从改写理论看翻译的幕后操纵——以《黑衣人Ⅲ》字幕翻译为例

彭爱民

(广东第二师范学院 外语系，广州市 510303)

一、引言

《看天下》杂志曾经刊登过一篇《谁在制造好莱坞大片的“雷人”字幕？》,文章讨论了票房收入可观的好莱坞大片《黑衣人Ⅲ》字幕翻译问题，提到了网友对“我说过几遍了，别随便吃路边摊”“我喜欢男人，你管得着吗”“我真怀疑他们用的是地沟油、瘦肉精”“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”“各家自扫门前雪，休管他人瓦上霜”等“穿越”翻译。网络流行用语如“hold不住”“伤不起”等早已经在很多电影字幕中反复出现过，但如此多的网络流行语、古诗词大规模地出现在同一部电影字幕中，《黑衣人Ⅲ》恐怕还是第一次。这些翻译同时也引发了无数网友和观众的热议，他们各持己见，最终对这样的翻译没有统一的说法，也找不到行业标准。人民日报、南方都市报等多家报社、多家网络电台对《黑衣人Ⅲ》的翻译也有报道。究竟是谁让这些网络流行语和古诗词在屏幕上如此“猖獗”？谁是幕后的真正操手，是译者、赞助人、意识形态、诗学，还是权力机构？观众对这样的字幕翻译接受度究竟怎样？笔者试图从改写理论来诠释这些字幕翻译，探究翻译幕后的操纵。国内运用改写理论研究文学作品的学者不少，但研究影视作品的很少，目前中国知网能搜索到的只有张志超的《从改写理论看〈功夫熊猫〉对中国文化的描述》一文，他研究的是《功夫熊猫》翻译中的中国文化改写，与本文的研究角度不同。

二、改写理论维度

翻译研究派理论家勒菲弗尔(Lefevere)在Translation,Rewriting,andtheManipulationofLiteraryFame专著中将社会看作一个多元系统组成的综合系统，文学是其中的一个子系统，而把翻译看作文学作品的改写形式。就文学子系统而言，它具备双重操纵因素，一重是内部因素，也就是各类别专业人士；二重是外部因素，也就是对文学的意识形态极感兴趣的“赞助人”和“掌控文学阅读、写作或改写的各种权力”。勒菲弗尔把翻译研究与权力、意识形态、赞助人、诗学等因素结合起来，提出了译界著名的改写理论。该理论认为，翻译是对源语文本的改写；而所有的改写，无论其目的是什么，反映的都是一定的意识形态和诗学，有些改写是由意识形态所驱使，或者受意识形态所限制，取决于改写者自己是否认同他们所处时代的意识形态，而有些改写是受诗学的驱使，或受诗学的限制[1]7，通过操纵文学以某种特定的方式在特定的社会起作用。改写即操纵，在权力的支持下得以实施，其积极的一面在于有利于文学和社会的发展。改写能引入新观念、新文学体裁、新修辞手段，须知翻译史就是一部文化革新的历史，是形成一种文化的权力超越另一种文化之上的历史。但改写也能抑制革新，扭曲和牵制革新。在日益增长的各种操纵出现的年代，对文学操纵过程的研究能帮助我们更好地了解我们生存的世界[1]1。

(一) 权力维度的诠释

勒菲弗尔认为，翻译与权威性和合法性相关，而最终与权力相关。南方都市报记者为探究《黑衣人Ⅲ》和《马达加斯加Ⅲ》字幕翻译过多采用网络流行语和本地化语言之背后“隐情”，专门采访了好莱坞出品方派拉蒙、20世纪福斯、八一译制厂、上海译制厂的职员和业内人士，请他们来揭开这些好莱坞译制片翻译的神秘“面纱”。采访结果发现，“在这个‘加工’环节上有一处不易觉察的特殊‘壁垒’——不论是由中影集团和华夏电影公司垄断发行的进口分账大片，还是由零散的中间商发行的进口买断小片，发行方都不能随便选择译者来翻译字幕，所有的影片都由中影集团进出口分公司统一调配，发派给国内的译制厂进行译制”[5]17。目前国内的四大译制厂(长影、北影、八一、上译)各有千秋，找哪家译制厂来做字幕翻译，出品方有最大的发言权。采访结果还发现，绝大多数从事字幕翻译的工作者并非专业翻译人士，而是具备足够中英双语能力的电影行业相关工作人员、大学老师、电影喜好者等。除了考虑译者的中英双语能力外，发行方筛选字幕译者最大的权衡尺度是：我曾经跟你合作过，或者是谁谁谁跟我推举过你。因为通常情况下片方会在电影上映前几个月就把英文的台词剧本交到字幕翻译者手里，为了避免盗版，片方必定会找信得过的人来做字幕翻译。受信任的译者比好的翻译更重要，尽管受信任的译者的译文不一定好。但信任是一个问题，称职与否是另一个问题，而且远比受信任更重要，译文质量上不去影响票房收入，所有翻译背后的各种努力都是白搭。据反映，中国电影界长期以来养成了‘小圈子’的坏习气，各个译制厂的译者在这一行业干的时间长了，便成为长期稳定的合作伙伴，也无意吸纳外人来翻译。由此看来，好莱坞译制片的译制权力集中在少数人手里，翻译的权力集中在“小圈子”里，有能力超越“小圈子”翻译的译者却难以进入圈子承担字幕翻译。

