“70后”诗歌与时代的对话——兼论以年龄划分代际的合法性

余文翰

(香港城市大学 中文及历史学系，香港 999077)

整体上，“70后”的文学历程起始于1990年代，获取写作资源，摸索个人风格，又在新世纪后写出更多自如的作品。作为代际，它显示的是1990年代到新世纪诗歌转变的某些镜像，是观察诗歌在世纪之交的取舍、转化不容忽略的视角。而在上述镜像、视角下更受瞩目的，莫不是“70后”诗歌与时代现场、与外部人生多端变化的对话。事实上，这一对话正是有关学者对“70后”诗歌于读者共鸣与现实深度的担忧所在，它暴露的是“70后”“个人书写经验与共同经验与集体记忆的接洽问题”[1]，一旦个体的书写与时代整体氛围缺乏呼应，诗作便不容易取得认同。同时，1990年代以来，诗歌加快边缘化、不断缩小在大众文化生活中的发声空间，“70后”诗人便不得不借助与时代对话，一再地摸索写作的位置与方法，以实践来阐释诗歌的应有之义。我们不仅应当找出这一代诗人正视自身历史性、直面其尴尬与困境的写作经验，且须进一步检讨他们由1990年代转入新世纪、从先锋退入常态后的存在问题。

一、由“下”而“上”的书写

“70后”从小所受教育，是去为一个有序的世界和伟大的理想献身，“是为了某种已被揭示的道理所活着”[2]，当原本稳定的理想、秩序被打破，其所遭遇的巨大困惑是可想而知的。进入1990年代后，他们仍然不能从1980年代高涨的文化热情中得到相应的答案，反而养成了从乌托邦隐退、懂得自我抒发且更专注独善其身的习性，“不再试图改变世界而倾心于营建自己的世界……独善其身就是我们理解的对社会的最大贡献”[2]。可“独善”远比想象中困难，失重与虚无，金钱与欲望，不断被替换的风景，自觉或不自觉改动的观念，这些都充斥整个时代的大染缸，一直延续到新世纪。“70后”亦身在接连的替换、自觉或不自觉的改动之中，他们在物质和精神层面，都面临鲜明的不连续性，又因为不断适应新的社会，陷入了心灵的混合及其与现实错位的尴尬(所谓错位，指的是“70后”从未充分融入所在社会形态，一出生就是革命晚期，他们的青春期在大潮下随波逐流，既要追求物质生活，又要填补精神空虚、追随文化更新换代的节奏。所谓混合，是在一个变动不居的社会现实当中，他们既保留旧时代的精神底色，又极力融入已围绕着年轻一代和新事物的集体认同，扮演继承者和追随者的双重角色)。于是从整体上看，“70后”更亲近当下的存在而非永恒的存在，对社会生活不可能置身事外而抱有积极介入的态度。

“70后”的写作态度亦随之而变。这一代人的写作位置已与过去大相径庭，刘棉朵的《生一个孩子就叫格瓦拉》置身革命之前，“我要让他的父亲事先熟悉草药/熟悉暴力、不公和救赎”，诗人把苦难归咎于商业社会，在日常生活中列举出反抗对象：啤酒、咖啡、口红和高跟鞋……游离的《切·格瓦拉》写的是革命之后，“习惯了/互相残杀的我/变得无所适从，整个世界/都是崭新的/我的内心空荡荡”，诗人诘问的不是新秩序，而是革命本身的意义。事实上，不论革命前或革命后，两首诗表现出来的“革命缺席”符合“70后”的生活现状：社会简化为市场，一派欣欣向荣的景象，人们自觉向前看，无须借助革命许诺未来。我们发现，不单边缘化使诗歌在文化生活中丧失了英雄般的发声位置，诗歌自己也不再担当“革命”“未来”的布道者。诗人们开始反思：“未来曾像云一样压来，并且我养成了/爱说教和空想的恶习，伤害我的生活和诗”(李建春《公路》)。诗歌须在传道解惑之外另觅话语，以新的姿态重新与时代展开对话。

发星谈及“70后”诗人时指出，这一代是“一边打工(工作、生活)，一边用诗歌这种精神方式排解生活的重压，理清思维的病菌，巩固自己生存精神的质量……让我们看到了实际生活中的东西，而不是虚伪，自吹自擂的假大空”[3]。他们没有把诗与生活的轨道相分离，而是继承了1980年代以降诗歌保持“真实”的伦理标尺，在进一步反思历史、承担文化使命之前，他们首先想到的是对任何居高临下的世界观、本质观、真理保持警觉，避免先入为主地提出见解，亦或过度夸大了诗性的律法，相比过去，他们在诗歌写作上已不复鲜明的“运动”色彩。

