民间小戏研究的理论贡献——以中华人民共和国成立至20世纪末为主要讨论对象

王 萍

(兰州城市学院 文史学院，甘肃 兰州 730070)

民间小戏是一个涉及多学科的研究对象，长期以来受到诸多学科领域专家的关注、研究，尤其是作为表演艺术，大多对戏剧戏曲研究范畴的关注似乎更多一些。然而，考察民间小戏研究历史我们发现，民间文学对民间小戏研究的贡献亦可谓功莫大焉。2016年本人于北京大学做访问学者期间，在北大图书馆发现一本北京大学1956级文学专门化民间文学小组集体编写的《中国民间文学概论初稿》油印本，完成时间在1960年8月，油印本封面上方有一个长方形印章，印有“段宝林捐赠”字样。油印本现藏于北京大学图书馆[注]① 2017年5月，笔者打电话向段宝林先生请教核实这一情况，段先生在电话中详细介绍了当时撰写《中国民间文学概论初稿》以及1963年、1966年两个《民间文学讲义》的历史情况，随后，段先生还专门写信作了文字说明。。毫无疑问，这是北京大学民间文学课程的自编教材，但是，由于没有正式出版，一直不为学界所了解[注]② 段宝林《中国民俗学与北京大学》(《北京大学学报》(哲学社会科学版)，1992第5期)，刘锡诚《20世纪中国民间文学学术史》(河南大学出版社，2006年版)均未提及这个油印本。。从目前查到的资料来看，北京大学图书馆藏《中国民间文学概论初稿》是新中国成立后率先将民间小戏作为独立研究对象引入民间文学课程体系的大学教材。正是这一研究成果，在一定意义上确立了民间小戏在民间文学学科的主体地位，提升了民间小戏研究的理论品格，表征了以民间小戏基本命题、理论范畴为基础的研究体系基本形成，从而为民间小戏研究打下坚实的理论基础，并对后来民间小戏的研究产生了深刻的影响。

一

二十世纪五十年代初，承接“五四”时期民俗文学研究之风气，高校成为民间文学研究的主要阵地。当时民间文学不仅被列入“教育部颁发的中文系课程表里”[1]1，而且有学校“还开始招收研究生”[1]1，但是，所用教材仅是苏联的《人民口头创作》一书[注]段宝林《中国民俗学与北京大学》一文亦指出：“在新中国的大学中文系，普遍开设了民间文学课。开始是学习苏联叫‘人民口头创作’，后改为‘民间文学’或‘民间文学概论’课。”而且“北京大学在50年代初的人民口头创作课教学是由钟敬文教授兼任的。1955年以后由朱家玉、段宝林和屈育德先生分别讲授”。见段宝林《中国民俗学与北京大学》，载于《北京大学学报》(哲学社会科学版)，1992第5期。[1]1。随后，1958年北京师范大学中文系1955级学生编著的《中国民间文学史》(人民文学出版社，1958年版)，以及1960年北京大学1956级文学专门化民间文学小组集体编写的《中国民间文学概论初稿》(油印本)相继问世，毫无疑问，这两个教材的问世，标志着新中国成立后高校有了自己的民间文学教材。

然而，从民间小戏的研究视角比较这两个教材，我们发现，虽然北京师范大学《中国民间文学史》第六编第三章之“杂剧、南戏和其他形式”这一节提到“傀儡戏”“木偶戏”，第十编“明清的民间戏曲”中也有对民间小戏《借靴》作品的分析，但是，实际上研究对象的主体是昆曲、南戏等大剧种，民间小戏只是作为戏曲历史发展中的小插曲略作介绍，并没有将民间小戏作为独立主体纳入民间文学课程体系。而北京大学1956级文学专门化民间文学小组集体编写的《中国民间文学概论初稿》(以下简称《初稿》)中，第十一章专门列有“民间小戏”，并且设三节分别介绍了“民间小戏的产生和发展”“民间小戏的思想内容”“民间小戏的艺术特点”。诚然，《初稿》中“民间小戏”只是一讲，占全书十分之一，但是在民间小戏理论研究史上却有着不可忽视的重要意义。可以说，《初稿》是新中国成立后，第一个明确将民间小戏作为独立研究对象与神话、民间故事、民间传说、民间童话等一起写进《民间文学》课程体系的高校教材，也是较早赋予民间小戏理论品格，并从学理层面进行系统研究的重要成果，它的产生标志着民间小戏作为独立研究对象开始正式进入民间文学学科领域。

