论莫言《白狗秋千架》中的“秋千”

钟正道

(东吴大学 中国文学系，台湾 台北 11102)

《白狗秋千架》(1985)是莫言早期的短篇小说，其重要性虽然可能不及成名作《透明的红萝卜》(1985)，或是更著名的中长篇《红高粱家族》(1988)、《丰乳肥臀》(1996)、《檀香刑》(2001)、《蛙》(2009)等，却因为第一次明确出现了“高密东北乡”，而被视为其总体创作“精神家园”的开卷之作。

1999年,莫言在日本的演讲中指出：

从此之后，一发而不可收拾，我的小说就多数以“高密东北乡”为背景了。那里是我的故乡，是我生活了二十年、度过了我的全部青少年时期的地方。自从我写出了《白狗秋千架》之后，就仿佛打开了一扇闸门。过去我感到没有什么东西可写，但现在我感到要写的东西源源不断的奔涌而来。[1]10-11

高密东北乡确实是莫言此后小说创作发展的“活水”，这第一次出现的标志性书写——《白狗秋千架》，便是其创作的核心精神、艺术个性、主题意识、审美追求的源头。

众多讨论《白狗秋千架》的论文，多将“白狗”视为牵引全文的灵魂。白狗是首先出场的角色，全身皆白，前爪色黑，先是垂头丧气，后而尾巴轻摇，眼睛“神色遥远荒凉，含有一种模糊的暗示”[1]100。它是一名神秘的凝视者，旁观男女主人翁的青梅竹马与十年分合，最后，竟懂得暖的需求，带领着“我”向高粱地走，“一边走，一边频频回头呜叫，好像是召唤着我”[1]119，具有何其微妙的人性与神性！白狗在小说中具有关键性，“我”与暖交往的记忆多靠白狗帮忙，因此，白狗可视为“我”与暖感情经验的见证者，甚至是暖的化身，听得懂暖的语言，承载了暖的意志，同时也反映了“我”在潜意识中原要隐藏却又流泻的种种内心活动。的确，白狗在小说中无疑是重要的，这只白狗原是受了日本作家川端康成(1899—1972)的影响。莫言表示：

我从川端康成的小说《雪国》里，读到了这样一个句子：“一只黑色壮硕的秋田狗，站在河边的一块踏石上舔着热水。”我感到眼前出现了一幅鲜明的画面，仿佛能够感受到水的热气和狗的气息。我想，原来狗也可以堂而皇之地写进小说……我的小说《白狗秋千架》的第一句就是：“高密东北乡原产白色温驯的大狗，流传数代之后，再也难见一匹纯种。”[1]10

因此，有论文批判霍建起据《白狗秋千架》改编的电影《暖》(2003)不该删除白狗的戏份。

文艺符号学者恩斯特·卡西勒认为，艺术确实是表现的，但是如果没有“构型”(formative)就不可能表现，而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。[2]林信华进一步阐释：所谓“构型”是把艺术家要表现的意念、情感、形象通过一定的感性形式加以客观化、具体化，使之成为可以传达的符号，它在艺术中具有一定的目的性、统一性、连续性，是显示世界意义的媒介，又是对世界的一种能动的再解释，即对世界意义的新发现。[注]林信华把“构型”翻译为“形构”，参见林信华《符号与社会》，台湾唐山出版社1999年版第132～133页。白狗在小说中固然拥有不可取代的价值，同在题目中的“秋千”则显然遭到了学界的冷落。莫言既以“秋千”为题，使秋千除了肩负情节转折的任务——让暖从秋千上摔下而从此必须面对残疾的人生——之外，应该还是重要的“感性媒介物”，具有更丰富的意涵。

