《法国中尉的女人》中的虚构性建构

武亚男

(四川大学 外国语学院， 四川 成都 610065)

《法国中尉的女人》(TheFrenchLieutenant’sWoman)是约翰·罗伯特·福尔斯(John Robert Fowles)(1926—2005)的代表著作之一，一经出版就非常受欢迎。福尔斯是介于现代与后现代转型期的小说家，在小说创作中游走于写实与实验之间，成功有力地回击了约翰·巴思(John Bath)在《文学的衰竭》(TheLiteratureofExhaustion)一文中所提出的“文学的可能性已尽(the literature of exhausted possibility)”[1]70这一悲伤论调。琳达·哈琴(Linda Hutcheon)在其著作《后现代主义诗学》(APoeticsofPostmodernism)中将这部小说视为历史编撰元小说的典型作品，认为其“在理论层面上自觉意识到了历史与小说都是人类构建之物(历史元小说)，这为其重审和改造过去的艺术形式和内容奠定了基础”[2]6。帕特里夏·沃芙(Patricia Waugh)在其元小说理论著作《元小说：自我意识小说的理论与实践》(Metafiction：TheTheoryandPracticeofSelf-ConsciousFiction)中将元小说定义为：“一种小说创作，这种小说系统而又充满自我意识地把注意力引向其作为人工制品的地位上，并以此来对小说与现实之间的关系提出疑问。”[2]她以《法国中尉的女人》在内的多部元小说为例，分析了元小说中语言精心组织的目的是建构“多种可能世界”[3]100。

作为一部后现代主义元小说的代表佳作，学界对《法国中尉的女人》的叙事形式研究主要围绕着其后现代主义特征、元小说特征及开放性结尾展开。后现代主义叙事特征研究是研究《法国中尉的女人》的重要领域。盛宁在其论文《文本的虚构性与历史的重构——从<法国中尉的女人>的删节谈起》中探究了于1985年出版的小说中译本的删节情况，认为此作品的“‘后现代’性主要表现于他以虚构的文本对社会历史进行重构的自觉意识上”[4]10。邓帮华从解构主义的角度，用小说后现代主义艺术对小说的叙述结构、叙述者、叙述视角和叙述诗学这四个方面进行研究，认为小说“从叙事的内部颠覆了叙事的规约”[5]34。从元小说特征角度进行的研究更是层出不穷。梁晓晖的学术专著《叙述者的元小说操控——<法国中尉的女人>的认知诗学研究》从“文本世界理论”“认知指示语理论”和“概念隐喻理论”这三个认知诗学理论来分析叙述者所运用的元小说技巧，以及读者解读这部元小说时所使用的认知策略[6]6。

针对作品的虚构特点，多数学者从文本层面研究虚构与真实的冲突与交融。张敏通过对小说叙述特点的研究，认为小说“创作的目的则在于实现以叙事虚构为形式、以文化心理为内容的自我超越”[7]53。赵攀以《法国中尉的女人》为例，指出小说从对虚构性的回避到全面认定是小说发展史上的重大进步，这体现了虚构性对小说的强大功效在于“弥补现实与逃避”[8]232和“保持人类想象”[8]234。梁晓晖认为，将作品中的真实与虚构进行简单划分难以展示小说虚构性与真实世界之间的复杂关系，因此她从可能世界文学研究的“真理实用理论”与可能世界层次结构模型角度，探究小说中“可能世界的互动方式及结构规律”[9]114。任红红在其专著《后现代主义小说的多元建构——<法国中尉的女人>的形式研究与文化批评》中，从“不自然叙事”角度对小说的视角、结构和情节布局等三个方面进行了分析，说明“小说在各个层面失却了传统小说的明晰性和确定性”[10]19。本文通过应用叙述学理论，从叙述犯框、聚焦模式转换和反情节三个方面揭示这部元小说的虚构性建构过程，进一步表明小说的虚构性可以帮助读者从认知角度理解真实世界与小说一样都是由人为建构而成。