此外，北京大学图书馆还收藏有1963年、1966年《民间文学讲义》(以下简称《讲义》)的两个油印本，上面印有“段宝林存”“段宝林捐赠”等字样。两个油印本内容基本一致，对民间小戏概念以及思想内容、艺术特点等做了比较详细地介绍。显然，它们是段宝林先生当年的授课讲义[注]北大图书馆藏段宝林先生1963年、1966年两个《民间文学讲义》，都是油印本，内容基本一致。1963年《讲义》扉页“教学计划”目录中印的是“第十二讲民间小戏(2小节)”，但在讲义中又按照“章”安排，民间小戏是“第八章”(见第27页)。1966年《讲义》扉页的“教学计划”目录按照章节安排，民间小戏也是“第八章”(见第55页)。。总之，新中国成立后，北京大学率先将民间小戏作为独立研究对象引入民间文学课程教学体系，至此，民间文学路径下的民间小戏研究格局正式形成。

众所周知，高校教学通常以知识性、理论性、逻辑性为本质特点，作为高等院校中文系专业基础理论课程之一的“民间文学概论”，将民间文学的性质、特征及其在社会生活和文学史上的地位、作用等，以理论性、逻辑性的知识形态系统性地向学生进行讲授，这是民间文学课程基本的教学目标[1]1。与这种教学目标相一致，北大《初稿》和两个《讲义》从民间小戏概念、特征等理论知识体系上，以“自上而下”的研究范式完成了民间小戏基本理论体系的建构。当然，现在看来，《初稿》《讲义》中对民间小戏的研究虽略显粗略，受时代及学术观念的影响，有些观点还需商榷，但是《初稿》《讲义》其识见新、理路清，在当时的20世纪能以这样的学科理论高度，努力寻找其内在规律的研究，可谓屈指可数。但遗憾的是，学界对北大《初稿》以及段宝林先生《讲义》有关民间小戏的研究在新中国初期的地位和作用并没有给予足够的重视。实际上，他们对民间小戏的研究可谓功莫大焉。

20世纪五六十年代，关于民间小戏的研究成果还包括李岳南的《民间戏曲歌谣散论》(上海出版公司，1954年版)及张紫晨的《民间文学知识讲话》(吉林人民出版社，1963年版)。李岳南《民间戏曲歌谣散论》之“谈民间小戏、拆唱及其他”章节中，对莲花落、蹦蹦戏的常演剧目进行了分析。张紫晨《民间文学知识讲话》之第十二讲“民间戏曲”，论述的其实就是“民间小戏”，他把民间小戏作为民间戏曲来认识，但又强调“民间戏曲这个名词，是用来区别于一般戏曲的”[2]96。可见，他意识到民间小戏和戏曲之间存在一定的区别，只是没有再作进一步的界定和阐释。张紫晨在这一节中还重点分析了民间小戏的思想内容和艺术特点，并指出民间小戏是在民间歌舞、民间说唱基础上形成和发展起来的。

20世纪80年代，钟敬文主编的《民间文学概论》(上海文艺出版社，1980年版)问世，该书第十四章将“民间小戏”列为专章，从“民间小戏的概念及其产生和形成”“民间小戏的思想内容”“民间小戏的艺术风格”“我国的民间道具戏”四个小节对民间小戏进行了较为深入系统的研究，尤其是对民间小戏生活性、宗教性的阐释显示了其本人多年的思考和开拓性的研究，他明确指出“民间小戏是伴随着劳动人民的生活而产生，随着社会经济发展而逐渐形成的”[1]375，“宗教活动促进了民间小戏的发展”[1]380。

乌丙安的《民间文学概论》(春风文艺出版社，1980年版)第九章从“民间小戏的产生”“民间小戏的内容”“民间小戏的艺术特点”三个方面进行分析和归纳，并且在后面附有“民间小戏剧本山东柳腔《寻工夫》”“浙江睦剧《补背搭》”两个小戏剧本。