一、内在：女性处境

“《古今艺术图》曰：‘北方山戎寒食日用秋千为戏。’”[3]这一记载说明荡秋千本是北方少数民族在劳动之余的游戏。到了汉武帝时期，荡秋千则成为后宫嫔妃的游戏；至唐代，结合了清明节与寒食节，成为女性普遍的娱乐方式，“天宝宫中，至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈戏笑，以为宴乐，帝呼之为半仙之戏。都中士民因而呼之”[4]。一方面，秋千作为一种荡高的游戏工具，给女性提供了欢乐，能让足不出户的传统女性得以观视围墙外面的世界，因而带有一种越界与期盼的想象；但另一方面，它承载更多的是女性在围墙内走不出囹圄的苦闷。这种毫无主动性的生命样态，在古典诗词中屡见不鲜。如晏几道《菩萨蛮》“佳期应有在，试倚秋千待”[5]，贺铸《踏莎行》“梨花庭院雪玲珑，微吟独倚秋千架”[6]等，秋千都是女性不可或缺的依靠，传诉了佳人苦苦等待而终不可得的焦愁。

因此，《白狗秋千架》里暖经常摇荡的秋千，便夹带了如此的文化意涵进入文本之中。秋千带有更高远的盼望却无法位移的性质，叠合着暖原来对未来有期待、最后却落空的命运。小说起始，莫言便以庞大的农事劳力塑造暖的形象，“蓝褂子，黑裤子，乌脚杆子黄胶鞋”[1]101，背着大捆的高粱叶子，脸上灰垢斑斑，浮现的是“凄凉的景色”，汗水浸湮，“将一绺干枯的头发黏到腮边”[1]105。这位负荷过重的中年女性，举步维艰，诡怪丑陋，生活在丈夫的暴力以及自己的失明失语中。暖原来也有唱歌跳舞的梦想，才艺过人，“十几年前，她亭亭如一枝花，双目皎皎如星”[1]102，暖每每在秋千上向上升，对自己的未来职业发展与婚姻对象都有自我的主张，是秋千带来了精神上的优越超脱；然而也是秋千，让暖从云端跌下，单眼失明，丈夫和孩子全是哑巴，身体、心理、环境处处是局限，离开家乡的梦想破碎——这之间，形成巨大的嘲笑与讽刺。

秋千，在《白狗秋千架》里因此作为女性“内在”性的一种隐喻。传统社会中，相对于男性的“超越”，女性无疑是“内在”的。女性主义启蒙者西蒙·德·波娃在《第二性》中指出：每个主体透过对自我的种种构思，具体将自己设立为“向上提升的存在超越性”(transcendance)，只有不断超越、迈向更多的自由时，其自由才得以完成；只有往无限开放的未来伸展、开拓，才能让它当前的存在具有正当性。每当这样的提升又陷落到“闭缩的存在内在性”(immanence)，存在便堕入“在己存有”之中，堕入仿造的自由之中。这个陷落如果是主体自己愿意的，它便是道德上的缺陷；如果是外在力量的强制，这便是一种剥夺、压迫。[注]“在己存有”为存在主义哲学概念，相对于“为己存有”。“在己存有”或译作“自体存在”，自身没有存在的意识，被动，无自由，是为“存有物”；“为己存有”或译作“自觉存在”，为有意识的存在，具个体性，有自由，有无尽的选择权，并没有先于存在的本质，只有在处境中不断选择，是为“处境中的存有”。参见西蒙·德·波娃《第二性》(Le Deuxième Sexe, 1949)，邱瑞銮译，台北猫头鹰出版社2013年版第67页。

暖的“向上提升的存在超越性”，即表现为想追随蔡队长离开故乡的自我追求上，但最后发现自己是个“他者”，只能作为“客体”，而永远有一个比她更为本质、更具主权的意识超越其“超越性”，于是只能处在男性强制其作为“内在性”他者的世界中。暖无法像“我”一样接受更多的教育，无法经济自主、自我实践，无法看得更高更远，而必须结婚、传宗接代、操持家务、参与农事劳动，必须接受传统社会加诸女性身上的所有“应该”。她在父权社会中变得面容丑怪、言语粗俗、泼辣无礼；她从属于男性，说话要请示丈夫，必须接受丈夫的暴力相待。咒骂这是个“破地方”[1]107的暖，是典型的“内在”传统女性。而具有超越性的男性“我”，则考上大学，背弃承诺，离开偏乡僻壤赴城市工作，成为高级知识分子，来场引人注目的光荣回乡。明明两人都站在秋千上远眺未来，怎么只有暖一个人跌落？