一、叙述犯框与虚构性

赵毅衡在《广义叙述学》一书中专门讨论了叙述文本虚构性与纪实性的区分，他提出了“框架区隔”[11]73原则，即“虚构叙述的文本并不指向外部‘经验事实’……而是用双层区隔切出一个内层，在区隔的边界内建立一个只具有‘内部真实’的叙述世界”[11]73。他指出透明的一度再现区隔将符号再现与经验世界区隔开，其中的符号文本是纪实的，直指经验事实。而虚构叙述需要设置二度区隔，对一度区隔里的符号进一步再现。虚构叙述经过二度媒介化后变得不透明，自成一个文本世界，二度区隔内部的虚构文本就无须再指称经验事实。同时，赵毅衡指出“所有的元叙述，实际上都在侵犯这个区隔框架”[11]308。在《法国中尉的女人》这部元小说中，作者型叙述者以多种形式“犯框”[11]308，显示双层区隔的存在，将小说世界与真实世界完全分割，“暴露真实世界和虚构世界在本体论上的区别，并且暴露出掩饰这种区别的文学惯例”[3]32。

约翰·福尔斯作为作家处于一度区隔内，其语言身份为故事的创作者；而他所创作的故事处于再度媒介化的二度区隔中。这部小说中，作者型叙述者不断对二度区隔中的文本进行叙述干预，暴露二度区隔的存在。“我夸张了吗？也许是，但是我的话是经得起检验的，因为从我写及的那一年起至今，‘科布’几乎没有发生什么变化”[12]2。引文中，叙述者采用自问自答的形式来间接对自己所写的内容进行评论干预，“写及”一词直接点明了二度区隔采用书写这一框架媒介。再如，在第四章中，当描写波尔坦尼太太的房子是她社会地位的象征时，叙述者又按捺不住地发出了评论，“其底层的厨房，从今天的眼光看，设备不全，功能不足，简直让人难以忍受。尽管1867年在那间厨房里工作的人心里很明白谁是他们生活中的暴君，但是用我们今天这个时代的眼光看，当时真正的凶神恶煞无疑是厨房里的巨大炉台……”[12]18。此处作者型叙述者进行的评论干预点明叙述者自身所处的“今天”和故事发生的背景时代不相同，创作时间差凸显了小说文本创作的回溯性本质，即二度区隔的再度媒介化过程。同样，在描述萨拉的斯塔福德郡的茶壶时，叙述者突然回想起他的茶壶。“托比壶已经有裂痕，时间久了，裂痕还会扩大，我可以证明这一点，因为我在一两年前自己也买过一只。萨拉才买成三便士，我买的价格比她高得多。但是我的购买动机与她不同。我看中的是它出自拉尔夫伍德之手，她看中的却是那快活汉子的微笑”[12]297，叙述者不甘于将自己的身份隐藏起来，从一度区隔中跳出来对人物进行评论，鄙夷女主人公萨拉的品味比自己低。

除此之外，有时叙述者还将二度区隔内的情节抛到脑后，装作不认识小说里的人物，甚至反过来直接与实在世界的读者交流。在第十二章结尾处，女主人公萨拉独自进入山林散步受到波尔坦尼太太的责备，她回到房间独自落泪。叙述者在交代完不会让她自杀后，装作不认识女主人公的样子设问“萨拉是谁？她是从什么样的阴影里冒出来的？”[12]101，并在十三章开头才做出回答：“我不知道”[12]101。作者型叙述者除了装作不认识自己创作出来的人物之外，在第五十七章的开头“现在让我们跳过20个月”[12]447中还试着打破一度区隔的符号限制，和实在世界中的读者直接交流。

一度区隔中的叙述者不甘只做故事的讲述者，两次化身人物进入二度区隔。叙述者化身为一个四十多岁留着胡子的男人，第一次现身是在火车上。作者型叙述者与男主人公查尔斯在火车同一头等专用间内相遇，两人四目相对，相互投以冷漠的目光。一度区隔内的作者型叙述者在思考如何继续处理人物查尔斯的生活，“现在我可以使用你吗？现在我可以和你干什么事？……我到底该怎么处置你？”[12]435他开始想在火车上了结查尔斯的一生，不过最后还是决定让查尔斯自己决定自己的命运。在第六十一章中，大胡子男人再次现身，他拨动了表调整时间，将故事时间回溯到十五分钟前并给出另一个可能结局。叙述者两次打破区隔阻隔进入二度区隔破坏了小说故事的真实性。

