风景与记忆：新疆兵团军垦题材影视剧的景观图绘

邹 赞

（新疆大学 人文学院，新疆 乌鲁木齐 830046）

“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”[1]作为一种社会性的文化文本，风景绝不仅仅是物理学层面人类视线投注的对象或者“可视之物”。事实上，哪些外在的客体可以进入视线，或者以什么方式进入视线，进而通过主体的想象性投射，成为文化再现的对象，都不是一个自然而然的过程，而是需要经过记忆的筛选和过滤。从历时性维度考察，风景何以成为文本中的“景观”，关联着一种社会记忆的构建。文化记忆理论的开创者阿莱达·阿斯曼和扬·阿斯曼认为，“人们是在与他人的关系中进行回忆的”[2]，个体记忆产生于集体记忆的深厚土壤之中，又参与推动集体记忆再造和建构的过程。借助于文学、影视、图像等媒介的载体功能，集体记忆总是随着时代的变迁不断进行“二次建构”，虽然其面貌呈现出日益明显的“复数化”特征，但某些深层次的命题仍然延续下来，成为文本中的叙事母题，可以被不同时代的受众识别和理解。从共时性角度分析，风景之所以进入文本，甚或被一组组文本反复渲染，成为具有典型意义的文化意象，这种状况的出现并不能简单归结为审美趣味的选择，而应当将风景看作一种观看／凝视／再现的客体，通过发掘风景在文本中的文化生产机制，解码其深层次的意识形态内涵。从这一意义上说，风景对于影视文本而言，可谓“事关重大”（Landscapematters）。

一、边地想象与西部牧歌

新疆古称西域，自公元前60年西汉设立“西域都护府”以来，新疆地区正式归入中央政权直接管辖。历朝历代，新疆与内地之间的文化交流交往交融成为一种常态，通过地域文化之间的交流与对话，共同推进中华民族共同体意识的建构，成为中华文化斑斓图景中的生动景致。这种壮阔的文化景观往往通过文学书写的形式呈现出来，如西周的《穆天子传》就以神话笔调生动记载了周穆王西巡会见西王母的故事。西域表述成为中国古典诗词反复运用的经典母题，文人墨客或亲赴塞外戍边交游，或凭借想象尽情发挥，写下了大量脍炙人口的诗句①如“忽上天山路，依然想物华”（骆宾王《晚度天山有怀京邑》），“轮台东门送君去，去时雪满天山路”（岑参《白雪歌送武判官归京》），“明月出天山，苍茫云海间”（李白《关山月》），“三峰并起插云寒，四壁横陈绕涧盘”（丘处机《咏天池》），“清明时节过边城，远客临风几许情”（耶律楚材《庚辰西域清明》），“此生谁料，心在天山，身老沧州”（陆游《诉衷情》），“新栽杨柳三千里，引得春风渡玉关”（杨昌浚《恭诵左公西行甘棠》）。包括《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》。。这些诗句或抒发戍边思乡之苦，或感慨壮志难酬之愁，或高歌建功立业之宏伟抱负。因诗人所处历史情境和个人心绪的不同，诗歌中的意境塑造也各不相同。到了近代，以王度庐“鹤铁五部曲”②包括《鹤惊昆仑》、《宝剑金钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》。为代表的武侠小说将江湖想象投射到边地空间，再度激活大众对于西域的集体记忆，也开启了西域意象在通俗文学和大众文化之中的文化想象之旅。总的看来，中国古代文学作品对于西域的文化表述大致可以归为两类:一类聚焦边地空间的荒凉孤寂，以一种居高临下的文化优势心态凝视广袤的西域大地，有意凸显自然景观的遥远艰险和文化习俗的愚昧落后；另一类则自觉启动“选择性遗忘”机制，将西域地理空间和人文习俗浪漫化、理想化，成为创作主体投射那些在现实生活中难以抵达的乌托邦情境的理想飞地。