(二)意识形态维度的诠释

勒菲弗尔所说的意识形态指的是译者的意识形态和赞助人加诸于译者的意识形态。意识形态决定着译者使用的翻译策略，也决定着他对原文中语言和文化因素等的处理方法。译者的意识形态来自赞助人、读者或观众以及要求翻译和出版的机构，是他们强加于译者的。在翻译实践中，意识形态常与权力相关。意识形态与权力共同作用而形成权力话语，权力话语则对包括翻译在内的各种意识形态进行渗透与操纵。电影译制行业中，在意识形态和权力的共同影响下，为了迎合社会主要权力机构、权威人士和电影观众的需求，字幕翻译往往需要进行改写。字幕翻译者充分运用创造力和想象力，将字幕进行改写以后，译制片往往比原片更有趣味性和娱乐性。

译制片往往能反映社会的客观现实，同时也能反映创作者、译者和权力机构的主观意识，包括创作者、译者和权力机构对现实生活的价值判断、道德标准和审美情趣。为了防止电影给社会造成消极影响，国家政府对电影建立了严格的审查制度，制度规定由专门机构对电影的质量进行把关。电影的字幕翻译所涉及的主要意识形态，是由字幕翻译者、发行部门或国家政府部门、权力机关等共同设想和期望所形成的意识形态，其中占主导地位的是官方意识形态。要引进译制片，首先要通过国家电影审查委员会的审查，包括电影字幕翻译的审查。因此，在官方意识形态的控制下，字幕翻译必须采取官方认可的翻译策略对字幕进行改写。字幕翻译者对原语字幕常采用删除、浓缩、替代、中性化、改译等翻译策略进行改写，以符合官方审查的标准。《黑衣人Ⅲ》字幕中出现的所有网络流行语和本土化用语还与译制导演的意识形态有关。译者贾秀琰在翻译该片之前，译制导演跟她举例说，《快活的大脚》翻译得很不错，里面有个“HOLD不住”挺好玩的，可以借鉴。中国区发行方、索尼公司总监张苗在接受《法制晚报》记者采访时表示，《黑衣人Ⅲ》的中文翻译是发行方与译制者的一次冒险性尝试。即将于暑期档在国内上映的电影《超凡蜘蛛侠》的译制将比《黑衣人Ⅲ》更亲切、更贴近中国观众。由此可以看出，《黑衣人Ⅲ》的翻译掺杂了官方意识形态的操纵。

大众意识形态也会影响字幕的改写。电影是观众们周末热衷消费的文化商品，他们的需求和接受度会直接影响电影的票房收入。不同年龄层次、文化层次的观众有不同的欣赏需求，因此字幕翻译者在翻译前必须先界定电影受众群，界定对该片感兴趣的观众年龄层次、文化层度和对该片的接受度和兴趣等。译者的读者对象不是所有的目标语读者，而是对译本感兴趣的读者。观众对高质量字幕的追求促使字幕翻译者更努力地去研究观众的兴趣和其他需求。因此，字幕翻译必须以观众为中心，译者在翻译之前必须认真考虑观众的意识形态，看观众是否有兴趣接受。《黑衣人Ⅲ》中过度出现网络“潮语”和内容的任意改写，在受到众多观众的批评以后，为迎合大众的意识形态，译者贾秀琰表示在接下来翻译的《饥饿游戏》中不再出现网络词汇或过多的本土化语言，并打算配两种字幕，即尊重原作的直译字幕和她的创造性意译字幕。由此可见，字幕翻译中网络流行语、古诗词、本土化语言的接受度还取决于观众的意识形态。

(三)赞助人维度的诠释

赞助人包括个人或集体、宗教团体、政治团体、社会团体、皇家法院、出版社、媒体、报纸杂志、电视公司等。赞助人试图调节文学系统和其他系统之间的关系，他们通常通过机构来调节，如建立研究院、审查局、评论性期刊社和教育机构等[1]15。赞助人基本上由三种成分组成，他们以各种组合的形式相互作用。第一种为意识形态成分，它对形式和主题问题的选择和进展起限制作用；第二种为经济利益成分，赞助人通过提供津贴和职位确保作者和改写者能谋生；第三种为社会地位成分[1]16-17。