暖被推入了社会的边缘，毫无翻身的机会，命运黑暗死寂如同秋千。“秋千架，默立在月光下，阴森森，像个鬼门关”[1]106，莫言指出了秋千是地狱的真相，而且那地狱竟让人一直以为是天堂。暖清楚地认识到现实的残酷，只能“选择”和“我”交媾——这无疑是更深一层的沉沦。暖没有精神出路，竟以为生一个会说话的孩子就能让她走出桎梏。此处莫言突出了农村女性无法自觉的困境，将小说推向了绝望的深渊。

二、摆荡：人物心理

秋千的摆荡，联系的是男女主人翁矛盾的心理活动。白狗所带来的遥远荒凉的暗示，“唤起内心深处一种迷蒙的感受”[1]100，这种不落实地的“迷蒙”，是“我”不明就里的矛盾心理的外化，又何尝不是暖十年不见“我”的感受！

对于回乡，属于现代的、城市的“我”是先冷后热的。“我”的回乡，应早有心理准备会遇见暖，然而从“要不是垂着的发，我是不大可能看出她是个女人的”[1]101、“我没有想到它居然还活着”[1]102这两处“吃惊”看来，“我”无疑是一副居高临下的姿态，选择遗忘，摆出距离，在男/女、生/死的存在方式上，抱持着一定的准则与裁量权。“我”竟第一眼不识十年前自家的狗，也不识青梅竹马的暖，暗示的当然是心中早也远离这孕育他的家乡。因此，“我”看见的白狗有一种“漠然的表情”，“冷冷地瞅我一眼”[1]100，其实这不是白狗漠然，而是凝视者“我”的内心所投映出的漠然。莫言于小说开头先塑造“我”的淡漠，之后才能将之推向热切与震惊，如秋千之由低向高摆荡。寡情是不自觉的，在意识上，“我”的归来是因为父亲的摇摇头，故而心生不安，才“割断丝丝缕缕，回来了”[1]100，倒不是出自“我”的原初诚意。然而，“我”却把自己塑造成“想家”的游子，“我”自知虚伪，语言与内心想法矛盾，相较于暖的真面目示人，读者从“我”身上足见“城市人”的做作。

秋千摆荡需要绳索。“我恍然觉得白狗和她之间有一条看不见的线”[1]101，是文本的重要线索。在暖、白狗、“我”之间，确实有回忆这一条线牵系彼此，然而这条“看不见的线”，指涉的更可能是“我”与暖的“界线”，一道看不见的鸿沟。因此，“我”认为“轻松，满足，是构成幸福的要素，对此，在逝去的岁月里，我是有体会的”[1]102，一指暖放下了高粱叶的背脊，享受田野清风的吹拂；二指“我”在城市中过着比农村条件优越的生活，对此“我”比暖更有经验。而为了减轻自己轻松、满足、幸福的罪咎，“我”到暖家拜访，企图弥补十年的不归不问，而一不小心穿着牛仔裤，并带着自动折叠伞、城市人抽的烟、包装漂亮的糖果前来叙旧，表达关切，或者目的根本是来切断心头缠绕不休的丝丝缕缕吧，然而在潜意识或是在现实中，都形成一次物质优越的炫耀。“我”是自我矛盾的，在城与乡之间，在炫耀与赎罪之间，在内疚与为自己开脱之间，似乎还找不到自己的位置。而暖的心理，则困于典型的“自卑情结”(inferiority complex)。[注]阿德勒表示，异常的自卑感称之为“自卑情结”。参见阿尔弗雷德·阿德勒《阿德勒心理学讲义》，吴书榆译，经济新潮社2015年版第51页。暖从一个健康美丽的少女，变成剩下一只眼的妇人；从私许蔡队长，而终为哑巴的妻子；从憧憬到外面发展，到永远走不出家乡——暖的自尊遭到了严重的伤害，不能实践爱欲与理想，其婚姻不过是“弯刀对着瓢切菜”，谁也不吃亏。弗洛伊德表示：“由于心理或生理障碍而不能爱的人，一旦意识到丧失了爱的能力，便强烈地挫伤了自尊。”[7]136