风景叙事是新疆兵团军垦题材影视剧的一大特色。摄影机对于景观的选择和呈现，反映出影视剧的编创者有意识地启动中国古典诗词和大众文化对于边地空间的表述／再现，有效激活那些潜藏在受众无意识深处的边塞想象，进而契合受众对于新疆地理风貌的前理解（Vorverstandnis），借助文本阐释构建起历史的纵深。首先，此类影视剧文本常常在开篇处挪用纪录片的某些元素，由黑白镜头跳切到彩色镜头，通过镜头色彩的鲜明对比，强化影像的历史感。《热血兵团》一开始就模仿历史纪录片样式，以黑白镜头呈现解放军战士在茫茫戈壁荒原上的行军队列，漫无边际的雪野成为部队行军的背景，一行行雪地里留下的脚印向远方延伸，远景镜头中，戈壁无垠雪野无垠，静谧的画面将一种勇于战胜艰险的革命乐观主义精神表达得十分到位。随即画面的空间背景转移到陕西，剧情开始讲述柳叶为了抵制封建包办婚姻，离家出走去寻找心上人陈明义，而柳家父亲由于封建思想作怪，气急败坏之下竟然逼迫妹妹柳月代替结婚。《走天山的女人》开篇也是纪录片风格，电视剧以画外音交代故事发生的时代背景，“新疆和平解放及王震十万大军西进，屯垦戍边……”随着画外音停顿，画面色彩由黑白转为彩色，主人公郑营长出场。《八千湘女上天山》的片头也采用黑白影像，画面中穿插湘女代表杜颂先的口述，让当年西上天山的湖湘女兵代表出场，以增强历史的真实维度。

其次，影视剧侧重表现内地女兵初到新疆时感知到的两种风景及其文化想象:一种是将边疆与江南水乡和中原大地形成对比，凸显对新疆寂寥荒芜、了无人烟的边塞想象。《热血兵团》中，女兵长途跋涉来到兵团农场，四顾望去都是荒郊野地，正当女兵百思不得其解之时，从地窝子里钻出来一批男兵，他们列队敬礼，等候女兵们的检阅，此时女兵内心深处那种原本对“楼上楼下，电灯电话；鲜花遍地，绿树成荫”的美好想象被艰苦的现实环境所取代。绝大部分反映湖南、山东女兵进疆的影视剧都会提到星星峡，星星峡紧扼从内地进入新疆的门户，地形复杂，危机四伏，是新疆和平解放初期残匪逃窜横行之地，这些影视剧大多会出现一个趋同的场景:进疆女兵遭遇土匪袭击，解放军战士在星星峡与残匪激战。另一种则是将边地风景过于浪漫化，剧情充满着对雪山戈壁无限神往的诗意情怀。比如《花儿与远方》在表现山东妇女进疆时，叙事时间远远小于故事时间，省略了山东妇女进疆途中的所见所闻及心理波动，以画面跳切的方式勾连起内地与边疆之间的关系，由沂蒙老区迅速转移至雪山草原，不言而喻表达出女兵们盼望到兵团农场参加生产劳动的热切心情。尽管在报名参军乃至离家出发之前，有的妇女受到旁人影响，对新疆带有刻板印象，在决定来或不来之间摇摆，但是一旦正式出发了，她们内心深处对于边塞的神秘化想象却又呼之欲出。《八千湘女上天山》被形容为“红色军旅题材偶像剧”，剧中对新疆的诗意化想象最为明显。女兵进疆途中，庄楚玉在敞篷车翻越六盘山时放声歌唱:“我是一个兵，来自湖南省，三天不吃白米饭，气得肚子疼。”这种对经典军旅歌曲《我是一个兵》的诙谐改写无疑非常契合彼时彼景，既直截了当表明大西北与湖南“鱼米之乡”在生活习惯上的差异，也生动传达了庄楚玉等湘妹子的乐观主义精神。湖南女兵到了兵团以后，要被分配到各基层团场，女兵之间姐妹情深难分难舍，为了可以看到天山，她们有的自愿选择留在了最为荒凉的三团。剧中的湖南女兵大多来自长沙周南女中，她们深受边塞诗和王度庐武侠小说的影响，将一种主观建构的西部牧歌想象投射到新疆，比如女兵们初到三团驻地，看不到所谓的“营房”，刹那间一些黑色的脑袋从地窝子里钻出来。湘妹子的到来为亘古荒原增添了许多生机，男兵们欣喜不已。女兵们刚刚住进地窝子的时候很不适应，有的闹起了情绪，然而就是在这样断粮缺水的艰苦环境下，庄楚玉依然诗兴大发，情不自禁吟诵起边塞诗。当然，这种源自于文学阅读体验的浪漫想象并不能完全与现实相脱节，当艰难的外在现实处境与潜藏在内心深处的诗意化想象不期而遇，并且发生直接碰撞时，往往会形成一种幽微的矛盾心理。自古以来，六盘山雄踞从中原到西域的交通要塞，电视剧《八千湘女上天山》里的六盘山也仿佛一道分水岭，成为地理景观和人文风情产生明显差异的标志性符号。敞篷车缓缓经过六盘山以后，满眼望去都是灰黄的戈壁和光秃秃的山峦，大西北的荒凉逐渐消弭了女兵们的激动和兴奋。为了安全起见，采菱根据部队要求在车上剪去鞭子，不幸的是敞篷车翻车了，采菱在进疆途中去世。庄楚玉经历了这次事件之后，专门给父亲写信:“纵使文学想象，也消弭不了现实的危险。”

