技术复制时代的爵士乐：《海上钢琴师》的文化解读

北京 张一玮

意大利电影《海上钢琴师》（The Legend of 1900）讲述了一位名叫“1900”的天才钢琴家传奇的一生，故事情节不断透露出与美国爵士乐发展史的密切关联，又承载了资本主义时期文化工业的主题。自新世纪初以来，国内评论界有关《海上钢琴师》的研究成果为数不少，但其中同时关注影片中爵士乐和现代性这两个文化论题，并思考其相关性的篇章并不多见。本文尝试以爵士乐的起源和特征为着眼点，参考西方马克思主义学者阿多诺有关“文化工业”的论述，对影片故事的文化意义和历史语境进行分析。

唱片：从工业复制品到私人藏品

《海上钢琴师》的叙事始于一张旧唱片的重新发现。落魄的美国爵士乐手麦克斯在英国卖掉了心爱的乐器，离开乐器行之前，他依依不舍地用自己的康牌（Conn）小号演奏了一段乐曲，引起店主的注意。后者曾在乐器行收购的两架旧钢琴中找到一些唱片碎片，修复后的唱片上记录着同样的一支曲子。麦克斯和店主就此进行的对话，引出了钢琴师1900 的故事。那张唱片源自20 世纪30 年代初期的一次船上录音。因为1900 击败了高傲的黑人钢琴家莫顿（Jelly Roll Morton），唱片公司计划为他发行唱片。基于这个目标，唱片公司接纳了钢琴师“从不下船到陆地”的怪异秉性，破例将录音设备运到弗吉尼亚号邮轮的船舱里。这种情况非常少见，如麦克斯所说：“在录音史上，这是一件非凡又独特的事情。”这段发生在电影里的录音场景，既可视为这部电影对爵士乐录音史的回顾和致敬，也可成为研讨这部电影现代文化主题的一把钥匙。

文艺理论家阿多诺（Theodor Adorno）于20 世纪30 至40 年代完成了一系列旨在进行资本主义文化工业批判的论著。尤其是1947 年与霍克海默合著的《启蒙辩证法：哲学片段》一书，阐述了启蒙运动以来的欧洲资本主义社会包含的自我矛盾性，并借此对盛行于资本主义文化领域中的工具理性展开批判。他们认为，启蒙运动以来不断发展的资本主义制度，利用科学理性对生产过程展开严密的管控，并在文化领域倡导标准化、娱乐性的流行文化，以对劳动者的精神世界进行同化。“文化工业”（Culture Industry）这一概念，即是对被资本操控下的文化生产机制的概括。阿多诺用这个概念指涉那些使用工业化的方式生产出来的文化。结合影片分析这种文化变迁在音乐领域中的表现，也需要从声音复制技术和唱片传播的问题着眼。

影片中，面对录音机器，1900 问道：“这东西会伤人吗？”表面上，这句话代表天真质朴的钢琴师对现代录音设备的陌生感和警惕心，实则暗示了早期录音作为文化现象的另一种本质属性：当时的录音，不但是以机械手段和声音载体（蜡盘、滚筒等）来复制声音，以供留存和传播的需要，而且还意味着损耗和剥离。录音使被录制的声音在付出可容忍的损耗之后，与产生它的情境相分离。

与这次音乐录音相关联的文化工业问题是，以商业目的为核心目标的唱片公司，希望通过大量发售唱片以获得资本利益的最大化。按照阿多诺的理论，为了这个目标，资本主导下的音乐生产就需要不断迎合大众的趣味和要求，生产那些具有新奇性、能够通过感官刺激满足大众需求的音乐。世纪之初兴起的爵士乐符合这种要求，是商业化音乐制作的合适选择。但音乐的大量复制和发行，以及可以迎合大众的这种流行化取向，使爵士乐也开始出现套路化和模式化的倾向。这些依照流行乐特征进行编排的爵士乐，往往以局部的技巧创造掩盖乐曲整体上的程式化。在这种情况下，为了商业目标而大量发行的爵士乐淡化了它最初的创新性和文化抵抗性。

而与上述情况相对，1900 在录音的情节段落中，表现出了对文化工业及其技术手段的怀疑和抗拒。录音刚刚开始的阶段，他即兴弹奏出一个节奏明快的段落。但当他忽然见到舷窗外的一位陌生女孩时，这首钢琴曲转而为对那位女孩微妙感觉的表达。这是初恋之感受的音乐图绘，透露出唯美和感伤的格调，并最终随女孩的走远而终结。这一曲的录音结束后，唱片公司代表对1900 说：“这音乐让人落泪，我们得给它一个好名字。可以叫《摇曳在风中》或者《甜蜜的十九》。”作为唱片公司资本利益的代言人，他们此时已开始考虑录音作为商品的价值和市场营销策略。

