接受美学视野下的革命历史题材舞剧创作——以《乳娘》为例

杨 倩

（山东青年政治学院 舞蹈学院，济南 250103）

2019年是新中国70周年华诞，70年的光辉历程充分证明：没有共产党就没有新中国，只有中国共产党才能救中国，只有中国共产党才能发展中国。“艺术的第一目的是再现现实”［1］91，舞蹈也记录了这段辉煌历史。尽管不同时代的舞容舞貌不同，然而，革命历史题材舞剧却始终是舞蹈创作的主旋律，在70年的舞蹈发展历程中从未缺席，并成为中国舞蹈发展中最为亮丽的风景线。如果说早期的舞剧在某种程度上是阳春白雪，接受群体大多是业内人士，人们看到的多是某部作品编导是谁、演员是谁、内容是什么，相关研究和评论文章往往仅用“雷鸣般的掌声”代替观众的反映。接受以专家的艺术批评为主，普通观众这一环节被淡化了。但是，随着国家经济实力的增强，以及文化惠民政策的实行，高雅艺术进校园等活动的开展，舞剧的接受群体日渐扩大，观众在接受中的地位日渐提高。尤其是革命历史题材舞剧还承载着传播社会主义核心价值观的重要使命，观众的接受直接的影响着作品价值的实现与否。由山东青年政治学院和济南市歌舞

剧院、山东青年艺术团联合创作舞剧《乳娘》是一部向新中国成立70周年和建党100周年献礼的大型原创民族舞剧。该剧上演之后好评如潮，2018年8月，被评为山东省优秀党员教育电视片一等奖，2018年12月被评选为山东文化艺术“优秀剧目”，2019年1月入选教育部第一批“高校原创文化精品推广行动计划”，2019年6月入选第十三届山东省“文艺精品工程”。一部作品能够得到不同层面的认可，原因是多方面的，本文拟从接受美学的角度加以分析和阐释。

一、接受美学理论与革命历史舞剧的生产

接受美学以接受者为核心和出发点，注重作品的接受者研究、影响研究，突出接受者在艺术活动中的作用。“这一学派在解释学、现象学的基础上，以文本、本文、期待视野、视野融合等核心词构建起了读者中心的理论体系”［2］6。

从艺术生产的角度来看，一个完整的舞剧创作涵盖了编导创作、作品舞台呈现以及观众接受的系统性活动。接受美学“从观赏者接受的角度来沟通美学和历史这两极，以全面地辩证地把握文学艺术的本质。”［3］8我国的现代舞剧诞生于1930年代，革命历史题材舞剧则起步于1950年代，《乘风破浪解放海南》《五朵红云》是这一时期的代表作。至1960-1970年代，以《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》等经典舞剧与《共产主义凯歌》《太行红旗》《狼牙山》等为代表的数十部优秀作品形成了我国革命历史题材舞剧的高潮。在一定程度上这正是对接受群体充分重视的体现。

1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确指出：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”并提出艺术家要通过改造自身的思想感情、创作艺术典型等方法，“使自己的作品为群众所欢迎”，从而确立了文艺首先要为工农兵服务的方针。在1960年召开的中国文学艺术工作者第三次代表大会上，陆定一明确提出文艺工作者要以工农兵为创作对象和服务对象，“文艺为工农兵服务并不是说工农兵喜欢什么就给他们创作什么，而是他们应该接受什么、能够接受什么，并且是在什么样的水平上接受。”［4］69这一时期以《红色娘子军》《白毛女》《沂蒙颂》为代表的三部舞剧尽管反映的是不同时期、不同地域的革命斗争，但是对工农革命反抗的肯定和对军民鱼水情的褒扬却一脉相承。红色的无产阶级英雄取代了白衣的公主成为舞台的主人。可以说，这一时期从文化政策到舞剧创作者都对接受群体高度重视。然而，不可否认的是，舞剧在当时是一种阳春白雪的存在，普通大众鲜有机会接触，因此，从某种程度上而言，与同时期的革命历史题材的小说等艺术形式相比，舞剧的“载道”作用并没有得到充分的实现。1980-1990年代，革命历史题材作品以小型舞蹈为主。进入新世纪，在国家艺术基金制度等一系列政策的支持下，舞剧创作产量巨大，中国也成为世界第一舞剧生产大国，与此同时，革命历史题材舞剧得到了长足发展，一大批品质精良的作品纷纷出现。“这些一脉相承的红色舞剧，囊括芭蕾舞、现代舞、民族民间舞等众多舞种语汇，以强意识形态输出宏大叙事主题。”［5］21在创作手法上，较之现代舞剧，革命历史题材舞剧编导的“观众意识”更加强烈，他们能够结合舞剧这一艺术形式的存在现状，在作品选材、叙事结构、舞蹈语言、人物设置等方面充分考虑观众的接受能力和审美诉求。《草原英雄小姐妹》是对观众耳熟能详的作品进行再创作；《闪闪的红星》是对银幕经典的改编，剧中《红星照我去战斗》《映山红》等插曲更是国人心中永恒的记忆；《永不消失的电波》则是国内首部“谍战”舞剧，让观众在熟悉的人物中体验了舞蹈语言带来的“陌生化”。同时，地域特色显著也是革命题材舞剧的一大特点，地域元素的运用对于提高观众对舞剧的接受度，实现作品的传播价值具有积极的意义，如《井冈·井冈》汲取了江西采茶戏的动律，《不到长城非好汉》使用了瑞金小调等民间音乐表现红军长征的进程。