再者，影视剧注重调用那些具有浓郁地域风情，经过文学作品的不断书写，已然成为文学叙事母题的自然意象。英国艺术史家西蒙·沙玛精辟地指出:“如果孩子眼中的自然之景已经承载了错综复杂的记忆、神话以及意义的话，那么，成年人审视风景时的思绪又该会多么复杂。”[3]在成年人的视界中，文化经验的积累会在大脑中不断储存，日积月累形成某类特定的记忆，这些记忆又将协助主体在观看行为发出之前，预先形成景观的基本轮廓。“大脑总是在我们的感官知觉到风景以前就开始运行。景观如同层层岩石般在记忆层被建构起来。”[3]对此类影视剧文本而言，天山既是新疆的标志性地理景观，也是古往今来神话传说、诗词歌赋和武侠通俗小说热衷于描摹的对象。通过这些文化文本的反复书写和再现，天山已经由纯粹的地理符号演进为文化符号，潜入不同时期人们对于边地风景的主观想象之中，渐次构筑起某种意义上的“集体记忆”①“集体记忆”（Collective Memory）是法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫提出的概念，它与“个体记忆”相对应，用来描述某一群体在共同生活经验的基础上建构起的“记忆场域”，通过“记忆场域”的感染和辐射作用，生活在群体中的个体能够共享、传承客观存在之物或者某种社会心理。具体可参见莫里斯·哈布瓦赫的《论集体记忆》，上海人民出版社，2002年版。，成为不同时期各种媒介再现／表述边地风情的核心意象。“构成了某种知识的共同基础，而这种知识是植根于整个意识之中的。”[4]《花儿与远方》开篇采用一个大俯拍全景镜头，以极富视觉冲击效果的画面呈现天山雪峰的奇谲险峻，以此激活观众尤其是内地观众对于边地的记忆与想象，并且通过这种方式交代剧情发生的时空背景。随即电视剧由这一极富地域风情的画面迅速切换到新疆屯垦戍边生活场景，最后摄影机定格到沂蒙山革命老区的山东妇女，开始讲述1952年山东沂蒙老区妇女积极响应党和国家号召，毅然告别家乡，西上天山，在艰苦卓绝的剿匪、垦荒和戍边中逐渐实现个体身份的华丽转身，由朴实的农村妇女成长为坚韧的兵团战士。画面中的天山既是遥远的地理景观，也是山东妇女想象边地生活的外在参照，同时也隐喻着她们志愿赴边疆投身生产劳动的壮阔情怀。应当说，《花儿与远方》格外重视对“天山”意象的视觉再现。剧情中有刘北伐单枪匹马深入天山密林劝降的情节，画面展现的是隆冬时节的天山，厚厚的白雪覆盖着雪松，阳光下冰封峭壁兀自耸立，渲染了一种渺茫幽远的牧歌式意境。《走天山的女人》侧重对夏季天山牧场的再现，罗湘女在绝境中被牧民阿尔肯一家救下，此后隐姓埋名，在天山草原放羊牧马，平复心灵创伤，后来罗湘女离开天山牧场时，阿尔肯纵马歌送，歌声袅袅，一直飘荡到远处的雪山，将各兄弟民族之间的深厚情谊表达得婉转动人。