从以上研究来看，20世纪80年代民间文学之民间小戏研究取得了不俗的成果。然而，这些成果并不是专门针对民间小戏的研究，真正将民间小戏作为独立主体进行专门性研究的，首先当推谭达先的《中国民间戏剧研究》(商务印书馆香港分馆，1981年版)。在民间小戏研究历史上，这是第一部将民间小戏作为独立研究对象的专著。虽然，书名并没有直接写民间小戏，但是全书都是在阐述民间小戏。全书共八章，从“民间小戏的特征和较著名的剧种”“民间小戏的种类和思想内容”到“民间小戏与民间风俗、劳动生活的关系”“民间小戏在剧本艺术上的特点”等，整个内容都是关于民间小戏的论述。此外，从书的命名也可以看出，作者试图通过揭示戏剧与民间生活的关系，将民间小戏作为戏剧范畴来考量。总之，该著的问世，一定意义上标志了民间小戏研究进入了一个新的历史时期。

张紫晨的《中国民间小戏》(浙江教育出版社，1989年版)，是大陆学者以民间小戏为主要研究对象，全面系统进行研究的一部抗鼎之作。全书共十二章，从小戏演进历史到小戏剧目、表演及审美，从汉族民间小戏到少数民族民间小戏等方面进行了研究，充分展示了民间小戏所具有的独立品格，以及作者对民间小戏研究的深入思考。

总之，由高校《民间文学》课程建构形成、发展起来的民间小戏研究，无论是作为民间文学研究对象的被确立，还是体例、方法、学术范式等的形成、运用，都与民间文艺理论有着密切联系，而以上学者的研究，从民间小戏内在逻辑的描述、历史规律的总结等方面，无疑强化了民间文学框架下民间小戏研究的学理性和系统性。

二

对民间文学研究来说，民间文学理论具有指导性意义，其任务在于揭示和阐释研究对象的种类、结构、本质和规律。民间文学理论对民间小戏的研究也有着重要的意义，民间小戏研究的开展及其理论建构都离不开民间文学理论的指导。在民间文学理论框架下，民间小戏研究的主要贡献有以下几个方面。

(一)确立民间小戏在民间文学学科中的地位

由于北大《初稿》和段宝林先生《讲义》属于内部讲稿，所以学界很多人并不了解。实际上，这些讲本对于民间小戏的研究有着十分重要的价值和意义。因为在20世纪五六十年代，相较于神话、故事、传说、歌谣等的研究成果，民间小戏研究显得十分沉寂，对此现象，钟敬文曾有客观评论，他指出“自‘五四’运动以来，研究民间文学的学者们，有的摒民间小戏于民间文学之外；有的把它划入‘杂文’‘韵文’之类，或称作‘民间戏曲’‘民间戏剧’和‘民间演唱’，但概念总有些不明”[1]375。事实的确如此。在《初稿》《讲义》之前，民间小戏基本没有作为明确的研究对象进入民间文学的研究视野。

1950年由民间文艺研究会主办的第一个《民间文艺集刊》创刊[注]《民间文艺集刊》于1950年11月在北京创刊，是一份不定期的刊物，一共出了3期停刊。，在其仅有的3期刊行中，有关民间小戏研究的文章寥寥无几。1955年中国民间文艺家协会主办的《民间文学》(月刊)创刊，该刊自创刊至1966年停刊，11年的刊行时间，共计发表文章204篇，其中：民间文学理论14篇，研究史(学术史)15篇，故事(包括评论)29篇，神话6篇，历代革命传说27篇，少数民族故事18篇，歌谣95篇[3]598。如此多的文章，却没有一篇有关民间小戏研究的论述。此外，早期有关民间文学的研究，如：谭达先《民间文学散论》(广东人民出版社，1957年版)，西北师范大学匡扶《民间文学概论》(甘肃人民出版社，1957年版)，兰州大学曹觉民《中国人民口头创作》(油印本，1956—1957)等著作亦均未提及民间小戏。如前所述，即使北京师范大学中文系1955级学生编著的《中国民间文学史》，也没有将民间小戏作为独立研究对象作专章介绍。