叙述者甚至直接点明小说文本二度媒介化的过程，将创作过程与故事并置，毫不忌讳地告诉读者小说就是虚构的，他在写作和想象，所有的人物和情节都是想象出来的。

“我不知道。我正在讲的这个故事完全是想象的。我所创造的这些人物在我的脑子之外从未存在过。如果我到现在还装成了解我笔下人物的心思和最深处的思想，那是因为正在按照我的故事发生的时代人们普遍接受的传统手法(包括一些词汇和“语气”)进行写作：小说家的地位仅次于上帝。他并非知道一切，但他试图装作无所不知。但是我生活在罗伯·格里耶和罗兰·巴尔特的时代：如果这是一部小说，它不可能是一部现代意义上的小说。”[12]101

叙述者坦白说明了这部小说的人物和情节是由他创造想象出来的，自己是小说的创作者，而不是对已经发生的事实的记录者，迫使读者从小说的“浸没效果”[11]85中脱离出来。

叙述者显露双层区隔的存在，暴露小说的二度媒介化过程，并化身人物突破框架阻隔进入二度区隔都是在以不同的方式进行“犯框”，从文本层面说明小说本身就是人工制品，由叙述者建构而成，使小说失去真实性。

二、人物身份建构与虚构性

热奈特在《叙述话语》中将聚焦模式分为三类，即“无聚焦或零聚焦”“内聚焦”和“外聚焦”[13]129-130。其中，零聚焦叙事指无固定视角的全知叙述，“叙述者比人物知道得多，更确切地说，叙述者说的比任何人物知道的都多”[13]129；外聚焦则是一种客观叙述，摄像机般呈现出事件的外在表现。在这部小说中，叙述者通过零聚焦模式到外聚焦模式的转换，扣留了女主人公萨拉真实身份这一重要信息，从而使得其身份具有不确定性，建构起萨拉身份的多种可能。

在小说的第一部分，叙述者用零聚焦模式来讲述这个故事，告诉读者小说中的人物的身世、现在从事的职业、死后的事情，读者甚至可以从中洞察到人物内心的心理活动。例如，叙述者描述了查尔斯作为一位传统的维多利亚时期的绅士，心里不屑于在未婚妻父亲弗里曼的公司工作；查尔斯的未婚妻欧内斯蒂娜恪守维多利亚社会传统，抑制自己的性欲；底层阶级查尔斯的仆人山姆内心对阶级制度无比憎恨等。

然而，叙述者对女主人公萨拉却出其不意地采用了外聚焦模式进行描述。在这种模式下，读者不能直接了解她的思想情感，只是接受如摄像机般记录下来的客观的人物行踪。叙述者在叙述萨拉时直言——“我只汇报一下表面的事实：萨拉在黑暗中哭泣，但是她没有自杀；尽管已经明令禁止，但是她还是经常到韦尔康芒斯去”[12]104。这种聚焦模式的转换迫使读者只能通过他人对萨拉的描述来逐渐建构起她的身份。萨拉的信息没有可靠的来源，这提供了一个极好的编造故事的机会，留出空间让人们尽情去想象。镇里的人甚至萨拉本人都有机会来编造萨拉与法国中尉之间的故事，从而出现了萨拉身份的多种可能。

在小说第一章，萨拉的第一次亮相就充满了神秘色彩。

“然而，在昏暗、弯曲的防波堤上还有另外一个人的身影，这使持望远镜观察的密探本人也深感困惑。那人站在临海的防波堤外侧，身体明显是靠在一门倒立着像根系船柱的古炮炮筒上。全身上下着黑装，风吹出，衣服飘动，但是人却纹丝不动，面向大海凝望着什么，很像溺水者的一座活的纪念碑，一个神话中的人物，不像是微不足道的乡野生活的正常景观。”[12]4

叙述者本人就如同那个“手持望远镜的密探”，和人物相距甚远。在这个神秘色彩下，镇里的人们开始对萨拉的身份进行揣测。欧内斯蒂娜听闻镇里流言，不愿意接触萨拉，认为她“有点疯”[12]8。牧师向波尔坦尼太太介绍萨拉的情况时说：“伍德拉夫小姐到了威茅斯，就和那法国人厮混在一起。她的行为的确应该受到严厉谴责，但是我听说她当时是和她表姐妹住在一起”[12]35。他还认为“伍德拉夫小姐没有疯，一点没有”[12]6，而且“她坚守基督教的道德准则”[12]36。基督徒波尔坦尼太太认为萨拉是一个“狡猾、邪恶的女人”[12]97，一个“罪人”[12]37，应该要向上帝忏悔。格罗根医生认为萨拉是一个“抑郁症”[12]165患者，认为她很危险，应该被送到精神病院，并劝说查尔斯远离她。奶牛场老板直言萨拉是“法国中尉的娼妓”[12]91。查尔斯刚见到萨拉时认为这个女人有一张“令人难以忘怀”[12]9的脸，后来也相信她是法国中尉的情妇，甚至在见萨拉最后一面之前也巧合地遇到了一个同叫“萨拉”的妓女。