遇见了“我”，暖为了维持微乎其微的自尊，一开始无语以对，在“我”询问“你不认识我了吗？”[1]105之后，暖并无直接应答，后来才以粗俗的语言掩盖自卑：

我一时语塞了，想了半天，竟说：“我留在母校任教了，据说，就要提我为讲师了……我很想家，不但想家乡的人，还想家乡的小河，石桥，田野，田野里的红高粱，清新的空气，婉转的鸟啼……趁着放暑假，我就回来啦。”

“有什么好想的，这破地方。想这破桥？高粱地里像他妈×的蒸笼一样，快把人蒸熟了。”[1]107

我渐渐有些烦恼起来，对坐在草捆旁的白狗说：“这条老狗，还挺能活！”

“噢，兴你们活就不兴我们活？吃米的要活，吃糠的也要活；高级的要活，低级的也要活。”

“你怎么成了这样？”我说，“谁是高级？谁是低级？”

“你不就挺高级的吗？大学讲师！”[1]108-109

这些傲慢、无礼、挑衅的言语，反映出暖身上充满了冲突，冲突即为自卑的信号。暖仅仅是交流着现况，就形成一种交锋，表现得如此自卑，并非生理上的缺陷，而是心理态度。她看见“我”作为一名男性可以自我追求，进而对比出自己的失落，因为暖一度认为自己也可以实践这个理想。

女性常常以为自己具有主体性，后来才发现自己原只是个“他者”。西蒙·德·波娃《第二性》在讨论女童的成长时指出：

她所处的环境处处受到男性世界的闭锁、限制、支配；不管她提升得多高、投射得多远，她头上总会有块天花板，四周总会有堵墙挡住去路。男人的天神远远居于高天之上，以致对他来说天神等于不存在。小女孩却生活在由男人扮演天神的世界里。[8]

看见“我”已经卓然有成，暖的身体中有两股势力在纠缠，如同战争：一是奋力对抗，一是渴望被拯救。自卑与自杀的渴望出现在自卑者的意识生命中，而奋斗的力量则在其无意识生命中。[9]64可悲的是，暖所谓的“奋斗”，让暖逃进了生命的无益面向，竟向“男人的天神”讨一个会说话的孩子来完成自己的主体，来弥补自己的缺陷，对抗自卑；纵使知道提出了一个无理的要求——“你答应了就是救了我了，你不答应就是害死了我了。有一千条理由，有一万个借口，你都不要对我说”[1]120，暖还是坚决需索，这是濒临崩溃的分裂了。

自我分裂在精神分析学上，意指人在面对现实时，现实阻碍了“力比多”(libido)的贯注，于是在自我中并存了两种精神态度：一是体认现实；二是否认现实。本我欲望还是社会价值？安稳还是沉沦？这两股竞争力量造成的自我分裂，事实上不只出现在小说结尾，而是作为暖的精神内部的形成物，是一种心理冲突，其冲突建立在自尊与“力比多”对象贯注的关系。弗洛伊德表示：自尊与“力比多”对象贯注的关系，可分为和谐与压抑两类。和谐者，即降低自尊，对爱的估价像对待自我中的其他活动，因爱本身总与渴求与剥夺相连，但一旦被爱了，爱被归还，占有了爱的对象，自尊则会再度增强；“力比多”遭压抑者，性欲贯注体现为自我的严重枯竭，爱的满足毫无希望，而只有通过“力比多”从对象撤回，升高自尊，才能实现自我的重新丰满。[7]136-137体认现实的暖，是意识中的暖，是社会现实中的暖，认命，服从，安于暴力，实践社会价值，刻意地升高自尊以掩藏自卑；否认现实的暖，是潜意识中的暖，压抑，枯竭，起而反抗，内心深处有一种征服的渴望，希望凭借与“我”生子来完满生命，自我形成。 因此便能理解，为何小说起始暖要对“我”怀抱敌意，那原来是年轻时“力比多”的贯注。“要是我当时提出要嫁给你，你会要我吗？”[1]120爱之深，背后还有一部分的恨意，即情感矛盾(ambivalence)。弗洛伊德在《图腾与禁忌》中表示：差不多在每一个对某个人产生强烈情感依恋(emotional attachment)的事例中，我们都可以发现，在柔情蜜意的背后，隐藏着敌意(hostility)。原发性情感矛盾的大量存在，是强迫性神经症的一个典型特征。[10]爱与恨的比邻，依恋与毁灭共生，原是真实而复杂的人性。