成熟严谨的学科体系，不仅意味着研究对象种类的多样化，而且体系中的每一个种类相对于另一个种类应该是独立的存在主体，反过来说，研究对象主体地位的独特性和明确的指向性也是确立其学科地位的基本标志。毋庸讳言，在北大《初稿》《讲义》之前，民间小戏主体地位在学科体系中的疏失，一方面反映了民间文学在学科体系发展中的历史过程以及民间小戏其独特价值有待被认识、被发掘的历史现实；另一方面，也表征了《初稿》《讲义》对民间小戏研究的历史贡献。可以说，《初稿》《讲义》打破了民间小戏研究疏失于民间文学研究的局面，确立了民间小戏作为民间文学研究对象独立的主体地位，更新了民间小戏自民国肇始依附于文学、戏曲学、民俗学研究的思路和观念[4]，使民间小戏这一研究对象在民间文学学科中得到了肯定和阐释。这种将民间小戏引入学科领域、融进主流文化的努力凸显了民间小戏存在的社会公共性价值。而20世纪80年代钟敬文、张紫晨、谭达先等在《初稿》《讲义》基础上对民间小戏进行的重新审视以及多角度、多层面的开掘研究，则进一步深化了民间小戏在学科中的话语阐释及理论形态上的系统把握。

(二)界定了民间小戏概念

众所周知，概念是对社会现象的高度概括和抽绎，具有普遍性、抽象性的特点，也是理论建构的基础。民间文学对民间小戏概念的界定，主要反映在两个层面上：一是对民间小戏创作主体的认定，二是从学理层面对民间小戏艺术特点的抽绎、概括。

首先，需要注意的是，在民间小戏研究上一直存在着两种学科路径的研究，即戏剧戏曲的研究和民间文学的研究[4]。由于学科知识及学术背景的不同，两种路径的研究在对民间小戏概念的界定上，呈现出不同的学术理念和价值取向。戏剧戏曲以成熟的大戏表演为参照，关注的重点在于“哪些剧种是小戏”，小戏“表演的特点是什么”等，并以表演为核心，更多地是在民间小戏描述基础上的间接性的界定。与戏剧戏曲相反，民间文学对小戏的界定，关注的不只是外在的表演形态，还有隐含在表演背后的创作主体，或言之，民间文学学术的着力点更在于探究民间小戏与创作主体之间的关系，以及民间小戏在社会结构中某个文化圈的传承与流播问题，这是民间文艺理论指导下民间文学研究民间小戏的基本理念。正是基于这样的学术理念，因此在对民间小戏界定方式上，民间文学以直接回答民间小戏“是什么人”创作，“哪些人”是其创作主体，“在哪里流播”等作为概念的基本内涵，藉此体现民间文学追问小戏概念本质的认同和努力。

北大《初稿》指出：“民间小戏是劳动人民群众用来反映自己劳动生活和阶级斗争的戏剧创作。”[注]③ 参见北京大学1956级文学专门化民间文学小组《中国民间文学概论初稿(油印本)》，北京大学图书馆藏，1960年，第86页。而且是“劳动人民自我娱乐，自我教育的工具”③。段宝林《讲义》亦指出：“民间戏曲是劳动人民戏剧创作的总称，包括民间小戏和大本戏(主要是历史剧)。它是歌舞说做并用的综合艺术，具有广大的群众性。”[注]参见段宝林《民间文学讲义(油印本)》，北京大学图书馆藏，1963年，第27页。毋庸讳言，把民间小戏创作主体界定为“劳动人民群众”“广大的群众”，这是20世纪五六十年代民间文学经常使用的最具代表性的概念术语，显然，《初稿》和《讲义》带着特定历史时期意识形态的印记。但值得注意的是，北大《初稿》尽管对民间小戏的创作主体在一般性原则上泛意识形态化，可是，在具体指向的陈述上却是明确的。北大《初稿》进一步指出：“民间文学所要研究的是土生土长，传统在农村、城镇中，劳动人民自己创作的民间小戏。”[注]②③④ 参见北京大学1956级文学专门化民间文学小组《中国民间文学概论初稿(油印本)》，北京大学图书馆藏，1960年，第86页。而且经常“在农闲、节日时演出”②，演出内容“乡土味浓厚”③。可以说，把民间小戏作为“农民的文学”“农民的戏剧”是民间文学基本的学术观念。这种观念深刻地影响了后来民间文学对民间小戏的研究。