法国文论家萨特认为，文艺创作的本质就是“向读者的呼吁”，而这也成为了近年来革命舞剧创作的重要特征。

二、期待视野下的作品编创

“期待视野”是接受美学最核心的概念之一。它是指观众在进入艺术欣赏之前，在心理上形成的一种由艺术经验和生活经验熔铸而成的审美期待，而艺术作品通过作者和接受者的“期待视野”获得统一：作为审美客体的作品的意义是通过接受者在接受中“视界的改编”而实现，作为审美主体的接受者，只有通过“视野交融”的完成才能更加深入地了解作品的审美内蕴。每一个舞剧观众都有自己独一无二的“期待视野”，这种期待视野大抵包含三个方面：一是观众对舞剧这一艺术形式的态度，二是对具体作品的认知，三是由个体的世界观、人生观、文化素养、艺术修养等所决定的，作为一种参照坐标所存在的心理体验。实证主义注重文学外部研究，重点关注作品中的人物和事件与作者、历史之间的关系；结构主义注重文学内部研究，将研究重心锁定在文学语言和结构本身。而接受美学则通过“期待视野”把艺术的审美自主性与其对历史的依存性结合起来，对观众“期待视野”的充分关注是舞剧《乳娘》取得成功的重要原因之一。

“守正”且“创新”的选材符合了观众的定向视野与创新期待。《乳娘》讲述的是山东乳山地区的妇女在抗战时期哺育革命后代的故事，歌颂了军民血乳交融、生死与共的革命精神和齐鲁情怀。在建国70年之际，这一选材感人且有深意。定向期待视野是指当观众面对一部崭新的作品时，期待视野会起到一种“选择、求同和定向的作用，为阅读和接受规定基本的走向。对于作品中不符合心理预期的部分，观众会不自觉地无视、排斥、甚至过滤。在某种程度上，一个读者的审美经验的期待视野已预先决定了他的阅读结果——审美认知和理解的方向，虽然这同时也取决于作品本身的性质、特点。”［3］138论及革命战争年代的女性，最为人们熟知的应该是以乳汁救伤员的明德英为代表的临沂红嫂群体。首演于1971年的芭蕾舞《沂蒙颂》通过英嫂乳汁救伤员、深夜熬鸡汤、艰辛护伤员、舍子救亲人的英雄行为，塑造了一个性格鲜明且具有时代特色的女性形象。长期以来，“沂蒙红嫂”被视为中国艺术史上最具代表性的红色人物形象，以其为原型的艺术创作经久不衰。因此，在观众的期待视野中，“乳娘”或许就是曾经的“红嫂”。作为一部革命历史题材的作品，《乳娘》选材“正”，符合主流价值观和主旋律，符合了观众最基本的定向期待。然而，当观众基本的定向期待满足之后，对作品求新、求奇、求“陌生化”的创新期待则成为新的需求。明代戏剧理论家李渔曾讲“有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也”［6］7，就是对选材新颖重要性的说明。《乳娘》选材于一段尘封在历史中的真实事件。根据谭波在《抗战时期诞生的胶东育儿所》中记载，胶东行署和胶东妇联为了解决党政军女干部在抗战期间的后顾之忧，于1941年冬在荣成县沟曹家村筹建了胶东育儿所，主要收养党、政、军后代及烈士遗孤。1942年，育儿所搬迁到今乳山市的东凤凰崖村，在抗战期间发挥了巨大的保障作用。抗战胜利后，部分孩子被集中到莱阳接受正规教育。1946年秋，为了反击国民党反动派的进攻，育儿所又辗转迁徙到马石山一带，期间所有孩子无一人伤亡。1952年胶东育儿所改名乳山县育儿所，1955年在安置好所有乳儿后，育儿所完成了历史的使命。在1941年至1955年的峥嵘岁月中，300余名胶东妇女哺育了1223个革命后代，涌现出为了保护乳儿而牺牲自己亲生骨肉的姜明珍、为了哺育乳儿而给自己孩子强行断奶的初连英、以及全家齐心养育乳儿的沙春梅婆媳等典型乳娘代表。“大人在孩子在”、“宁可牺牲自己，也要保住孩子”［7］197不仅仅是胶东乳娘喊出的口号，更是她们用行动践行的信仰。而这一选材也向观众呈现出沂蒙六姐妹、沂蒙母亲、沂蒙红嫂之外的另一个女性群体。艺术反映的对象不只是对个人，而是对人类社会都具有意义和价值的对象，在这种价值观指导下，以“秀珍”为代表的胶东乳娘所代表的不仅仅是齐鲁女性，也是在战火中哺育、养育了一大批革命后代的山西左权县的“太行奶娘”，更是无数为革命甘愿奉献的中国人民。从这个维度上审视，《乳娘》的确实现了弘扬优秀传统文化、传承红色基因的时代使命。