最后，新疆兵团军垦题材影视剧还善于从边地特色植物中提取有效资源，通过媒介转换，使之成为激活屯垦戍边历史记忆的重要载体。此类植物主要包括戈壁红柳、沙漠胡杨、芦苇和苇子。红柳生活在茫茫戈壁滩上，生命力顽强，对外界环境的适应能力极强，象征着顽强的斗志和坚韧的品质。在长期的生产劳动中，兵团军垦战士与戈壁大漠建立起特殊的感情，尝试用人类的勤劳和智慧改造大自然，同时也对大自然充满敬畏，形成一种不断趋向良性的情感关联。红柳的用途是多方面的，剧情中兵团军垦战士用“红柳”、“胡杨”为孩子取名的不在少数，比如在大型军垦题材影视剧《大牧歌》中，林凡清恩师邵教授的遗孤就取名为“红柳”。红柳还能在沙漠行军中发挥特殊功用，电视剧《沙海老兵》聚焦部队徒步穿越塔克拉玛干沙漠这一人类行军史上的伟大壮举展开，漫无涯际的黄沙之中，艾尔肯大叔热心为部队带路，途中就地取材，用红柳作燃料和信号传递方式。沙漠胡杨既是作为新疆地域风情的物质标志，也是强劲生命力的诗意表达。古往今来，文人墨客不断吟诵赞叹“活着一千年不死，死后一千年不倒，倒了一千年不朽”的坚韧品质。在新疆兵团军垦题材影视剧的视觉再现机制中，沙漠胡杨的出现频率很高，一方面是作为英雄叙事的重要背景元素而存在，用来烘托兵团军垦战士蓬勃的生命力，另一方面则借助于诗意浪漫主义的环境渲染，讴歌军垦战士的革命乐观主义精神。电视剧《戈壁母亲》以沙漠胡杨为背景赞美刘月季的“大爱”精神和甘于奉献的高尚品质。《花儿与远方》不仅将胡杨林作为葛俊与赵凤相约恋爱的场所，最终葛俊牺牲后也安葬在金色的胡杨林里，静静守候着马莲窝子。影像里的胡杨成为军垦战士葛俊勇于牺牲的革命精神的象征，具有感人肺腑的艺术魅力。剧中的胡杨林还可以被阐释为连接剧情段落的特定场域，每当人物之间出现情感冲突或者人物关系遭遇危机事件时，也会以金色的胡杨林作为人物活动的背景，既在景观设置的意义上充分呈现边地风情，又从精神层面讴歌了兵团战士屯垦戍边的“胡杨精神”①塔里木大学六十周年校庆之际，习近平总书记给塔大老教授回信，做出“用胡杨精神育人，为兴疆固边服务”的重要指示。。此外，新疆兵团军垦题材影视剧也会出现芦苇、苇子等植物意象，这里提到的“芦苇”和“苇子”与人们记忆中的白洋淀芦苇等有着显著的不同，它们执拗地生活在戈壁滩上，有的分布在零零星星的沼泽地里，任性而肆虐地生长着，成为荒无人烟的戈壁滩上的缕缕生机。入冬时节，大雪覆盖四野，忙完农活的军垦女战士开始将劳动的主要阵地转向芦苇滩，她们穿着厚厚的靴子到戈壁深处割苇子，成为冬日里的一道风景线。

二、仪式化的劳动场景与媒介记忆

新疆生产建设兵团是世界上独一无二的特殊建制，也是中国共产党在汲取历代屯垦戍边历史经验基础上的创造性实践，对于确保西北边疆社会稳定和长治久安发挥着至关重要的作用。新疆和平解放之初，社会经济凋敝，残匪四处逃窜，民生艰难，加之自然环境恶劣，一切都需要从头开始:要从戈壁滩上开垦良田，在沙漠边缘修建城市……外在的客观环境决定了兵团军垦战士从事生产劳动的高度组织化和规模化。这种高度组织化和规模化的生产劳动形式，在影视剧中以仪式化的劳动场景得以呈现，并且借助于地窝子等最具象征意味的军垦文化符号，尝试以特殊的物质媒介激活历史记忆。

“风景是以文化为媒介的自然景色。它既是再现的又是呈现的空间，既是能指（signifier）又是所指（signified），既是框架又是内含，既是真实的地方又是拟境，既是包装又是包装起来的商品。”[1]在新疆兵团军垦题材影视剧的风景叙事系统中，除了对大西北荒原上自然意象的再现，还不可避免要融入人物的生产劳动，因为正是凭借军垦战士“铸剑为犁”的艰辛劳动，才使得这些荒芜的自然意象整装焕发，成为军垦风景框架中的特定景致。