20世纪80年代，钟敬文的《民间文学概论》对民间小戏创作主体的具体内涵做了修正，他指出：“我们所说的民间小戏，主要是指由那些从来不留名姓的生产者直接创作，由他们‘闲中扮演’，长期在广大村镇流传的一种乡间小戏，也可叫地方小戏。”[1]375这里，钟敬文把民间小戏创作主体“人民”，或“劳动人民”置换为“不留名姓的生产者”，同时指出这是一种“乡间小戏”。为明确其特点，钟敬文进一步指出这些乡间小戏即是如“东北的二人转，内蒙的二人台，黄河流域的八岔戏、秧歌戏，长江流域的花鼓灯、采茶戏，南方的花灯戏、采调之类”[1]375，而非一般的“京、川、评、越、昆、梆、闽、粤等剧种”[1]375。可见，钟敬文先生的界定不仅是对民间小戏主体身份的认定，而且通过与成熟大戏的比较，从概念外延的适用对象抽绎、界定了民间文学范畴的民间小戏概念。特别是他提出的：民间小戏是“长期在广大村镇流传的”[1]375，这实际上关涉到了民间小戏的传承、传播范围。换言之，民间小戏传承传播范围既不在宫廷、士人文化圈，也不在专业性、商业化程度很高的以大戏为主要传播方式的市民文化圈，而是在以乡土社会为基础的农民共同体文化圈的流播[5]。

与钟敬文观念基本一致，谭达先也认为民间小戏的创作主体是农民，他指出“无论小戏的表现形式还是艺术趣味都是民间农民的”[6]31。张紫晨则更为明确地指出：“民间小戏赖以形成的基础主要不是市民文学而是农村的民间艺术。”[7]25在他看来，民间小戏是由农民共同体创造和传承的文化，是属于底层(下层)乡土社会文化圈的民间戏剧，而且是“蕴藏在文化底层的历史、习俗和社会意识，多层次的民间文化结构”[7]2之中的一种艺术。

创作主体是民间小戏概念构成的重要因素，虽然民间小戏更多是集体创作，但是其文本(包含表演、音乐及剧目等)无一不蕴含了创作主体的精神气质、审美趣味、价值取向等人文品格。因此，明确创作主体既体现了民间文学对民间小戏生产及其创作立场的考量，也反映了民间文学试图从创作本源上探究民间小戏主要传承传播群体，以及创作主体对感性生活世界的追求。在这个意义上，可以说，这是民间文学贡献于民间小戏理论研究比较重要的历史命题。

其次，在民间小戏表现形式及其特征的概括上，民间文学的民间小戏研究主要从“故事集中”“情节单纯”“喜剧诙谐”“三小角色”(小生、小旦、小丑)等角度揭示了民间小戏的审美个性及其艺术特征。北大《初稿》指出：民间小戏“是一种有人物角色有歌舞表演和故事情节的综合艺术。内容质朴，生动活泼，刚健清新，乡土味浓厚；形式短小精悍，自由新鲜，单纯明快，富有喜剧性。演出形式简单，灵活轻便；表演者一般只是二人、三人。最多亦不过五、六人”④。段宝林《讲义》亦论及：“民间小戏风格诙谐，以小喜剧为主……民间小戏情节单纯，故事集中，人物不多，一般只有一旦一丑。故称为‘对子戏’或‘二小戏’，也有的增加一人称‘三小戏’。”[注]参见段宝林《民间文学讲义(油印本)》，北京大学图书馆藏，1963年，第27页。《讲义》还以北方的秧歌戏、南方的花鼓戏作为参照，使民间小戏概念的外延得到了进一步的完善。20世纪80年代钟敬文的《民间文学概论》，从内容、语言、篇章结构以及表演形式上通过与大型地方戏曲的比较，指出：民间小戏在内容方面多反映生产者的生活状况；语言上采用乡音土语；篇幅结构上多采撷生活片段，单场独幕；表演形式上，多用村坊小曲、民歌秧腔，脚色以“二小”(小丑、小旦)或“三小”(外加小生)为主，表演时载歌裁舞，欢快活泼[1]375-376。这个界定在今天看来仍是清晰、正确而全面的。

总之，以上对民间小戏表演形态的概括，在很大程度上反映了民间文学对小戏审美趣味、表演习俗等主要特征和总体倾向的关注，揭示了民间小戏本体构成中最核心的要素，而这些正是民间小戏自足性、独特性的表征，也是有别于民间文学其他研究对象的本质特征所在。

