论民族舞剧《乳娘》中乳娘的身体意象

尹 航

（山东青年政治学院 舞蹈学院，济南 250103）

民族舞剧《乳娘》以山东民间舞蹈元素为基本语汇，将抗日战争时期胶东育儿所乳娘无私哺育党政军干部子女和烈士遗孤的感人事迹搬上舞台。宏大的历史叙事与审美化的身体表达相结合，使舞剧迸发出强烈的情感力量，为观众带来了巨大的精神震撼和灵魂洗礼。作为将叙事与舞蹈相结合的一种艺术形式，该剧的上述效果无疑得益于其曲折动人的故事内核，以及深刻的思想意义和深邃的历史意蕴。但其更加本质性的来源，在于舞剧所呈现的身体意象对观众情感世界的强力探入、渗透与感染。身体意象，连接起创作者可见的舞台形象和观众内在的心理运动。特别是剧中对乳娘这个灵魂人物的身体意象的构建，唤起了观众个人经验中对母亲、故乡与国家的绵绵记忆与深深眷恋，由此在可感可亲的视听体验中产生了人性与情感的共振共鸣，进而实现了高度的思想认同。对这部舞剧而言，身体意象的营造，是由历史素材和故事情节向情感共鸣与思想认同过渡、转化的枢纽，是审美主客体相互交融统一的中介，是其达到艺术至境的关键。本文立足于身体意象所由产生的现象学美学视域，从身体的在世存在出发，挖掘乳娘的身体意象与观众的生活世界、情感倾向与思想追求的内在联系，从而揭示其身体意象的营造和建构对舞剧思想情感表达的重要意义。

一、现象学美学视域中的舞蹈身体意象

身体意象，是舞蹈审美意象的主要存在形式。所谓“审美意象”，指“人在审美过程中将对象的感性形象与自己的心意状态相融合而成的蕴于胸中的心象”［1］，是“外物形象的知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一”［2］。而在以经过提炼、加工的身体动作为主要表达手段的舞蹈艺术中，这种融合、统一是通过身体而呈现出来的，舞蹈艺术的审美意象即体现为身体意象。作为“联结艺术造者与艺术鉴赏者的心理纽带”［3］，身体意象连接审美主客体的这一中介作用是在现象学哲学—美学的思维模式中得以生发的，体现为主体在现象学的意向性思维活动中感受到的身体形象，换句话说，它是审美活动中“身体向我们显现的方式”［4］。作为“意”中之“象”，它既不完全属于客观世界，也不完全依赖主体生成，而是在意向性的观看活动中由主、客体相互交融的产物，达到了外在的身体之象与内在的主体之思、之感的有机契合。

身体意象的凸显，得自于现代西方哲学—美学，特别是现象学哲学—美学在消解传统的主客二分思维模式的过程中对身体的强调。传统思维中的身体，在“身心二分”的思维定式中被看作纯粹被动的客体，是被主体观看的既成之物，无法自主地参与到主体意识的建构中。而现象学哲学—美学却逐步颠覆了这种模式，给身体以崭新的解读。为了克服欧洲哲学日渐加剧的主观主义和唯我论危机，胡塞尔从人类思维最基本的事实——意向性入手，重新揭示人类的认知能力。在意向性结构中，认识的主体必然指向其对象，而对象也是在主体的意向指向中生成其意义的。这样，认识对象不再仅为纯粹等待主体去建构的完全被动的客体，而认识主体也不能被理解为对对象拥有一切意义赋予霸权的绝对主体。二者之间是相互生成的关系，西方哲学长期以主客二分模式将身体看作纯粹客体的方式开始转变。海德格尔继承了这一思路来思考人作为此在的存在。他认为在最原初的本真存在状态里，此在在世界之中存在，此在与世界处于一种存在意向性当中。此在的存在照亮了世界，世界也承载着此在的存在。特别是其后期“天、地、神、人”四方游戏的思想，更是在人与世界的和谐统一中澄明了人的存在。这就更进一步，在人与对象及世界之间确立了超越主客二分思维模式的主体间性交融关系模式。梅洛—庞蒂接受了存在主义化的现象学思路，将存在于世界中的此在更加明确为不可再做现象学还原的人的身体，身体在人与世界的知觉关系中具有主体地位。在他看来，身体—主体与世界的意向性关系是可逆的，就像右手摸左手的同时感觉左手也触摸着右手那样相互投射、融为一体。人与世界的这种关联并非仅仅是认识关系，更是一种知觉体验的关系。由胡塞尔到海德格尔再到梅洛—庞蒂，身体的意义逐步凸显。由此一来，在主体认知与体验的意向性中，主体与世界所交互投射、融合而成的身体意象，便成为生存于世的人与世界之本源关联的重要表征。