萨拉的身份是从其他人口中说出并被萨拉本人所认同。镇里流传着萨拉和法国中尉之间的绯闻，大家对她嗤之以鼻。同时萨拉也一直承认这个身份，“我已经是个有罪的人”[12]149，“我是个蒙受双重羞耻的女人”[12]188，坦言“我把自己给了他”[12]188。甚至她为自己有污点的身份而骄傲，“我认为自己享有一种她们无法理解的自由。什么侮辱，什么责难，都触动不了我。因为我已经把自己置身于社会所不容的境地。我蝼蚁不如，几乎不再是人。我是法国中尉的妓女”[12]189。对于格罗根医生认为她是一个精神病患者这一说法，萨拉也给予认同，“我差一点就疯了”[12]154。就在读者认为已经清楚地了解故事的来龙去脉的时候，在第四十七章中，萨拉和查尔斯发生性关系后，查尔斯惊讶地发现萨拉是处女。直到这里读者才得知萨拉的真实身份，她并不是法国中尉的女人。正如张中载在《从〈法国中尉的女人〉看作者与人物的对话》一文指出的，萨拉“用自己的虚构取代作者的虚构”。“她用自己的话语塑造自己的形象，虚构故事，从而在一定程度上取代叙述作者。”[14]167

叙述者通过零聚焦到外聚焦的叙事模式转换，扣留了关于萨拉真实身份这一重要信息，从而使得萨拉身份具有不确定性，为镇里的人和萨拉自己虚构其身份提供了有利条件，建构出萨拉身份的多种可能。

三、反情节与虚构性

从情节安排来看，与传统小说的封闭式结尾不同，福尔斯为这部小说设定了一个开放的结尾。开放性结局的设置一直都是学界关注的重点内容。弗雷德里克·史密斯(Frederik N. Smith)在《对手稿的另一种思考：〈法国中尉的女人〉》中对多重结尾进行了研究，指出福尔斯在给妻子和编辑看手稿时已经有双重结尾了，但“在最终提交小说时，福尔斯又写了第60和61章，决定以‘不愉快’结局结尾”[15]583。侯维瑞、张和龙在《论约翰·福尔斯的小说创作》一文中点明：“每一个结局体现了作者的不同用意和构思，切合了作者存在主义的‘自由的焦虑’的主题”[16]19；王松林在《别有洞天的叙述——谈<法国中尉的女人>的叙述结构》一文中指出“作者已经放弃了对他创造的人物和情节的控制权，甚至也放弃了对读者的控制权，拱手将人物交给读者，让人物在读者那里获得新生”[17]104。学者们多关注小说开放结局的主题意义，但鲜有学者研究三个结局在形式上的内在逻辑性。赵毅衡在《情节与反情节 叙述与未叙述》一文中将小说叙述中情节没有发生过定义为“反情节”。“‘反情节’可以有两种手法：‘否叙述(disnarration)’与‘另叙述’(denarration)”[18]98。福尔斯通过否叙述和另叙述两大反情节手法将三个结局有机联系在一起，“三个(其实存在着无数种)可能同时存在的结局，文本世界对一个完整的现实世界的指涉被彻底阻断了，文学的虚构性彻底暴露在读者的面前。因为‘真实’只能是一个，而虚构则有无数的可能”[4]14。

赵毅衡认为“否叙述”相对于它的叙述层次为虚，即“没有被文本世界实在化的情节”[18]99。福尔斯为小说安排的第一个结局是查尔斯和萨拉分手，回到了欧内斯蒂娜的身边。萨拉的命运不得而知。查尔斯和欧内斯蒂娜虽然生活在一起，也孕育儿女，但他们并不是很幸福。在给出这个符合维多利亚时期传统的结局之后，叙述者在第四十五章中指出这一结局只是查尔斯的想象，而实际上根本就没有发生，仿佛与读者开了个玩笑。虽然叙述者找借口说这个结局并不像之前的情节那样详细和连贯，因为这只是查尔斯自己的想象，与叙述者无关，但实际上这是叙述者假借查尔斯之口说出的小说的第一个结局，只是这样的结局为叙述者所嘲弄。这一没有在文本世界“实在化”的情节正是赵毅衡所定义的“否叙述”。叙述者强调第一个结局并非他自己所安排，在叙述世界中没有真正发生的情节，这也正是小说情节的虚构所在。