一方面，“70后”诗人对真理、偶像有更自觉的怀疑，理想和价值又不断被颠覆，“我”几乎是无处安放的。孙磊的诗就涉及精神主体的难产，《它》写出了人的价值困顿：“价值是一座监狱，/它的深刻性在于，两次放风之间，/一种无名的黑暗将一切事实强行弯曲”。旧的精神不与新生活兼容，人受困“监狱”之中，又或者说，受这“无名的黑暗”摆布，生活只是从一座“监狱”进入到了另一座“监狱”。“70后”的“我”几乎永远停留在中途，就像朵渔《途中》所写：“真理如此豪迈我在途中。/金钱如此笔挺我在途中。/军队早已撤走我在赶赴/战争的途中。”

轩辕轼轲曾说：“我们从小到大见识过了很多偶像和真相被打碎，发现里面竟是妖怪和假象，然后妖怪和假象再被打碎，里面又恢复了小一号的偶像和一只幼象……解构和反讽不是我自选的视角，捅开我的视网膜的是这个孔武有力翻云覆雨的时代。”[4]的确，“70后”经历了不少政治、经济的重大事件，偶像的跌落总是被新的偶像取代，社会现实时常展示出比文学更显著的戏剧性、比诗歌语言更高的音量。《要不自由》即是如此，诗中的“他”感受到了物质保驾护航的自由，竟追求起不自由来，简直匪夷所思。而这种不自由在巡警、城管那里都得不到，纯属主观臆想、不符合实际。然而，诗尾迎来了转折：“一个导游跳下了大巴/一把攥住他的手说/大哥说得对啊/自游有什么好的/又费力又费油/还是随我们的团吧”。诗人以戏谑的态度、喜剧性的方法写出比文学更“魔幻”的时代现实，写出了价值概念被偷换、曲解的情况。《是XX总会XX的》指向失效的箴言，形而上的空谈在现实生活面前显得苍白无力，总会发光的“金子已经变成了废铜”，总会开花的“玫瑰已经变成了枯草”“是活人总会死掉的”自然无懈可击，却道出了失重与虚无。

另一方面，尽管“诗歌的理想主义色彩和贵族习性已进一步在现实生活中褪失”[5]，但“70后”诗人并没有完全汇入一个理所当然的时代生活，他们的文化关怀、伦理思考主要借助“形而下”的材料来表现，更侧重把责任和欲望、理想和现实、过去与当下结合起来审视；笔下的日常并非都是意义碎片，而是用来表现生活的举步维艰、情感的左右为难，故而比起完全生活流的书写更具思想的深度。巫昂的《沙丁鱼是一种廉价的鱼》提出价格是人而不是大海为鱼类贴上的标签，同样地，人也价格化了，他所接受的教育、从事的工作甚至婚姻都被分作三六九等，在这种压力下，我们难以获取幸福的婚姻、合适的成长环境。邰筐《菠菜地》以小见大，本欲栽种菠菜，每个周末招待友人、享受心灵的慢生活，而他一直到了郊外的废弃工地才终于找到“还没来得及被水泥吃掉的泥土”，可过了几天，这块地就神秘消失了，个体的生活好似永远追赶不上周遭环境的发展速度。“70后”诗人都善于在细小琐碎的事物上显示他们锐利的眼睛和复杂的体会。巫昂在《十五年》中以微波炉隐喻家庭生活，她说：“我在婚姻这个微波炉里，/一碗饭热了凉/凉了又热”；邰筐发现《西三环过街天桥》有时像斜插在肚皮上的肋骨，有时像暗哑的琴弦，而个体卑微不过是都市的一条蛔虫或它拨动琴弦的一根手指。诗人们已普遍意识到，凭空创造思想的高度已不可能，只有在具体经验中才能获得可靠的体认，不借助在“下”的器物和具体经验就不能抵达高高在“上”的存在。