但当录音师开始播放刚才录制的录音之时，1900 做出了十分特别的反应。这或许是第一次接触录音技术的音乐家共同的反应：第一，他下意识地低头看自己的手；第二，他惊奇地看着机器，再转头去看窗外。这是由于他习惯了现场演奏中音乐与演奏者同在的状态，因此初次聆听自己音乐复制品的时候表现出惊诧。而如上文所论，录音技术的应用使音乐与演奏者在时空上相分离，从而使音乐的批量复制和传播，乃至整个音乐文化工业成为可能。换言之，录音设备以牺牲音乐表演的现场性和“独一无二”的体验为代价，换取了（时间意义上的）长久流传和（空间意义上的）全球流传。

这段刻在蜡盘上的钢琴曲录音，原本指向一个宏伟的发行计划。倘若协议得以履行，唱片公司将复制出无数唱片行销全球，为乐手赢得世界性的声誉。唱片公司的代理人说：“我们会复制数百万张唱片。这样，全世界的人都能听到你美妙的音乐。”唱片是批量生产的声音传播媒介，是20 世纪初爵士乐走向大众流行文化进程中的决定性力量。在这个过程中，声音的复制技术是音乐文化工业的核心生产力。而早期爵士乐却有一个重要的特点，与声音复制技术相抵触：音乐家们往往在无固定乐谱情况下的现场即兴创造，或把某一首现有的作品进行即兴的重新编曲，他们的演奏过程集中了作曲、编曲和演奏的过程。因此，虽然某一次爵士乐表演可以被技术手段所复制，但复制品只能达成某次演奏的“复现”，却无法展现乐手真正的即兴创造力。而且，随着声音复制被纳入商业生产的模式，即兴创造力的存在空间也进一步被挤压了。麦克卢汉（Marshall McLuhan）说：“录制的爵士乐像‘昨天的报纸一样陈旧无味’，在爵士乐演奏中这是一条自明之理。……演奏爵士乐的过程是一种作曲的过程。”更重要的是，电影中1900 所奏乐曲的即时性，原本寄托着他对一位移民女孩的特殊情愫，呈现了演奏者独特而微妙的情感变化。但录音设备使乐曲、演奏者的情感与女孩独一无二的面孔这三者之间的关联性瓦解了。

从历史的发展来看，录音设备的复制能力是音乐走向现代大众消费领域的关键环节。1900 的选择是从录音设备中夺回录音唱片。他说：“我不会让我的音乐离开我。”绝不下船，以及“不愿与音乐分离”，固然是艺术观念的选择，但同样也是一种文化意义上的抵制。录音设备录制的音乐经过音乐公司的制作，必然会产出批量的文化商品。它既是唱片工业和录音技术的结晶，也是商业协议的产物。“夺回”，意味着毁掉商业合约。他通过这种抵制和抗拒，始终生活在具有自律性的创作/表演状态当中。影片特别之处，那张被乐器店店主发现的“唱片”并不是商店发售的普通商品，而是唱片公司制作录音专辑过程中最初的录音拷贝。影片台词称其为“母片”。

影片中，由于商业协议的单方面毁约，被复制的音乐只形成了一个最初的拷贝。由于它并没有进入批量生产的文化工业流程，因此仍然作为一种独一无二的东西存在。它是技术的产物，但违背了文化工业的逻辑。它曾有机会成为一个具有纪念性的礼物，促成1900 与那位移民女孩美好的情感关系。倘若礼物的馈赠能够达成，整个过程意味着那首因女孩而创造的钢琴曲，以物质化的形式重归女孩之手。在这种馈赠关系中，音乐只是两个人之间的秘密，一段无法达成的情感关系的证明，与大众趣味和消费文化并无关联。它的破碎、丢弃、藏匿，以及发现、拼接、粘合的过程，如同一件古代艺术品的发掘、出土和修复。从这个意义上说，正是1900 所抵制的现代复制技术，为他音乐的传世保留了可能。麦克斯曾说，1900 是一个“从未存在过的钢琴家”。这句话不仅指1900没有社会身份，没有真正的名字，也说明他从未介入现代文化工业和传媒领域。他的非商业化的音乐观念，实际上显露了反启蒙现代性的立场。

“斗琴”：音乐技巧与目的的差别

爵士乐是20 世纪初兴起的新音乐形式，它的独特性和创新性导致影片中的普通听众认为爵士乐的最大特点是“难以命名”和“难以描述”。如影片中负责招募船员的航运公司主管所说：“你不知道那是什么的音乐，就是爵士乐。”爵士乐不像古典音乐那样可被现有的知识体系所命名、分类和描述。此外，爵士乐诞生和发展的早期，由于大部分黑人乐手崇尚即兴演奏，而且乐手们合作演奏时也往往通过乐器展开即席性的“对话”，因此爵士乐手的曲目无法形成固定的乐谱，更遑论被另一位演奏者完全重复。与古典音乐形式相比，早期爵士乐是一种充满非连续性，强调参与性、自发性和即席性的音乐形式。影片中，麦克斯和莫顿是美国爵士乐的代表人物，而1900 的音乐却体现出超越爵士乐、欧洲古典音乐和民间音乐界限的复杂风格。如同终其一生随轮船漂泊的经历一样，他的音乐风格也具有游牧性和混合性。