电视剧《花儿与远方》以仪式化的劳动场景再现军垦战士的垦荒劳动，随着镜头由远景到近景再到特写的推进，画面缓缓移过寥廓苍茫的戈壁滩，最后镜头定格在军垦战士身上。他们高举火把，对大自然充满敬畏，祈盼在尊重自然保护自然的基础上，为人类在亘古荒原上开辟一处栖身之地，“火烧到哪儿，荒就开到哪。”此处没有过多的旁白，在背景音乐的衬托下，军垦战士烧荒的劳动场面被赋予了仪式化色彩。《八千湘女上天山》也启用了类似的影像再现机制，剧中湘妹子怀着对新疆的牧歌式想象，将充满文学色彩的诗意情怀融入劳动场景，她们在繁重的劳动间隙开展唱歌比赛，田间地头此起彼伏飘荡着歌声:“天上太阳红彤彤，心中的太阳是毛泽东。”此外，《烈日炎炎》采取俯仰镜头交替使用的方式，呈现下野地的劳动场面，以篝火晚会的形式庆祝丰收。

物质媒介承载着一个时代特定的历史记忆，也是能够跨越时空勾连起当下人们对于过往经验进行感知的客观存在，回忆主体或者亲自经历过这样的事件和情状，或者已经时隔数代人甚至更加久远的岁月，只是借助文化文本的“记忆存储”和媒介的“记忆再造”功能，尝试还原历史“真相”、重返历史现场。时光不可逆转，我们也永远不可能原画复现般触摸已经逝去的历史事件。历史是客观存在的，也是可以感知的，它在不断积累的文化文本中沉淀为知识。从情感上感知和触摸历史现场，最佳的途径就是通过再现那个历史时段的特定媒介，让媒介唤起储存在人们心灵深处的记忆编码。《热血兵团》等新疆兵团题材影视剧重视启用那些表征军垦文化和西部风情的典型物质媒介，在影视剧叙事中构筑起一道别具意味的景观。

几乎每一部以兵团军垦战士为表现对象的影视剧中都会出现地窝子，地窝子凝缩了兵团人的坚韧和智慧。新疆和平解放初期，茫茫戈壁上了无人烟，更不可能有房子，哪怕是最简陋的茅草屋。为了抵御严寒，军垦战士发扬南泥湾精神，就地取材，在荒原上挖出一排排的地窝子。某种意义上说，人们对于新疆生产建设兵团初创时期的历史记忆，很大部分都与地窝子有关。《热血兵团》里，柳叶和柳月这对双胞胎姐妹历尽艰辛，二人在地窝子里重逢，电视剧以特写镜头凸显地窝子的造型和内部摆设，尤其是墙上挂着的毛主席像，这既是那个年代的特定历史记忆，也不言而喻表明柳氏姐妹对新生活的憧憬和拥抱:电视剧开篇就以俯拍镜头讲述陕西姑娘柳叶拒绝父母之名媒妁之言的旧式包办婚姻，毅然与封建老朽的父亲诀别，踏上西行寻找恋人陈明义的艰难行程。双胞胎妹妹柳月顶替姐姐出嫁给姬家少爷。电视剧将姬家婚礼的拜堂环节处理得极为巧妙，镜头切向室外，只能通过室内传出的声音表明正在举行婚礼，这种（准）空镜头的使用一方面讽刺了封建婚姻的愚昧落后，另一方面也启示观众思考柳月的未来人生。当姐妹西出阳关，在戈壁滩上的地窝子里重逢时，仰拍镜头中，地窝子墙上挂着的毛主席像亲切慈祥，象征着新社会在中国共产党的领导下给人民群众带来了美好幸福的生活。

类似的物质媒介还有马灯、搪瓷碗等，这些物品都是二十世纪五六十年代常见的家庭生活用具，当它们被放置在地窝子或简陋办公室时，那种关于五六十年前的集体劳动记忆，成为一种“常识”系统被我们所熟知。德国文化记忆理论的奠基人阿莱达·阿斯曼在谈到“回忆的真实性”时指出:“地点和事物是他我记忆最重要的触发要素……我们的许多自传回忆，尤其是保存在他我记忆中的那部分是被分成两半的:一半留在我们身体里；另一半让渡给地点和事物。”[2]这也就是说，回忆常常需要外在空间和客体对象的激发作用，表现为一种“机缘巧合”式触景而发。《戈壁母亲》《热血兵团》《化剑》《烈日炎炎》等新疆兵团军垦题材影视剧都在这方面予以重点呈现:连部（或者团部、师部）简陋的办公室里，连长（或者团长、师长）与指导员（政委）在如豆的煤油灯下谋划春播秋收；军垦女战士在地窝子集体宿舍里挑灯编制毛衣、缝制鞋垫；农忙时节，拖拉机在马灯的照明下连夜翻地……这些地点和事物形塑了新疆兵团军垦战士日常生活的典型空间。