二、个人史与众生相

真正变得困难的是如何找到与时代、他者进行对话的基础，使得诗人们的发声不是虚无缥缈、勾勒的图景不是空中楼阁。朦胧诗直接受惠于历史，真实心灵世界的语言渠道刚刚被打通，诗人们便站到了最前端，作为正义、理想的代言人，他们对时代的“仲裁权”得到了大众认可。1980年代中后期以降，诗歌语言风貌日益多样化，尤其在1990年代，诗人们“把题材不停地伸引到对商业社会的批判”[6]，如孙文波在《地图的旅行》中指称1990年代是“思想正在进行大拍卖的时代”，于坚、臧棣、西渡都曾以“工地”意象及“施工”进程来描绘社会的加速变迁。及至“70后”诗人，他们并没有脱离作为知识分子的责任感，亦或多或少表现出文化批判的写作倾向；然而，他们笔下少见整体的观察、概括性的指称，这场对话的意图既不是“代言”也不是“批判”。结合更多作品来看，他们所需要的对话基础在于人与人之间的理解、共情，他们并不直接关注作为“人”的应有之义或理想形态，而是把笔锋对准一个个小写的人，开始从他人出发看世界，通过表现生活中的他者来开拓原本视野、信息乃至语言上的局限，同时借助他者回返自身，表现他者同时也是在表现自己对时代生活的反思和理解。在艺术处理上，可以抓住以下两个关键词。

一是“个人史”。“70后”的表现对象常是一个小写的人，表面上看属于真实生活中的人物，实际上诗人又毫不掩饰想象、虚构的痕迹，经过生活化甚至历史化的处理，从不具有代表性的个体经验提炼出普遍心灵。所以，即便诗人只专注在一个人的曲折，我们却总是可以看出一群人的运命。轩辕轼轲《G区13号楼》《数字》《孙悟前传》《小丑贾三》皆是为小人物“立传”，后者刻画了一个跳下城里的戏台就赶去给农村的老婆孩子寄钱的戏子，然而戏团竞争不过歌星、影星，贾三也算不上俊男靓女，最后“被上手的时代裁掉/成了下脚料”，蹬着三轮车与市场保安周旋，直至被“率先送进天堂”。《花旦》与《小陶》颇有相似之处，前者做了县长的小三最后在别墅孤独终老，后者把生活破罐子破摔，皆是红尘蹉跎、无力反抗。这些作品都具有鲜明的叙事特征，叙事者在见证、观察之余从未站上审判者的位置，普遍择取平视的角度，偶有全知叙事也是为了渲染和抒情。1970年代出生、成长起来的人，无不充分感受到时代巨轮的冲击，难能可贵的是他们坚持把个体、特别是寻常人物作为历史的(叙述)主体，把日常生活的某些片段建构成历史的经验结构；就大历史而言，个体记忆不仅不可靠且不具有代表性，诗人们仍坚持从鲜活可感的真实生活出发，从个体生命的发展来观照整体环境，除一般的底层关怀外，本身即是一种伦理选择，要求把抽象的时代论述落实在个体的生存质量上，把个人史作为重新认识并反思无法挣脱之历史性的视角和依据。只有在这个意义上，诗人对自身历史、对现实生活的超越性才不至于沦为高谈虚论。

二是“众生相”。“70后”诗歌不满足于自说自话亦或在时代面前故步自封，其伦理倾向显然帮助他们把握住了机遇，从大叙述退出后，他们更关注历史对个人的不同影响，又尊重个人的独立价值，在时代与个体的交叉叙事中，诗人笔下更突出人的情感经验，通过塑造不同的他者来丰富诗歌的艺术处理能力。朵渔的《老诗人》过去风光一时，眼下因为不能与后来者同步而“落伍”于诗坛，但他不求因时而变，反而坚守真性情，即便显露出固执和落寞，可依然继续写诗，“人未变”是令他自豪、欣慰的。《舞步》里清洁工清理站台的动作好似“练习华尔兹”，“她双手环抱，一团空气”，于现实种种，她的“舞姿”什么也抓不住，却能表现出个体生命的美，“仿佛真有一个舞伴陪着她”。轩辕轼轲笔下《南方的寡妇》把门前的是非换成了擦鞋摊，她必须表现得坚毅，如外人眼中的“华丽转身”，哪怕这一转身仅仅是补好儿子绽开的球鞋，事实上作为母亲，她好像“总有办法”。