阿德勒认为，每一个人都有自卑感，但自卑感并不是一种疾病，而是刺激人们以健全的态度去努力向上发展的力量。[9]85就是因为暖所谓的“努力向上”，想要摆脱困境，这个故事才凸显了苦痛的自我分裂，认清现实后灵魂的震颤。

三、并置：蒙太奇结构

在小说形式上，《白狗秋千架》也体现了并置(Juxtaposition)的美学。其一，读者跟随“我与她”(现在)、“我与你”(过去)不同称谓的叙述视角，进入现在景观与过去记忆的平行蒙太奇结构；其二，透过如电影镜头般的切换，达致对列蒙太奇的视觉效果。

《白狗秋千架》打破了传统小说叙事观点固定的特质，选择两种视点——“我与她”是疏远而尴尬的，是“我”与“个眼暖”的关系，是现在；“我与你”是温暖而亲昵的，是“我”与“暖姑”的关系，是过去。现在与过去更迭互见，破坏了时间的正常流序，正体现了美国文学批评家约瑟夫·弗兰克提出的现代小说中的“空间形式”——通过来回切断，取消时间顺序[11]。莫言把对象当作一个整体来表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中，正是这种统一的空间关系，导致了空间形式，强调一种“我”在知觉上的同时性；而读者也坐上了上帝的观看位置，或如电影摄影机之于电影观众，同时穿梭于现实与过去。

第一个切换点，是现在到过去。暖的脸部特写承担了蒙太奇(montage)任务：“她左腮上的肌肉联动着眼眶的睫毛和眶上的眉毛，微微地抽搐着，造成了一种凄惨古怪的表情”[1]105，这对“我”而言，不忍目睹，让观者“我”进入“另一次元的现实”[12]，而切换到“十几年前那个晚上，我跑到你家对你说”[1]105的过去，这是人称第一次的变异，也是秋千第一次从现在到过去的摆荡，读者随着“我”的意识流动，进入“我”、暖、白狗、秋千共同参与的过往。

第二个切换点，是过去回现在。绳子断了，一根槐针扎进了暖的右眼，是暖人生的转折处：

你格格地笑着，白狗呜呜地叫着，终于悠平了横梁。我眼前交替出现田野和河流，房屋和坟丘，凉风拂面来，凉风拂面去。我低头看着你的眼睛，问：“小姑，好不好？”

你说：“好，好上天啦。”

绳子断了。我落在秋千架下，你和白狗飞到刺槐丛中去，一根槐针扎进了你的右眼。

“这些年……过得还不错吧？”我嗫嚅着。[1]106

从荡秋千的快乐到“我”鼓起勇气问“好不好”的双关(荡高好不好/我们在一起好不好)，再到暖的回答，喜悦达致天堂；而又突然因断绳跌到地狱，再紧接着十多年后“过得还不错”的问候，之后便是“我看到她耸起的双肩塌了下来”[1]106。这里是刻意让“扎眼”与“过得还不错”紧密并置，凸显了现下的荒唐与“我”的愚昧，从“你”到“她”的遥远距离，可见莫言的残忍犀利。

第三个切换点，是现在到过去，并置现在哑巴脸上的“疯狂的表情”[1]111与过去暖直视着的“仪表堂堂的美男子”[1]112蔡队长，两相对照，暖的恋爱命运令人唏嘘。

第四个切换点，是过去回现在，并置“我”与哑巴，从“你那花蕾般的胸脯，经常让我心跳”切到“哑巴显然瞧不起我”[1]113，表示暖必须接受现实，与“我”已经是过去式了，“个眼”嫁哑巴才是现实。四个切换点都是漂亮的对比，刺激读者的视听，强化冲突，在如此的切断又连接中，建立了现在与过去如秋千般来回往复的结构。