除此以外，此类影视剧还注重选用富有边地风情的文化符号，特别是那些契合受众期待视野的音乐歌舞，篝火晚会和集体婚礼上的热瓦普弹奏，人群跳起欢快的麦西来甫，还有偶尔穿插的泼水节仪式、叼羊，等等，以浓郁的地域民族风情，与作为自然景观背景的天山雪峰相互映衬，表达出一种洋溢着革命英雄主义的浪漫情怀。

应当说，仪式化的集体劳动场景和特定的物质媒介构筑起新疆兵团军垦文化的典型空间，自然景观和人文景观在这里交汇，形成一种既鲜明凸显社会主义文化品质，又富有边地风情的综合文化景观。一如勒菲弗（HenryLefebvre）所言:“整个空间，或者空间的碎片，都不是一个社会文本，它本身是特定文本的语境……人们需要一些关于不同信息的编码，或者要恢复，或者要建立这样的编码，以便破解它们。”[5]从这一意义上说，新疆兵团军垦题材影视剧既是文本，亦是文化语境，受众需要启动解码的三种立场①英国文化研究学者斯图亚特·霍尔在《电视话语的制码／解码》中提出“解码”的三种立场，即“主导一—霸权式”、“协商式”、“抵抗式”，相关分析可参见拙文《斯图亚特·霍尔论大众文化与传媒》，载《中国石油大学学报》（社会科学版）2008年第6期，第84－87页。充分调用文本细读和文化分析的诸种技巧，才有望解读出风景背后的景观政治。

三、荒原情结与灾害叙事

在文化唯物主义者看来，一个特定的人群总是在经历共同的体验之后，才能够分享对某类事物的相同或相似认知，可谓“所见略同”。对二十世纪五六十年代从不同渠道进疆的兵团军垦战士来说，他们来自祖国各地，为了革命事业共赴边疆。新疆和平解放以后，部队将士积极响应党的号召，十万官兵就地转业，“一手拿枪，一手拿镐；不拿军饷，不吃军粮”，开启了当代新疆军垦戍边的宏伟征程②此处值得特别注意的是，“生产建设兵团”的命名是当时综合考虑各方利益的结果。新疆军区在呈报西北军区和军委总参谋部的请示报告中提出：“我们认为以‘生产建设兵团’较为适宜。因为一方面仍用原二十二兵团的番号来领导全疆包括二、五、六军的生产部队是不相宜的，取消二十二兵团的番号如不以‘生产建设兵团’的番号代替之，则可能引起起义干部，特别是高级起义干部的思想波动；另一方面，二、五、六军所编的生产部队，不愿一下子脱离军队性质的番号，甚至因采用名称不适当，也可能引起部队的思想波动。根据部队当前思想情况，采用完全脱离军事性质的名称尚需一个过渡时间，则较为稳妥。”参见《关于成立新疆军区生产建设兵团的请示和批复》，载中共中央文献研究室、中共新疆生产建设兵团委员会编：《新疆生产建设兵团工作文献选编》，中央文献出版社，第48页。。“团体的记忆后面既不是集体灵魂也不是客观精神，而是带有其不同标志和符号的社会。通过共同的符号，个人分享一个共同的记忆和一个共同的身份认同。”[6]兵团军垦战士能够分享的共同记忆，一方面是在生产劳动中淬炼出来的昂扬斗志和革命乐观主义精神，这是精神层面的东西；另一方面就是在风云激荡的大历史中共同经历过的血与火的洗礼，比如剿匪、垦荒、修渠筑路、兴建城市……这些共同的经验既包括组织化的大生产劳动，也通过“内／外”视角的交叉叙事，呈现兵团军垦战士的荒原情结及其在面对灾难事件时的无私无畏精神，构筑起兵团精神的基本底色。