值得强调的是，尽管艺术的接受是通过个体来实现的，但归根结底是一种社会性认识活动。编导在关注个体观众接受视野的同时，还应考虑到所处时代的整体文化思潮和观众群体的文化水准。面对同一题材，不同时代观众的期待视野必然不同。因此，传统文化要面临现代化转化的问题，革命历史题材舞剧同样也面对现代化的转换问题。在早期革命题材舞剧中，女性形象或多或少有一种时代性的标签印记，如由于被压迫受欺凌而体现出的强烈反抗意识和斗争精神、巾帼不让须眉甚至胜过须眉的英雄气概、女性情感的遮蔽和消解等特点。而近年来的作品则更加注重完满人性的塑造，注重对人物情感的表达，在日常生活的基础上来表现人物的英雄行为，而这也无疑更能打动观众，润物细无声。在艺术中，爱情所反映的不仅仅是男女双方个体情感的交融，更重要的是体现这种情感的契合是产生于爱情主体与社会生活中的，是社会关系的直观体现。正是从这种意义上，爱情成为了一切艺术无法回避的对象。《乳娘》中的爱情表达处理巧妙。作为一名妻子，秀珍渴望与丈夫长相厮守，在分别之后，她对丈夫的思念通过梦中相会表达出来。梦中相会、含蓄蕴藉，既符合齐鲁女性朴实内敛的性格特征也符合革命历史题材创作主题的要求。孩子是爱情的结晶，作为母亲，她一次次的给入睡后的孩子盖被的动作、样子，体现出对亲生子女的舐犊深情。这虽然是每一个母亲都做过的无数次的动作，但在此无疑能够打动人心。正是在这种日常生活情节的层层铺垫、推动之下，乳娘养育八路军后代的无疆大爱才能显得更加自然，让观众更加肃然起敬。艺术反映的对象不是具体的个体、不是脱离社会的孤立存在，而是对人类社会都具有意义和价值的对象。亲情，爱情所凸显的正是作为个体的人所具有的社会属性。

三、舞剧作品的传播及其价值实现

艺术效果是作品的诸种价值在接受者身上的实现，观众对舞剧的接受既是一种个体的审美活动，也是一种社会性的认识活动，然而，艺术效果实现程度的高低与作品的传播有直接关系。当前革命历史题材作品备受观众的喜爱，尤其是以《长征》《亮剑》《战狼》等为代表的作品更是屡获收视和票房新高。实际上，反映党和国家的重大政治事件、再现革命和社会主义建设、塑造英雄人物一直是革命历史题材舞剧的核心内容，尤其是针对重大纪念日、重大节庆日等特殊日子而创作的剧目，如为十九大献礼的《立夏》、为建国70周年献礼的《永不消逝的电波》《马桑树下》，为纪念中国人民抗日战争胜利70周年而编导的《吕梁英雄传》《八女投江》，为改革开放40周年而编创的《春天的故事》，更是负有弘扬核心价值观和社主义主旋律的使命。然而与影视作品相比，革命历史题材舞剧的“载道”效果还没有得到充分的发挥，因此，如何以接受群体为着眼点，充分实现作品的艺术效果是当下应该积极应对的问题。