这种本源关联在舞蹈的身体意象中得到了更加突出的显现。上述思想家们谈论的更多是一般的身体，而舞蹈的身体则是一般身体的特殊存在形态。作为执行意志的工具，一般身体对人之在世存在的重要意义往往被遗忘于日常烦忙之中，被沉沦于功利计较的人们所忽略或忘却，只有在特殊情况（比如痛、痒等）中才能真正进入意识与体验领域。而在超功利的审美活动之中，建基于知觉的审美经验使人们能够直接感受到身体的存在，身体得以彰显。其中，又以舞蹈艺术审美经验对身体的澄明最为突出。作为以身体为语言的艺术类型，舞蹈“以经过提炼、组织和美化的人体动作为主要表现手段，创造可被具体感知的舞蹈形象，表达思想感情，反映社会生活”［5］。舞蹈的身体以艺术化的动作姿态、节奏韵律和动态构图等手段表达自身。与一般身体以自身为手段不同，它始终以自身为最终目的，永远在自我言说。所以，舞蹈的身体是对身体知觉的显明，对身体意义的突出。如果说一般的身体行动或形象碍于其功利性而遮蔽了本源于其中的人与其世界的关联，那么舞蹈的身体意象则在超功利审美活动状态的强化中为这一关联解蔽。

杜夫海纳在其审美经验现象学中认为，审美主体与审美对象处于一种“现象学循环”［6］当中，两者不仅在现象学的意义上相互界定，而且更处于一种原初性的交感状态当中。二者在身体的审美知觉意向性中相互投射，审美意象及其引发的美感就源出于这一投射与交融的过程之中。具体到舞蹈审美经验，作为审美对象的舞蹈身体形象与作为审美主体的观众的目光指向共同纳入到意向性结构当中，主体与对象的上述相互作用使得身体形象与来自观众各自生活世界的主观情感、思想相互融合。对观众来说，本来纯粹外在且客观的身体形象从而带有了主体个体经验的主观特征；而对身体形象来说，本来纯粹主观的观众内心也因其形象本身所传达的信息内容而纳入外在世界的元素。正是在这舞蹈身体本身与观众内心之间相互汇聚融合之中，舞蹈的身体意象得以生成，它将观众拉入自身的世界，又通过自身世界与观众内心那个既已存在的世界之间的相互映照，引发观众对其个人生存之境和生活世界的怀念与深思，从而促生强烈的共鸣。

舞剧《乳娘》正是通过主角乳娘的身体意象，使观众在超功利的审美经验对身体的纯粹关注中步入其所营构的世界，在两个世界相互映射的过程中向个人经验、内心记忆与追求回归，真切地感受到自身同世界的内在归属关系，从而激起强烈的情感共鸣与思想共振。具体而言，乳娘身体意象的建构是由逻辑上由小到大、由浅入深的三个层次构成的，三者层层拓展、深化，带领观众在共鸣共振的状态中渐入佳境。

二、乳娘身体意象的第一层次：家庭身体

观众在乳娘的身上体验到的第一个世界，是充满母性与亲情的家庭世界。作为一名普通的农村女性，剧中的乳娘秀珍首先是一位母亲，是家庭单位的重要成员。她自己生育继而又收养了乳儿后不久，丈夫便离家远赴沙场。多年来，她在贫苦与战乱中一人拉扯着两个孩子；丈夫牺牲之时孩子年龄尚小，她更是成为了整个家里唯一的顶梁柱。她以无私的母爱将乳儿养大，以坚强的品格为家筑起城墙。乳娘身体意象的第一层次，首先就体现在这家庭的层面。散发着浓浓的母性、爱护孩子、终日操劳而无所怨言，这是秀珍留在观众审美经验中的最直接、直观的印象。