新疆兵团军垦题材影视剧里的“荒原”是一种特殊的景观，“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。”[7]“荒原”不是影像构图里的孤立景象，而是为剧中人物采取行动、人物关系建构、叙述空间的转移乃至情感的微妙变化提供理想的空间场域。军垦战士的荒原情结，一方面体现为剧中人物不断渲染的“寻找”母题。如果从经典叙事学的意义上说，电视剧《戈壁母亲》的剧情或可抽象为一句话:“山东妇女刘月季到新疆寻夫及其选择留在兵团以后的人生经历。”刘月季和钟匡民的夫妻关系是旧社会包办婚姻的产物，后来钟匡民在战争中结识了知书达理的孟苇亭，并坚决要求与仍然在山东老家苦苦等候的刘月季离婚，性格倔强的刘月季没有大吵大闹，而是决定带着孩子远赴新疆探明事情的缘由。匪乱未息的岁月，刘月季带着两个孩子辗转来到新疆，为了让孩子们有个爹，她毅然决定留在兵团，以满腔大爱抚慰着那个年代人们内心深处的焦虑和急躁，生动再现了第一代“戈壁母亲”的典型性格。电视剧《沙海老兵》中，枣花从陇西出发寻找未婚夫刘德寿，只为告诉他家里发生的变故，却从此长留在塔克拉玛干沙漠南缘的兵团农场。《大牧歌》中，林凡清立志献身畜种改良事业，不惜与许静之分手，许静之为了爱情，千里迢迢到新疆寻找，却在恋人的婚礼上相遇。许静之决定不再婚嫁，独自收养了孩子茂草，恰巧茂草正是林凡清和妻子红柳丢失的孩子。以许静之、林凡清为代表的兵团人始终将国家利益看得高于一切，为了良种羊改造事业贡献了火热青春甚至个人生命。

另一方面体现为个体在内心深处将兵团从“他乡”转变到“故乡”的情感变化。电视剧《八千湘女上天山》里，云捷因为思念独自留在湖南老家的奶奶，曾经产生过后悔来新疆的念头。深明大义的奶奶用自己的实际行动，帮助孙女解开了内心深处的症结。云捷带着奶奶来到新疆生产建设兵团，茫茫戈壁上，奶奶就成了故乡湖南的符号表征，云捷偷偷在戈壁滩上种辣椒，“奶奶带她回来，就是为了给她一个新的故乡！”奶奶在这荒原上扮演了女兵群体的母亲形象，将家乡的思念和牵挂从湘江之滨带到天山脚下。奶奶知道自己时日不多了，便要求孙女背诵菜谱，比如辣椒大米饭，韭菜香干，通过这些感人的细节描写，“他乡”与“故乡”在影视叙事中相遇并融会。电视剧《沙海老兵》中，栗峰主动申请调回和田，因为他当年带着部队徒步穿越塔克拉玛干沙漠，及时赶到和田平叛。栗峰对那片土地有了强烈的感情，决定留在那里带领老兵垦荒种地，在昆仑山下的沙漠边缘建起现代化的花园城镇，凝成一种特有的“沙海老兵”精神。

作为亘古荒原上的现代拓荒者，新疆兵团军垦老战士既面临着来自大自然的灾害胁迫，也需要积极应对由于科学知识缺乏或者对科学不够重视而导致的危险。对新疆军垦题材影视剧而言，剧情以兵团的发展、转型及个体命运变迁为基本线索，在凸显当代屯垦历史宏大叙事的同时，注重刻画灾害事件或灾害场景，为人物关系演进和性格转变提供必要的社会背景。影视剧通过对灾害记忆的发掘，剧情中穿插了一幕幕震撼心灵的灾害景观，在增强历史现场感的同时，也为弘扬军垦战士“铸剑为犁、屯垦戍边”的无私奉献精神，提供了至关重要的参照。在列斐伏尔看来，空间不是纯粹物理意义上的客观存在，它还关乎意识形态与权力关系，“既是意识形态的（因为是政治的），又是知识性的（因为它包含了种种精心设计的表现）……空间是社会关系再生产的场所。”[5]从某种意义上说，新疆兵团军垦题材影视剧中的灾害叙事，一方面真实反映出军垦战士在兵团创立初期面临的恶劣自然环境，另一方面也尝试为询唤现代意义上的屯垦主体服务。