一方面，要充分发挥批评家的引导作用。长期以来，舞剧在我国一直属于“高雅艺术”，它距离普通民众日常生活较远，观看舞剧不是一种“常态”现象，在我国尚未形成大规模的接受群体。任何一部作品只有通过观众的审美再创造才能发挥其审美价值和社会意义。这种审美再创造并不是消极被动地接受，而是需要观众积极主动地对剧中的“空白”和“不确定性”进行补充。舞剧是以舞蹈作为主要表达手段的综合性舞台艺术，它通过演员的形态动作表现人物性格、推动剧情发展，具有直观性和多义性的特点，因此，部分观众在观看的时候不知所云，如果剧院没有提供文字版的故事梗概，则更是如坠入云山雾海中。因此，在这种情况下，以舞蹈理论家为首的艺术批评家的作用就尤为重要。理论家兼具观众和批评家的双重身份，他们凭借其高度的理论修养和艺术鉴赏力引导、帮助观众“看懂”作品，提高鉴赏能力。同时，通过舞剧评论，形成对作品创作的反馈，推动创作发展。舞剧《乳娘》编创团队对此尤为重视，从采风到上演，召开了多种层面的专家研讨会。2019年2月《乳娘》在国家大剧院演出之后，中国艺术研究院舞蹈即召开了研讨会，参会人员除了中国舞蹈领域的一流学者，还有马克思主义文艺理论研究专家；同年5月，江西师范大学主办了相关研讨会；同年6月，乳山市政府举办了以传承红色基因为主题的研讨会。上述会议围绕舞剧《乳娘》的选材、艺术构思、叙事结构、舞台呈现、音乐、舞美、演员表演技能等主题探讨；著名舞蹈评论家于平撰写《这是一种博大的情怀——大型民族舞剧〈乳娘〉观后》一文，从解读乳娘精神入手，结合具体舞段对“生”“离”“死”“别”四幕叙事结构进行了抽丝剥茧式的分析和阐释，并对舞蹈素材与人物塑造等环节存在的不足提出了修改建议。

另一方面，要充分发挥作品对红色文化的传播和弘扬作用。接受美学认为作品的效果是其多元价值的实现，其中，最为重要的一项就是对观众视界的改变。所谓对视界的改变指的是艺术在给观众带来审美体验的同时，还能影响观众的道德观念，“能在伦理学领域内具体化为一种对于道德反映的召唤”［3］268。为了进一步深入弘扬红色文化、传承红色基因，《乳娘》剧组以职业、年龄等为依据对观众群体进行了细致的分类。自2018年8月至今，《乳娘》剧组分别为山东省委党校、山东省国资委、山东省委宣传部、山东省水利厅、山东省政法委等单位的党员干部进行了专场演出。2019年1月《乳娘》获评首批“高校原创文化精品推广行动计划”项目。从2019年2月至今，在清华大学、大连理工大学、山东理工大学等院校演出多场，乳娘忠心向党、坚贞不屈的革命情怀，大义凛然、慷慨无私的担当精神，舍生成仁、同仇敌忾的民族大义让大学生们对“天下兴亡匹夫有责”有了更层次的认识，对如何作社会主义的接班人有了更深刻的理解。

结语

舞剧在我国长期被视为高雅艺术，受众群体多为圈内人士。然而，“高雅”并不一定必须得“小众”，“高雅艺术”与“接地气”并不是截然对立的。红色经典芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》从1964年首演至今已经演出了几千场，并在亚洲、欧洲、非洲、美洲等国家巡演，在今天上演仍是场场爆满。有专家认为“一红一白”之所以具有里程碑的意义，就在于它们“以这种成功塑造了共产党员光辉形象的舞剧进行了舞剧艺术的大普及”［8］。可见“阳春白雪”不见得一定曲高和寡，接地气的“阳春白雪”才能实现真正的雅俗共赏。“从艺术实践到艺术理论，需要以问题为中介。正是在回答艺术创作实践提出的一个又一个挑战性问题过程中，艺术理论得到发展和完善。”［9］中国是舞剧生产的第一大国，舞剧应该是、也必须是属于大众的“高雅艺术”，革命历史题材舞剧更应该通过其思想性、艺术性与观赏性的统一获得观众的认可。“个性是艺术家对艺术审美的一种自我展示，这种展示是需要的。但是，个性追求的前提是建立在大家都能接受（共性）的基础上，这样的个性才能被老百姓接受。”《乳娘》编导傅小青这样说。