平行蒙太奇如同造物者，破坏时间先后的叙述线，分解现实，组合现实，超越现实，重新组合宇宙，进入诗的领地。莫言表示：“好的伟大的小说实际上是一种复调式的叙述，不对各种思想做出自己的评判，作家的观点要藏起来，谁对谁错，让读者去判断考虑。”[13]莫言指挥着读者的眼睛，将过去的记忆涌进现在的叙事流，作为“我”的心理补偿；而现在叙事流也不断地压抑过去的记忆，怕掀起太多的伤痛与尴尬。《白狗秋千架》就是这种充满了过去与现在、意识与潜意识、欲望与现实、背景与前景的复调叙述，交缠倾轧，回环往复。

结构之外，小说中段落间的对比并置——对列蒙太奇，也如同秋千瞬间高下前后的感官刺激，不断冲击着读者的视听想象。对列蒙太奇，着眼于镜头间的对列感，组接两个镜头后，其意义通常多于众多单一镜头内容的总和。俄国电影理论家爱森斯坦表示：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像是二数之积。”[14]如同电影镜头般的对列性，前段于讨论平行蒙太奇时已经述及；而除了时空并置之外，如此的对列还具有隐喻功能：

哑巴愤怒地吼叫着，左手揪住暖的头发，往后扯着，使她的脸仰起来，右手把那块糖送到自己嘴边，用牙齿撕掉糖纸，两个手指捏着那块沾着他黏黏口涎的糖，硬塞进她的嘴里去。她的嘴不算小，但被他那两根小黄瓜一样的手指比得很小。他乌黑的粗手指使她的双唇显得玲珑娇嫩。在他的大手下，那张脸变得单薄脆弱。

她含着那块糖，不吐也不嚼，脸上表情平淡如死水。[1]115

她家院子里有个大敞棚，敞棚里养着驴和牛。牛极瘦，腿下有一头肥滚滚的牛犊在吃奶，它蹬着后腿、摇着尾巴，不时用头撞击母牛的乳房，母牛痛苦地弓起背，眼睛里闪着幽幽的蓝光。[1]116

哑巴的粗暴，在送糖的过程中展露无遗，其中“捏、沾、黏、涎、塞、小黄瓜、手指、粗、唇”等的性暗示，指向暖从属于男性的生存样貌，也刻画了暖在欲望实践上的匮乏。在父权、传统社会的律法之下，暖的价值只能停留在生殖上，那眼里的幽幽蓝光，是她的痛苦呼求。一切景语皆情语，莫言对列了暖与牲畜的处境，意在暗示暖的处境与牲畜无异，这是悲剧的风景。

爱德华·茂莱认为：“1922年而后的小说史，即《尤里西斯》问世后的小说史，在很大程度上是电影化的想象在小说家的头脑里发展的历史，是小说家常常怀着既恨又爱的心情努力掌握二十世纪的‘最生动的艺术’的历史。”[15]蒙太奇是结构现实的边框，又是通向现实的眼睛。莫言选择了电影摄影机般的“并置”，结构出“秋千”这样的“有意味的形式”[注]克莱夫·贝尔表示：“一件艺术品的根本性质是有意味的形式。”参见克莱夫·贝尔《艺术·艺术与生活》，周金环、马钟元合译，台湾商鼎文化出版社1991年版第53页。，让小说结构平行穿梭，让段落衔接对立冲突，充分证明艺术家的眼睛不只是接受和记录而已，还必须创造。

四、结 语

“秋千”在《白狗秋千架》中安静无声，却默默成为再现事物的某种具体符号，凝聚了被再现的现实的一切潜在特征与存在潜能——它是小说情节的转折点，凸出了暖的内在性，显示了城/乡、当下/往昔的对立，以及女性所身处的蛮砺与残酷的现实；它摆荡着男女主人翁的情感矛盾，通过意识/潜意识的反差，刻画真实而复杂的人性；它以“奇异化”(defamiliarization)的时空设计，歧出，断裂，交错，冲突，充分调动电影蒙太奇语言，并置出一个不寻常的寻常中国乡里。“秋千”在小说中既是对现实的再现，也是被结构的现实，一种创造性的把握，在形式与内涵上成为一个崭新的感性媒介物，成就了丰美的构型。