1900 演奏的音乐，可按格调划分为如下几种：其一是在头等舱演奏的爵士乐团合奏音乐，它与1900 抛开乐队单独演奏的伴舞音乐一样，服务于富裕阶层的享乐需求。其二是他在头等舱单独演奏给麦克斯听的“肖像音乐”，这种短小的乐段擅长“描摹”各色人等的气质、神态和肢体动作，如同音乐绘制而成的人物肖像。录音场景中因为遇到移民女孩后即兴演奏的乐曲，也属于这一类。其三是在三等舱里为普通移民演奏的“旅行音乐”，那种音乐不但匹配三等舱移民的情感需求，而且代表钢琴家本人的精神漫游。这三种音乐都体现出自发性和即席性，但只有第一种是通常意义上的爵士乐，后两种的节奏和曲式则体现出不同音乐风格的混合性。

“斗琴”场面共分为三场较量。第一轮比赛，当莫顿弹奏了一曲《大肥火腿》的时候。这是一曲新奥尔良风格的爵士钢琴曲。故事讲述者——小号手麦克斯的画外音也开始解说其音乐风格的文化语境：

他并不是在弹琴，而是爱抚那些音符。琴声听上去就像丝绸滑过女性的娇躯。他的双手如蝴蝶一般轻柔。他在新奥尔良的红灯区发迹，在妓院中学会如何弹奏。在楼上买春的人们不想被外界的喧嚣打扰，他们希望乐曲能轻柔滑过床帷和床底，而不会打扰他们的激情。这就是他所演奏的音乐。

第二场较量中，莫顿弹奏了一曲《渴望》。这首原创钢琴曲的难度更大，也更具炫耀性，演奏过程表露出向1900 施压的意味。1900 应对这首技术高超的曲子，选择了“复制”的策略。他把这支技巧高超的钢琴曲进行了“人工复制”，这显然需要惊人的记忆力和相当高超的技巧才能完成。与此同时，在演奏接近尾声的时候，他还在莫顿的曲中加入了自己即兴改编的旋律，体现出自由挥洒的创造力。需要注意的是，莫顿演奏的第二曲令1900感动至流泪，他随后对这一曲的“人工复制”也包含了一部分“致敬”的意思，但这种意味并不符合一心想要较量胜负的莫顿的期待。

第三场较量中，莫顿弹奏了一曲《扭断手指》。这首曲子的难度极高，而且由于节奏迅速且紧凑，不但难以仅听一次就原样“复制”，而且也极难再次加入即兴的变奏改编。作为真正的回应，1900 弹奏的第三首曲子是整部影片中难度最高的钢琴曲，超出了单人演奏的技术极限。至此，技艺较量的胜负已然分晓。

在客观效果上，第一段“较量”并不是“斗琴”，第二段客观上显现出谐谑的意味，第三段则代表了“斗争中的否定”。这种否定性对应着孩童时代初次弹奏钢琴的1900 对船长所说的蔑视规矩的话（“去它的规矩”），也引出“斗琴”结束后他望着莫顿下船的身影说出的那句“爵士乐也可以滚了”。这种否定性并不仅来自1900 鲜明的个性，也源自如同爵士乐一样的创新精神。

音乐史：故事内外的历史文化语境

麦克斯对乐器店店主说：“你刚刚购买了一部分音乐史。”从历史的角度来看，小号本身也有特别的发展史。带按键的成型小号从18 世纪的德国古典协奏曲中崭露头角，成为管弦乐团的乐器之一。它的音色和高音表现力，不但在剧场演奏中表现出独特的魅力，而且非常适合在军乐队中充当关键角色。而新奥尔良爵士乐的欧洲音乐基因之一，即是军乐队演奏的队列行进音乐。于是，小号与钢琴一样，跨越了古典音乐至爵士乐的不同时代，见证了爵士乐在20 世纪初的兴起。麦克斯的康牌小号，更是一种当时受到乐手们珍爱的名牌乐器。