舞剧的叙事通过多处细节，将乳娘的家庭身体意象精雕细刻而成。而在艺术表现方面，对这些细节的审美化身体表达，则进一步加强了身体意象在观众视域中的鲜明性与生动性。比如，秀珍生下了女儿杏花，又收养了女战士原芳的儿子利民，悉心照顾着两个婴儿。一段巧妙设计的独舞完美地表现出她初为人母的欢喜与对两个婴孩一视同仁的爱：两个吊篮并列悬挂，秀珍围绕其间轻快起舞。她时而推动摇篮哄儿入睡，时而探身向前观看睡颜，时而躺卧孩子之间，交替扭转双足以表达无限喜悦。这一系列行云流水又自然而然的动作，把此时秀珍的母性、亲情以及对新生命的希望表现得淋漓尽致。再如，长大的孩子顽皮好动，秀珍虽然家务劳累却从未忽略陪伴孩子嬉笑玩耍，在舞台上体现为与孩子一同起舞。舞蹈动作表达上，不断有秀珍背起利民，以及三人相互牵手、扶持、托举的动作，运用经过艺术加工的肢体讲述着一家人相互依靠、相依为命的日常生活。再如，利民半夜蹬被子，秀珍不厌其烦地反复为他盖上被子并轻拍他入睡，在创意性的舞台设计和幽默诙谐的身体动作中，小中见大地诉说着秀珍对孩子的关心、耐心和慈爱。另外，惊闻丈夫去世却强忍悲痛陪孩子们游戏、还不忘按时下厨做饭，在敌人的扫荡中带着孩子奔逃，孩子走丢焦急寻找，以及最后与利民分别时对孩子的不舍与思念，都将一个家庭中母亲对孩子无微不至的关心和照顾表现得深入人心。

舞蹈身体意象是身体的动作形象世界与观众内心世界相互融合的产物。秀珍无私抚养乳儿的故事情节，加上形象、生动又贴切的身体表现，使乳娘的家庭身体意象唤起了观众自己的童年回忆与现实的生活经历，强化了观众对自己家庭归属性的认知，激起了观众对母性与亲情的眷恋和赞美。于是，舞台上秀珍散发着母性关怀的审美身体形象与舞台下观众自己有关母爱的个人经验相互融合而成的身体意象，强烈地引发了观众内心的情感共鸣。

三、乳娘身体意象的第二层次：家乡身体

观众在乳娘的身上体验到的第二个世界，是充满温情与怀旧之情的家乡世界。剧中的故事发生在山东省的胶东地区，故事的背景与环境富有强烈的地方风情。而作为当地百姓的一员，乳娘秀珍的身上也就自然带有浓郁的乡土气息与文化特征。从这个意义上说，乳娘的身体意象超越了母性的家庭层面，而上升到了第二层次——地域文化特质鲜明的家乡身体。这一层面的身体意象可以从双重意义上解读：

首先，是秀珍的人格气质典型地体现了齐鲁大地的精神品格。自己刚刚生产、丈夫又即将远征的秀珍，不顾困难而毅然收养了原芳的孩子；虽然生活充满艰辛，但秀珍始终对利民视如己出，甚至付出更多的关爱，她把白米馒头给了利民而让亲生的杏花吃窝头，她在逃难的路上关注了利民却忽略了杏花；当和平来临，面对归来寻儿的原芳，她强忍心中的不舍，劝利民回到亲生母亲身边。一系列的选择，无不体现了山东文化精神的重情重义和山东百姓的宽容、隐忍、质朴、善良的性格特征。

其次，是秀珍的身体形象紧密地融合于当地的乡土氛围中。从乳娘收养利民后乡亲们前来探望，到众人为支前耕耘、播种，一派热火朝天的繁忙景象，再到解放后人们舞起秧歌庆祝胜利，秀珍都作为其中一员，参与并融入其中。在舞台的群舞空间调度中，她的个人身体在众人的身影中时而隐没时而凸显，个体与群体交相挥映，共同向观众传递着地域文化的整体基调。而从舞蹈的动作语汇上看，全剧以山东著名的民间舞形式——秧歌为基本元素，融地方性与质朴性、亲民性于一体，在观众的视野中强烈体现着山东地域文化特点。舞剧汇集了山东三大秧歌的代表性语汇，将鼓子秧歌的粗犷豪迈、海阳秧歌的热烈奔放和胶州秧歌的欢快风趣溶于一炉，展现了浓浓的乡土情怀。具体到乳娘的身体意象，胶州秧歌独特的“推”、“拧”、“抻”动律，既展现了富有韧性的女性身体曲线美，更在慢中有快的动作中，将秀珍柔中见刚的气质品格体现得淋漓尽致，亦彰显了齐文化的柔美与机敏［7］。而中老年时期的秀珍略显笨拙的身体姿态，也使人联想到岁月、劳作与风霜在家乡父老身体上留下的印迹，体现着百姓乡情的质朴温暖，增强着观众属于家乡记忆的那份亲切感。

乳娘充满地域特色的身体意象，使观众在审美经验的内心视像中仿佛看到了自己的家乡，唤起了观众对生养自己的故土的回忆与眷恋，强烈促动着人们内心深处对故乡的归属意识，促使观众内心的共鸣共振上升到一个新高度。