这便是“70后”诗歌与时代不动声色的对话，他们用写作来表达自己的看法。以邰筐《一个穷人的愧疚》为例，“70后”诗歌使得“我”和众多“他者”突然建立起了联系，“我”不仅看到了她们(按摩房的小姑娘)，更主动展开自我审视，“只需一眼，就能撕破我的虚伪我的衬衫”。同时，这种审视又远远超过了“我”和“他者”之间的单纯联系——“我不知道，除了钱/还有什么方式能够帮助她们/我甚至觉得自己是一个欠钱不还/生怕被她们认出的无赖”——还包含对一个社会的观察和思考、对人的生存状态的体认。事实上，如果脱离了个人史的视角，无视众多他者的存在，我们便不可能真正理解到时代的复杂性。我们不妨将此视为“70后”在写作及其与整体时代对话的史学眼光，在历史进程中，他们不再锁定社会政治风云，而是把日常生活当作微观“史料”来开掘，尤其是他们更偏向谈论人的而非国族的历史，注意力也不在英雄伟人身上，每一个鲜活的个体都可以成为历史的主体。

三、在场的有效观察

“70后”诗人不复启蒙者的“代言”权，却不可否认与1990年代先行诗人有颇多相似之处，他们并没有放弃表现自身的责任感和文学的叙事权力，譬如江非就把新时代的“风雅颂”解释为：“对时代的介入、批判，以及对广阔民生的记录、关注、承担；对个体生命和事物本身，以及客观存在的世界关系的个人阐释；对民族、祖国以及更为恒久的自然事物和人类精神的壮烈歌唱”[7]。只是在具体策略的选择上，“70后”诗人便从小处着眼，从发挥文学的叙事权力转为寻求在场的有效观察，以此推动技艺上的新变。

至少在一般人文立场上，“70后”的作品并没有失重，仍以诗歌的方式呈现、回应着生活里扑面而来的矛盾；经过1990年代，我们知道时代的病灶有复杂的肌理，并不是借助“诗人之死”加以唤醒那么简单。在黄礼孩的作品里就可见到写作与生活、诗歌与时代的两难处境：“我还没有来得及悲伤/生活又催促我去奔跑”(《谁跑得比闪电还快》)；“没有人躺在甲板上，用星光铺盖睡眠/没有的，再也没有人写下愤怒的诗篇/呵，拿什么去换取明天的生计”(《途中》)。与此同时，比较1990年代诗歌中的虚无或沉重，我们确实可见“70后”诗人表现出了相对积极乐观或坚韧淡定的态度，诗人们用从容、轻盈的艺术形式来承担历史之重，苦吟似不多见，戏谑之笔则别开生面：宇向模仿天气播报员的口吻和形式，其诗作《8月17日天气预报》讽刺了对后现代女权思潮的“警惕”，以及重“性”轻“爱”的社会风气等；巫昂把一对乳房喻为正在商讨解决巴以冲突的总统和首相，利用这一比喻本身的轻佻、儿戏以指出权力的无能，尤其是把关于乳房的“男性眼光”戏剧化，写出了另类的身体政治。轩辕轼轲的《要想知道梨子的味道》，原是毛泽东《实践论》中的话(“你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃”)，而轩辕轼轲写道：“始终只想着梨子的滋味/让舌苔守身如玉/咬紧牙关”，这难道不是指涉现代生活的苦闷、人的寸步难行吗？“70后”诗人更擅长举重若轻，一如前述，并非因为他们是生活的既得利益者，而是因为无法在具体的生活以外写作、不信任那些轻而易举的超越。他们的戏谑态度都饱含强烈的现实指涉和人文关怀，正如陈超所言，“所谓举重若轻，是深思熟虑之轻，不是轻浅、轻佻之轻。”[8]

的确，当代诗歌不乏专擅戏谑、解构的文本，然而解构作为具体的写作方法，本身并不直接地提供深刻见解或想象空间，最后只是某种时代情绪的宣泄，它虽能够发现矛盾冲突、进行意义的反抗消解，却不具备进一步的“揭示”能力。“70后”受一个又一个的浪潮裹挟，失去了从整体秩序出发提供理解的机会和动力。但这并不意味着他们就此失却写作的意义，放弃文学的揭示之力。虽然他们书写的是具体的经验、情感，极少将这些碎片上升到观念世界、或站在制高点将它们演绎成新的合法性，但其文本之所以若轻而尚可举重，在于注意寻求在场的有效观察，并以此推动技艺上的新变。