美国音乐史很大程度上是移民史与文化交流史的结果。那些数量巨大的欧洲移民，参与了20 世纪初期的“美国梦”。背井离乡的他们，对音乐的要求是多样化的。一方面，来自不同文化背景的音乐本身在不断交流和融合，这将影响他们的音乐趣味和感知方式。这种庞大的受众和他们的感官需求，使以爵士乐为代表的新式音乐拥有了更多的受众。另一方面，移民也希望听到有家乡味道的音乐以应对乡愁。对此，电影设计了一个特别的情节：一名三等舱乘客要求1900 弹奏塔朗泰拉舞曲。那是源于意大利塔兰托地区的民间舞曲，采用快速的八三拍或八六拍，配合民间舞蹈者的肢体舞动。这位乘客用勺子击打餐盘，示范了舞曲的节奏，1900 随即用钢琴即兴创作出一段塔朗泰拉式的旋律，受到众人欢迎。这是一次基于表演者超凡创造力的演奏，同样也是移民浪潮背景下欧洲音乐融入美国音乐史的缩影。影片借助一系列类似的精彩段落，把现代音乐的表演、复制和商业化发行问题，放置在爵士小号手充满怀旧感的叙述复现之中，凸显了寄寓在故事之中的现代性论题。

与此同时，影片在意识形态上最大的问题也源于它对音乐史的传奇描述。电影大部分情节并未提及非洲裔美国人之于爵士乐的决定性意义，也并未提及早期黑人爵士乐手曾像船上的1900 那样到处漂泊从而将爵士乐传遍美国，而且回避了爵士乐曾经带有“种族音乐”标签的历史事实。这导致影片实际上更多描述了以白人为主的欧洲移民，淡化了更早的历史时期因奴隶贩卖来到美洲的非洲移民，而后者才是真正发展出爵士乐并使其发扬光大的群体。

结语

影片接近结尾的情节中，麦克斯为了找到失散多年的老友，借用了店主的唱机，在弗吉尼亚号破旧的船舱内循环播放那张修复的母片。幽灵般的钢琴家现身之前，一次次的重复播放如同招魂。而被故事所打动的乐器行店主，不但慷慨地出借了唱机和旧唱片，还最终归还了麦克斯的康牌小号。其实，他放弃收藏品和归还小号的行为完成了另一次“交易”——用商品（康牌小号）和金钱（购买小号的费用）换取了一个完整的故事（1900 的传奇）。从丹尼唱出那句“有天这个孩子，会谱出一两个故事”的唱词，到乐器行店主说出“好故事比旧小号值钱”之间，影片讲述了一个关于现代音乐本身的故事。

①本文所分析的文本是《海上钢琴师》的加长版，169 分钟。影片主人公原名“丹尼·博德曼·TD·柠檬·1900”，为简便起见，本文以下简称“1900”。

②Jelly Roll Morton有时也译为“杰利·果冻卷·莫顿”。知名的爵士乐手的名字中往往添加绰号，电影主人公的名字“丹尼·博德曼·TD Lemon·1900”显然仿效了这类名字的构造法。

③虽然现实中的录音技术在20 世纪30 年代初已有长足进步，但《海上钢琴师》中展示的录音设备，依然是每次可录制几分钟乐曲的蜡盘。那种旧式唱片的容量有限，以至于一首较长的曲子只能分段录在几张唱片上。这种特殊的媒介，透露出这部20 世纪90 年代末拍摄的影片对录音文化的怀旧式呈现。

④麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，商务印书馆2000 年版，第345 页。

⑤但按照唱片录音和制作技术的通用说法，影片用Matrix 指涉最初的音乐拷贝，并不精准。20 世纪40 年代之前的唱片制作，需要经过一种叫作“模压唱片”的工序。最初在录音机上被刻槽的圆盘称作“母版唱片”（master disc），它经过电镀处理可制成负版（master）。此后，负版又被转制成更为坚硬的片模（matrix），再以片模为基础，制成金属负版压膜（negative stamper）。批量制作的唱片就是由金属负版压膜压制而成的。按照影片情节，1900 取走的唱片是“母版唱片”（master disc），而不是片模（matrix）。

⑥与此相应，那张唱片也有机会变成私人收藏品。乐器行店主对麦克斯说：“这张唱片能让我们富有。”他十分重视唱片的收藏价值，而收藏品往往是那些由于数量稀少而具有特殊商业价值的物品。

⑦原台词为：“When you don’t know what it is,it’s jazz.”

⑧与此形成对应的是，早期新奥尔良爵士乐曾发展出四种主要的乐队风格，其中一种是“社交”乐队（society band），它们主要演奏舞曲改编而成的曲目。参见巴里·克恩菲尔德编《新格罗夫爵士乐词典》Band 词条（花城出版社2009 年版，第21 页）。

⑨“旅行音乐”和“肖像音乐”，系本文为论述便利起见设计的命名，并无音乐理论方面的依据。麦克斯这样形容“旅行音乐”——“他在旅行，而且每次都会在不同的地方停留。在伦敦市中心，在乡间行驶的火车上，在巨大的火山口旁，在世上最大的教堂，数它的柱子，凝望十字架。他在神游。”