赞助人决定了译者的翻译活动是否能够顺利进行。具体到翻译过程中，勒费弗尔强调的是译者在意识形态、物质利益和社会地位等方面受到赞助人的控制，从而影响翻译活动的整体走向。面对某一特定文本，如一部英语电影，即使译者本人很想译出字幕中的源语文化特质，以丰富目标语，然而赞助人有其要求。赞助人可能侧重的是让目标语受众容易接受，那么译者就应该按照赞助人的要求，用更贴切更地道的汉语来翻译。因此译者一旦接受了赞助人的任务，就很清楚该如何处理译文与原文之间的关系，从而确定采取什么翻译方式和翻译策略，这正是译者的职责所在。译者满足了赞助人的要求，完成了赞助人交给的任务，给赞助人带来了预期的结果，这就算是成功的翻译。译者贾秀琰按照赞助人的要求完成了《黑衣人Ⅲ》字幕翻译，依据票房高收入，赞助人认为该翻译是成功的，“接地气”，达到了他们的要求，今后要继续尝试。

(四)诗学维度的诠释

诗学指一个作家在创作、选材、确定风格或主题等一系列活动过程中所作的有意识或无意识的“选择”的整体特征，它包括两个部分：一个是文学手法、体裁、主题、原型人物和情形以及象征等一系列文学要素构成的整体；另一个则是指文学的功能观，即在社会整体系统中文学扮演什么角色或应扮演什么角色[1]26。

诗学决定了译者对翻译对象的选择和确定。具体到翻译过程中，勒菲弗尔所强调的是，译者应以社会需求为导向，选择符合社会主题的翻译对象。他指出，译者并非被动顺应译语社会的主流诗学形式，而是“往往试图用自己文化的诗学重塑原文，结果迎合了新的读者，并且保证了译文通俗易懂”[1]26。译者的诗学价值取向还体现在对原作的创造性叛逆方面。一部文学作品经语言转换而被引入新的语言文化环境，必然是对原作的叛逆；而在目标语语言文化环境下译者的改写，必然偏离于原作而具有创造性。创造性叛逆的理论价值主要体现在其创造性方面，创造性由译者的主体意识决定，包括译者自觉的人格意识和诗学翻译观的升华，这种诗化的人格自觉集中反映出译者的审美要求和审美创造力。在《黑衣人Ⅲ》字幕翻译中，译者贾秀琰在赞助人的操纵下，充分发挥自己的主观能动性和想象力，把她认为符合故事情节的“潮语”应用到电影对白中，并大量意译原作，改写原作，形成了她自己的诗学取向。她的这种诗学取向，是对原作的颠覆，这种颠覆有些矫枉过正。译者为了“接地气”，给该片主人公强加众多潮语、古诗词、本土化语言，甚至篡改了原片的内容。任何时候，译制片在整体上是不能脱离原片语境的，而潮语、古诗词也像其他本土化语言一样有强烈的本土特征和使用语境，如果在译制片中泛滥使用，出现频率过高，就会使译制片脱离原片语境，使整部影片“串味”，丧失本来的神韵，观众也容易“出戏”，其审美情趣将受到伤害。正如网友所言，如果译制片达到“字幕一出，神马都是浮云”的喧宾夺主程度，这种本土化的译制就不是译制，而是“恶搞”了。勒菲弗尔认为，如果译者想有效地在译文读者和文本之间进行妥协，那么他们一定得更注重目标语读者的诗学和意识形态。因此，译者在做出选择时如有疑虑，一般应采用倾向于目标语读者及其期望的处理方法。

三、结语

从以上改写理论的权力、意识形态、赞助人、诗学四个维度的诠释来看，字幕翻译中网络流行语和古诗词的出现受制于改写理论的这四个维度，四个维度内部之间也是相互制约的，权力机构、意识形态(包括译者意识形态、官方意识形态、大众意识形态)、赞助人、译者的诗学取向在整个字幕翻译过程中互相牵制，共同成为字幕翻译的幕后操手，共同决定了译者对字幕翻译的改写程度，也就决定了字幕翻译的“忠实”程度。勒菲弗尔提出，“忠实”并不只是词语和文本的“对等”，而是要使目标语文本在目标语文化中起的作用就像原文文本在源语文化中那样起的作用。因此，“忠实”不是在传统意义上的忠实，而是要达到功能上的对等。根据这一观点，字幕翻译应该是功能对等基础上的改写。翻译活动不是一种中性的、机械的、刻板的远离意识形态的纯粹的文字转化活动，而是一种文化、思想、意识形态在另一种文化、思想、意识形态中的改写、转换或者再创造。在观众意识形态与国家意识形态影响下，电影大片字幕翻译呈现出标准化、娱乐化的趋势[4]150。总之，影片是否受欢迎，取决于改写时功能对等的“忠实”程度和大众的接受心理。