首先是对自然灾害的多角度呈现。《戈壁母亲》里，刘玉兰是一位具有新时代精神的女性，因为逃婚来到新疆，她敢爱敢恨，不甘心被远房亲戚王朝刚当作换取政治资本的砝码，对钟槐展开了勇敢热烈的追求，最终两人冲破世俗眼光和重重阻力，在边境农场结为夫妻，但这种美好的爱情生活并没有被延续下去，一场雪崩夺去了刘玉兰的生命。从此只剩下钟槐一人坚守边境农场，在天山脚下守候逝去的爱人。除了雪崩，戈壁滩上的黑风暴、沙尘暴、洪水等等，都可能成为吞噬生命的危险来源。《花儿与远方》中，赵凤与葛俊历尽劫难终于名正言顺组建家庭，为了救逃犯李六一，葛俊被戈壁滩上的黑风暴卷走，从此长眠在胡杨林里。此类自然胁迫因素还包括大漠荒野的狼群、苇子里的蚊虫、棉花地里的毒蜘蛛、蝗灾，如此等等。以蚊虫为例，南方夏季蚊虫肆虐，但很少能称之为“灾害”，对六十多年前的军垦战士来说，他们是这戈壁滩上的拓荒者，苇子里飞来的蚊虫粗壮凶猛，黑压压一团扑面而来，即使全副武装也无济于事。《花儿与远方》里，割麦子的女兵遭遇蚊虫袭扰，冥思苦想难以应对，最后干脆狠下心来跳到泥坑里，涂了满身淤泥，通过这种方式抵御和防范蚊虫侵袭①此处的镜头呈现，虽然画面充斥着过多游戏成分，但根据1952年进疆的湖南女兵陶先运回忆，当时夏天在地里劳动的时候，最大的困扰就是蚊虫。蚊虫肆虐，但女兵们也在与蚊虫的斗争中积累了经验，常用的方法就是将全身涂满淤泥。参见笔者对陶先运的访谈《雁声远过潇湘去》，载《穿过历史的尘烟》，暨南大学出版社2016年版。。《化剑》中，俞天白被毒蜘蛛咬伤，无奈之下薛紫苏只得用中医保守治疗，竟然奇迹般治愈了俞天白。影视剧并没有刻意放大这些灾害景观，而是通过军垦战士在面对自然胁迫因素时的积极乐观，鲜明凸显了这一特殊群体的昂扬斗志与开阔胸襟。比如说在《八千湘女上天山》里，暴风沙凶猛而来，沙暴把麦子吹死了，部队面临饥荒。正当三团陷入孤立无援的困境时，女兵们疲倦相拥，云捷背诵起了菜单，“湘水煮活鱼”、“洞庭黄鸦叫”。此情此景更加引发了湘妹子们浓烈的思乡之情。她们在绝境中不向命运屈服，庄楚玉率领女兵打狼，喝狼肉汤，以此度过灾荒。

其次也涉及人为因素导致的灾害。一方面与解放初期的特定历史相关，潜藏在人民队伍中的敌特分子贼心不死，他们在国民党仓皇逃窜后秘密潜伏下来，常常在边境地区出没，偷偷与境外敌对势力勾结，妄图抓住机会搞破坏。另一方面，兵团成立之初，屯垦戍边的主体绝大部分都是曾在红军长征和抗日战争中冲锋陷阵、叱咤疆场的战斗英雄，他们在由“战斗英雄”到“屯垦英雄”的身份转变过程中，经历了复杂曲折的内在心理变迁，其中有些人对新形势的认识不足，对科学知识的重视程度远远不够，这种无知和自负往往会导致意想不到的灾难。在电视剧《热血兵团》中，李松泉是战斗英雄，但是面对兵团成立、将士就地集体转业时，他的内心十分痛苦。李松泉对屯垦戍边有误解，认为屯垦戍边就是种地，不是军队应该做的工作。李松泉文化程度低，但是责任意识强，时刻谨记“脑子里战争这根弦，是不能松弛的。”李松泉的最大缺点就是对科学知识的重视不够，急功近利，完全不按照水利规律办事，未按照施工方案严格执行施工程序。暴风雨之夜，堤坝决口，技术员姬云龙以生命抗争，成为驻守大漠深处的一缕英魂。

结语

在文化研究的意义上说，“风景”从来不等于人物通过眼睛或者摄影机镜头捕捉到的外在环境，它既是客观呈现的山川风物、四季变迁，也融合了主体的情感体验和心理反思，是主客观因素交融的社会化产物。新疆兵团军垦题材影视剧在遵循军旅题材影视剧叙事惯例的基础上，深入发掘二十世纪五六十年代从各种渠道来疆的军垦战士的鲜活个体记忆，并以那个特定历史时期为背景，绘制了一副既充满边地风情又洋溢着革命英雄主义情怀的景观地图。在这斑驳多姿的景观地形图中，影视剧再度启用文学史书写所塑造的蛮荒／牧歌想象，借助视觉媒介的生产机制，聚焦集体化劳动生产的仪式化叙事与灾害叙事，深描军垦战士的荒原情结与家国情怀。