一方面，诗人们以各自风格描绘社会现象，抓住了时代的典型特征，如轩辕轼轲《首都的发型》以文学的妙喻生动呈现了经济高速运转所付出的环境代价，首都一直追求“新潮”，起先是“光头”(天朗气清)，后来留“大背头”(乌云笼罩)，再后来直接染黄烫了“沙尘暴”。有的作品则侧重记叙，存在“以诗证史”的情结，主动站在时代的见证者、记录者的角度来发声。如沈浩波组诗《文楼村记事》接触了河南因艾滋病疫情而广为人知的村庄，深入到患病村民的生活悲剧，他把大部分篇幅用于客观、冷静的记叙，不借助抒情就能引发人们对残酷现实的震撼。

另一方面，诗人们不避以诗文针砭时弊、提出深刻洞见。朵渔的诗于此更具代表性，他借助诗的慧眼提出独到的见解，譬如“在这个垃圾遍地的时代/著作等身简直是可耻的”(《昏晨星》)，为真知的沉寂无名以及大面积生产传播的“文化”写出哀歌；朵渔的诗能够在表象背后提出常人想说而不能说的洞见，判断力与洞察力兼具，如“金钱通常是一种可疑的东西/一把无冤无仇的刀架在脖子上你避之不及”(《在这里》)，“在政治的天平上，道德只有七两重”(《无题》)等，这些复杂的洞见非以诗的逻辑来思考、以诗歌语言的多义来表达不可，“道德只有七两重”不仅强调了“轻”，更重要的是它变成一个需要衡量、可以调配比例的对象，不再是完满而不可冒犯的善。

不难见到，“70后”的写作是积极入世、携带鲜明的在场感，他们把诗歌这一文体置于处理当下生活、表达个人意见的场域，而不是纯然的文学生活；在协调精神与物质、理想与现实的主客冲突上，诗歌既充当“眼睛”又担负“心灵”，尤其是在边缘化时代，保证诗歌的独立性不再是他们的首要问题，追求先验、绝对的永恒也无法回答现世不断衍生、越趋复杂的精神困惑。从某种程度上说，进入新世纪以后，诗歌将它对历史与现实的“承担”进一步具体化、在场化了，如果与当下社会没有形成深刻关联，对更漫长的生命旅程而言，它的声响更容易变得微弱与轻浮。

四、自省与自释

从1990年代直至新世纪，批量复制生产与传播使得电影、电视剧、流行歌曲、休闲娱乐刊物等为代表的大众文化，迅速占领了普罗大众的精神生活，对严肃文艺尤其是纯文学的生存空间形成挤压。不过，就文艺创作来说，问题始终是双方面的：大众文化对生活方式、思维方式、审美趣味的影响甚巨，使得诗歌的话语不复往昔的说服力；而新时期以来诗歌又主动深入大众的日常生活，欲在大众文化以外另辟审美空间。进入大众的日常生活，意味着直面时代环境赋予的压力，在诗人身份本身模糊不清的情况下，在一个并非张扬个性的年代重塑个性，在日常当中找到属于艺术的乃至真正属于个人的差异性。可在实际操作上，参与到世俗生活的诗歌时常遭受批评，如沈奇认为新世纪最初十年的诗歌生态不容乐观：“在诗歌外部生态获得空前多元、空前自由、空前活跃的同时，也随之出现了诗歌写作同质化、游戏化、时尚化的现象，无数的诗人在写着几乎一样的诗”[9]；罗振亚也看到了诗坛内部那种“‘事件’多于、大于‘文本’的娱乐化倾向，创作自身那种形而下的性感、垃圾叙事，就令人忧虑不已”[9]。