(三)形成“自上而下”的研究范式

学科理论的建构往往以一定的研究范式为表征。如前所述，北大《初稿》和《讲义》主要是基于民间文艺学理论、作为高校民间文学课程教材而创造的，因此民间小戏从进入民间文学研究序列开始，就有预设的理论架构对其进行抽绎、阐释。用已知的规律或范畴去研究一定的对象，由此形成一种“自上而下”的研究范式。《初稿》《讲义》中“民间小戏”理论范式大致为：“概念—特征—价值”→“产生和发展”→“思想内容”→“艺术特点”等。钟敬文《民间文学概论》用的也是这种范式。谭达先《中国民间戏剧研究》其内容为：“概述”“民间小戏的特征和著名剧种”“民间小戏的种类和思想内容”“民间小戏在剧本艺术上的特点”。张紫晨的《中国民间小戏》其内容包括：“民间小戏序说”“民间小戏形成的基础与途径”“民间小戏剧种形成和发展的进程”“民间小戏的系统及其特点”“民间小戏的艺术特色”等。诚然，这些以理论命题、理论范畴的抽绎、概括与阐释为体系的研究范式，在今天看来，或有偏颇浅易之憾，但筚路蓝缕之功终不可没。

总之，以思想内容和艺术特征为基础的民间小戏研究，借助学科知识单元的建构，如概念、范畴、命题等逻辑论证，反映民间小戏内部的发展机理和历史流变轨迹，总结其传承传播的范围及其规律，这既是民间文学框架下小戏研究范式的基本特征，也是民间文学对小戏研究的重要贡献。正是有这样的逻辑范式的呈现，民间小戏研究的理论品格才得到了很大的提升。

三

从研究历史来看，虽然民间文学对民间小戏研究的理论贡献是突出的，但是仍不难看出其中所存在的一些问题和有待开掘的研究空间。

第一，资料搜集整理不足。虽然民间文学对民间小戏研究的理论起点比较高，一开始就形成了“自上而下”的研究范式，但是相较于民间文学其他研究对象来说，如神话、传说、故事、童话等内容的搜集整理，民间小戏在文本资料性的搜集、整理方面较为薄弱。据目前资料显示，专题性的民间小戏剧本的整理开始于张紫晨的《中国民间小戏选》(上海文艺出版社，1982年版)，也就是说，直到20世纪80年代民间文学才有了以民间小戏剧本为主体的资料性书籍。事实上，相关文献、资料是理论阐释的基础，民间文学范畴内的小戏剧本、音乐文本、有关传承者的文献等等，都是民间小戏理论研究的基础。这些资料(剧本、音乐等)的完整与缺失，不仅影响着话语主体理解的有效性、准确性，而且关系到理论阐释向度的深刻性、广延性。

第二，需要把民间小戏放置到民间社会生活中去认识。也就是说，这一时期民间文学的民间小戏研究缺少从社会生活的整体角度对民间小戏存在的应然性做深度的考量。孙正国在针对民间文学创作时曾指出：“民间创作不是私人化的个体创作，而是具有某种文化共性的民族、部落或地区成员群体的共同创作。”[8]而且“民间文学必须由创作者和审美接受者同时在场才具有其特定的本真性的审美场域，民间创作与民间审美才能发生”[8]。事实上，民间小戏情况亦是如此。民间小戏作为底层社会群体精神审美的一种载体，实际上是他们日常生活的一部分，只有把民间小戏放置在民间社会生活的场域中，才能比较全面地认识民间小戏的本质特点。客观地说，这一时期的民间小戏研究，还未能站在整个民间文学生成发展及其与民众生活联系的高度来认识其本质特征和发展规律，而这正是留给21世纪的民间文学思考和解决的问题。

综上所述，中华人民共和国成立至20世纪末是民间文学研究进入全面发展的重要时期，而民间文学的民间小戏研究是这一时期不可忽视的重要方面，无论从民间小戏学科地位的确立、提升，知识体系的建构，还是学理上的论述以及方法、范式的形成等都体现了民间文学研究的学术立场和研究取向。通过以上回顾总结，本文一方面对民间文学的民间小戏理论贡献给予新的认识，另一方面亦期待民间文学在21世纪的民间小戏研究中贡献出更具阐释力的理论和研究范式。