四、乳娘身体意象的第三层次：家国身体

除了母爱的伟大与故乡的亲切，秀珍这个形象感动人们更多的，是高尚的家国情怀。它使观众在乳娘的身上体验到的世界，上升到了充满大义与大爱的国家境界。乳娘哺育乳儿，是以自己的微薄之力对八路军前线抗战的支持；将乳儿养大成人，更是为国家的未来创造希望。即使疏忽甚至牺牲自己的亲生孩子，也要保全乳儿的安康，为国家尽责。由此，乳娘的身体意象更是国家大局的意识形态层面的，是以国为重、以国为家、国家优先的家国身体意象。这是乳娘身体意象的最高层次。

舞剧对乳娘形象的塑造，自如至终都体现了可歌可泣的家国情怀。丈夫随军出征，是为了抗日救国，乳娘虽然默默思念，但没有怨言；秀珍同意哺育乳儿，是为了支援前线救国，抚养乳儿长大，是为了传续革命火种，虽然日日劳苦，但她心甘情愿；为了保全乳儿而对亲生女儿疏于留意，致使其走失、惨死，乳娘虽然痛心疾首，却也无怨无悔；最后决意将乳儿归还生母，是为了还国家栋梁人才，哪怕自己孤独终老，也没有退缩反悔。

可贵的是，舞剧对乳娘舍小家为国家的伟大精神，并不是机械化地零度表达或强制传达，而是处处在情感的温热中教人感受。作为“长于抒情”的一种艺术形式，舞蹈特别能够挖掘并表达人内心复杂细腻的情感。而《乳娘》正是发挥了舞蹈艺术的这一特长，从秀珍作为一个活生生的普通人内心的矛盾入手，通过心灵对立面的鲜明对比来刻画乳娘家国精神的宝贵。不可否认，秀珍就是一名普通的农家妇女，她柔弱的双肩自有其承受不了的重量：丈夫出征，她虽支持却也依依不舍，两人分别之前的双人舞通过一段段舒展的舞句而道出了她的儿女情长。丈夫死去，她虽强装镇定，但也会在梦里向爱人哭诉自己的不易和苦楚，她徒劳地揽住梦中丈夫远去的身体，颤抖的双手言说着命运面前自己的无力；逃难途中保全了乳儿却牺牲了亲生骨肉，她捶胸顿足，不加掩饰真情的悲痛；解放后乳儿随生母回城，她迈着苍老而蹒跚的步子送遍长长的山坡，秋水望穿，掩面哭泣。面对国家的大义和人间的大爱，她不是没有犹豫和脆弱，却最终选择坚强、决绝和奉献。老年乳娘的舞蹈动作，在山东秧歌质朴的形态基础上加入了略显迟缓甚至笨拙的元素，而举手投足之间却渗透着果断与豁达。这就使得乳娘家国层面的身体意象不致流于概念化和苍白化，反而因其极具真实性的强烈反差，烘托出乳娘心中家国意识的强烈和坚定。

乳娘充满家国大义的形象为人们打开了一个植根于红色基因的国家世界，一代代人在其中前赴后继、勇于付出、甘于贡献。乳娘的家国身体意象，唤起的是观众在自己的精神世界对祖国的热爱与眷恋，触发的是人们对国家意识与信仰的皈依，从而在更高的逻辑层面上促发了情感共鸣与思想认同的生成。

结语

作为以身体动作形象为主要表达手段的艺术形式，舞蹈传情达意的功能靠的是身体意象的营造与建构。在舞蹈审美活动的现象学—存在主义意向性生成状态中，身体意象生成于审美经验过程内审美主体与审美对象的交感投射，它将观众的主观情思与舞蹈身体的外显形象引入人与其存在的世界之间的交互关系。也正是在这个意义上，观众借助舞蹈的身体形象而回归自身的生活世界，引发强烈的情感共鸣与思想共振。而舞剧《乳娘》对这一规律加以准确把握，从家庭、家乡、家国三个层面塑造乳娘的人物形象，建构其在观众审美经验中相应的身体意象，从而在观众的内心意识与体验中，通过母性、故乡与国家三个方面的层层升华，引发了人们对自身生活世界由小到大的三重生存归属的记忆、眷恋与追求，从而以乳娘的这一身体意象为中介，与观众达到了心灵与思想的高度一致与共鸣。这不仅是舞蹈《乳娘》艺术创作成功的关键，也为同类舞蹈作品的创作提供了值得借鉴的宝贵经验。