实际上，上述问题也已经成为在场诗人们的创作焦虑。朵渔就曾在访谈中表示，虚荣心的确是一开始进行写作的支撑，而“潮流性的东西，其浮躁、速成、无个人性，对一个初学者来说不能算一个好的开始……这些年，我被诗歌引领着，不断检讨自己”[10]。或许，相比“70后”诗人通过访谈或文章进行反思，更重要的是，他们的诗作也出现了自我反省、自我阐释的倾向：“70后”诗人比以往更务实而非务虚，当他们与现实生活正面碰撞，“升华”往往不会成为他们顺理成章的选择，其诗作在内容与风格上出现的戏谑、轻盈都是发自内心并有生活基础，只是我们不得不承认，“70后”在自我反省、检视人生时，掩藏不住虚无感和无力感。黄金明在《风在缓慢地吹》中写道“我”置身世俗人生而不能把一个完完全全、与众不同的“诗人”抽离出来，“诗人”的角色“一半正在建筑/一半已成废墟”，他在追逐语言和想象力的同时也意识到了诗力所不及、于事无补的一面——“我是一把/倾斜的梯子，但无法把自己/送向高处。”胡人《梦之诗》指陈那些被告知的幸福(“新闻联播”“高高举起的画像”)、表面的成功(“勤劳致富和成为老大”)不是我们真正追求的幸福，可是真正幸福又仿佛海市蜃楼，“所有的神都无能为力”。不过，我认为“70后”的虚无恰恰是可敬的，因为它虽然没有转化为高拔的精神力量，却帮助诗人们更严格、更诚实地面对“自我”，没有归隐于不存在的桃花源，也没有妄自尊大、自以为是。邰筐的《我要勇敢地对生活说不》看似口号宣言，其实正是对“自我”的讽刺，因为他一转身就“机械地锁好房门，义无反顾地/再次投入了火热的生活”。李建春的《抱怨》严厉地训斥了自己一番：“请闭上愚蠢的嘴唇，收回/哀求的手，抹干廉价的眼泪。/我为我虚伪的痛苦感到害羞。”

如苏格拉底所言，未经检视的人生是不值得过的。随之而来的是诗人们在写作中进行自我阐释，探讨人生的意义尤其是写作的观念与价值。朵渔对当代伪诗直言不讳：“饭碗里没有羞耻，辞受间全是政治”，不论作诗、做人，他自有一番评判：“作诗但求好句，已落下乘/做人若只做个文人，便无足观”(《说耻》)。有几位诗人不约而同谈到了诗与人生的关联，对凌越来说，之所以还没有写出给爱人的情诗，是因为“还没有信心处理喜悦和幸福”(《给shell》)，他知道诗承担了太多现实的荆棘。而在宇向看来，假如她“做一个乖乖女/就会是好女儿、好公民、好恋人”，然而如此循规蹈矩便“丢了自由并不会写诗”(《2002，我有》)。

作为诗人，检视人生和反思写作不可分割，这亦是当代诗人的一种身份自觉，如在朵渔笔下，写作不仅是一种创作实践、精神生活，且它本身就是一种与轻飘飘的时间相对的“结实的人生”。值得一提的是，诗人自我反思和自我阐释的倾向致使他们笔下经常出现以诗论诗的作品。黄礼孩的《细小的事物》提出了日常、琐碎、细微的事物可以具备强大力量，一粒盐可以“侵入”大海，一颗石竟然“攻占”山丘，不论写作或生活他都更珍视这一部分而“删去了一些高大的词”。巫昂《自画像三》回答了为何写诗的问题：“写诗/是一定程度的精神病发作/一定程度的无力解决痛苦/一定程度的想回到路上/一定程度的需要一大瓶生理盐水”。此外，孙磊的《申诉》为“诗人”正名：“诗人永远有一种反驳在恐惧中，永远有一种拒斥在权威中。诗人先生具有处理不可触碰事物的才能和勇气。”轩辕轼轲还创作了“如果一首诗里出现了……”论诗系列，研究写诗的方法、技巧，小至如何处理字词、句子之间的冲突、应对灵感中断、处理诗与现实和读者的关系，大到风格转换和诗的境界等。

五、结语

“70后”文学至今已称不上新鲜话题，却仍属一个未完成的研究视域，除了相关批评仍在涌现，还可发现既往研究一再回归原点，即是在反思“70后”自身意涵的基础上探讨文学与代际、历史与文本间千丝万缕的联系。有关学者的观点虽不尽相同，但在“把一群‘70后’作家作为一个整体”[1]的问题上都普遍感到为难，面对缺乏总体性的年龄区间，又担心“‘代际’划分的合理性就会失去依据，其表达文学发展进程和差异性的功能也会大打折扣”[11]。