赵毅衡强调“否叙述”与“另叙述”之间的差异。“‘否叙述’的典型语句是‘没有如此做’，但叙述文本却具体描写了没有做的事件；‘另叙述’的典型语句是‘上面这段不算，下面才是真正发生的事’，目的是改变先前的情节进程”[18]99。在这部小说中，查尔斯给出的第二个结局是，查尔斯爱上了萨拉，与未婚妻欧内斯蒂娜解除婚姻，周游世界苦苦寻找萨拉两年，终于在罗塞蒂的家里找到了她。萨拉现在俨然成为一个思想独立的女性，经过一次紧张的谈话，萨拉或为查尔斯的诚意所感，两人和好如初，查尔斯也和他们的女儿拉利奇相认。对于一个爱情故事来说，这个结局似乎是皆大欢喜。但是，在这个结局中萨拉似乎放弃了先前与社会规约的斗争，甘为人妻人母，放弃了对自由的追求。叙述者似乎也觉得这个结局有些不尽如人意，在交代完这个结局之后，叙述者化身大胡子男子，又一次进入小说世界，调整手表，对情节进行了重新安排，另外给出第三个结局。故事情节返回到十五分钟之前，查尔斯与萨拉见了面，但这一次两人并没有破镜重圆，在查尔斯默然离开走出大门的那一刻，他有一种“重新出生”[12]499的感觉，独立来到河边，思考人生。萨拉这一次对查尔斯坦言自己将终生不嫁，因为婚姻剥夺她的自由，让她失去独立的自我。

福尔斯应用否叙述手法将第一个符合维多利亚传统的结局归咎于主人公查尔斯的想象，应用另叙述手法在给出第二个幸福结局之后化身人物进入情节，改变原来的叙述进程给出第三个结局。三个结局向读者展示了同时存在的三种可能，暴露了小说世界与小说文本之间本体论上的差异，体现了小说的虚构特征。

四、结语

《法国中尉的女人》中的叙述者通过多种形式的犯框，不断暴露双层区隔的存在，强调叙述者的语言身份，将创作过程与故事并置，强调小说故事由作者虚构完成，具有建构性；在人物塑造方面，叙述者通过零聚焦到外聚焦的转换，扣留主人公萨拉的真实身份信息，为镇上的人和萨拉本人虚构萨拉身份，为建构其身份的多种可能提供有利条件；叙述者通过使用否叙述和另叙述两种反情节手法，给出三个同时存在的可能结局，暴露出小说与现实之间的差异，表明小说的虚构性。

小说的虚构性建构一方面肢解了自古希腊以来模仿论、表现论为主的传统叙事机制，消解了文学直接指涉和表征真实存在的绝对权利，证实了“现代主义小说观已经把小说看成是一种虚构，是人工制作，是小说家想象与虚构的产物”[10]14。另一方面，从认识论上动摇了人们把现实当作唯一客观存在的思维，相反，现实“再也不被经验为一个有序的、稳固的结构，而是成了一张由多种相互连接的现实组成的网络”[2]51。正如社会学家彼得·伯格(Peter L. Berger)和托马斯·卢克曼(Thomas Luckmann)在《现实的社会建构》(TheSocialConstructionofReality)一书开篇所指出的，现实并不是某种简单的给定之物，“现实是由社会建构的”[19]1，而语言是维系现实的重要工具，“日常生活中共有的客观化事物，主要由语言的意义化维持”。“最重要的是，日常生活是我与他人共同享有的语言生活。”[19]32正如周海天在总结语言与社会的关系时所指出的，语言学家本维尼斯特认为“语言建构了社会”，“语言构筑了意义”，“语言就是意义本身，主导了社会的存在”(1)周海天.意义的优先性与符号建构的根据：以《北京折叠》与《三体》为例[J].符号与传媒，2019 (1)：86.。《法国中尉的女人》作为一部元小说，通过拆解语言，暴露了使现实得以维系的惯例的人为建构性。