就“70后”自身“运动”着眼，从中建构某种“共同体”的特点，这未必是寻求其代际性的良好思路，不仅难以得出具有共通性、概括性的论述，且过于武断地将作家的代际与作品的代际等同起来；而事实上现存作品及其取得的艺术特质，尚不足以使“70后”在新诗传统中独树一帜，与1990年代诗歌乃至广泛意义上的新世纪诗歌形成区隔。此前朦胧诗、第三代诗都是在文体发展脉络上形成的区间，而“70后”“80后”等则是直接根据作家年龄来划分。如果说，前一种代际性立足于文体变革与艺术新变，后一种代际性则与一代人的成长轨迹相连。换句话说，“70后”的成长轨迹才是左右其写作实践的关键因素，凭借其不可替代的历史性方能观察这一代际独特的文学经验。根本上说，他们的代际性不在于写作上出现的共性，而在于这一代独一无二的历史性，以及他们的文本在表现、处理这种历史性时取得的艺术表现经验。

所谓不可替代的历史性，于“70后”而言，指向其在成长路径中所经历的不同社会形态的撕裂，随之而来的理想与现实的错位，以及诗歌边缘化后，在世俗化、娱乐化的社会文化空间中面临的写作尴尬。西渡虽是“60后”，但他写在世纪末的一首诗歌——《从天而降》呈现了这一时期诗人的两难处境：“为了赚取一张把我们送上高空的机票/我们的歌唱汇入了电钻、马达的轰鸣”，物质与精神的不平衡直接导致了写作失去它纯粹的立场与语言阵地。霍俊明就把“70后”的历史性概括为“物质与精神上的双重饥饿”[12]，他还指出这一代人由于革命年代的“晚照”而不可更改的“广场意识和理想主义情结”[12]，后者使诗人们比之第三代或“80后”诗人，既不能“政治、运动到底”，也不能“娱乐至死、时尚前卫”，总是“欲言又止、遮遮掩掩，来不得全面的皈依、解放或是放纵，而始终处于一种尴尬状态”[13]。

在某种程度上，与时代对话就是“70后”认识、书写、甚至超越其自身历史性的过程，可以发现：他们对社会生活抱有积极融入的态度，也不再以“立法者”自居、以诗说教，更依赖具体生活经验以得到可靠的体认，偏爱以形而下的材料来承载形而上的思考；他们不把自己乃至诗人身份与日常生活、普罗大众区隔开来，写作的意义不是制造宏伟的旋律或叙述整个社会的迁变，而是借助众生相的速写、个人史的考察来发掘复杂的时代矛盾、重建文学的话语权和艺术表现能力；同时，正因为他们更加入世，于是也更自觉地把笔触延伸到种种社会现象中，敢于针砭时弊、表达自己的看法，逐步养成了自我反思、自我阐释、自我实现三者相互兼顾的生活方式、写作方式。

显然“70后”诗歌也存在自身的限制、不足，他们承接1990年代的盘峰论争，分享的是新诗难得的开放与自由，以及多元化的创作与接受环境。他们试图找到朴素自然、从容而不激进的语言，呈现两难的、扑面而来的诗歌质地，却尚未在日常美学上取得长足进展，除了想象力的发挥不稳定，所呈现的日常的意义空间缺乏足以超越日常的力与美，尤其在表达上缺乏一定的经典性；而诗在提供慰藉之余，这双致力于发现的眼睛还没有生成新的文化形态，或许，经由世纪末的先锋探索，新世纪持续到今日漫长的常态中，“日常”过早地拴住了诗的格局，“常态”本身所依凭的价值和难度尚欠经营。尽管存在上述限制，“70后”诗人通过写作获取的立场和空间仍然值得期待，他们已意识到，越是不得“志”的状态越需要敢于言“志”、阐释和想象“志”，写出属于个人的意志、智慧和魅力，否则，诗歌就会深陷泥潭。固然，与时代对话并不是“70后”写作的全貌，可这一角度的观察更易显示“70后”“化尴尬为从容，化宿命为使命”[4]的群像，重审其写作惯性与创造性；与时代对话在不同历史时期都会存在，而我们更关心以诗歌的方式展开的对话，无论是“70后”与时代的互动，还是其书写的代际性，一如姜涛、张桃洲等“70后”诗人、学者所提倡的，最后都须落实到“诗歌内部的钻探”①。

[注释]

① 在观察1990年代诗歌以及“60后”“70后”的写作时，张桃洲更侧重“诗歌怎样把诗歌精神体现为一种诗歌内部的钻探……通过诗歌的方式来与现实的各种事件对话”，见姜涛，张洁宇，张桃洲等的《困境、语境及其他》(《中国诗歌研究动态》2007年总第3辑)。