杜甫《丹青引》画学释疑兼论“通神”观的兴替

2019-01-27王苑山东友谊出版社人文图书项目部济南250002

名作欣赏 2019年33期

⊙王苑［山东友谊出版社人文图书项目部，济南 250002］

一、“幹惟画肉不画骨”献疑

杜甫的《丹青引》可以说是中国题画诗中的拔萃之作，也是唐诗中最受后人喜爱、传诵的名篇之一。在中国画史的研究里，《丹青引》也因为提及唐代的两位画马名家而吸引了研究者的注意。这首诗在美术史上的意义，一方面固然是因其乃诗圣杜甫之作，另一方面也因为其内容牵涉杜甫如何评价这两位画家的具体问题而来。对于诗中第一主角曹霸之画马艺术的评价，可能是因为杜甫清楚地表明了一个十分肯定的态度，后人除了赞赏之外，并没有产生任何疑问；倒是在诗中居次要地位的韩幹，因为作者给了一个“幹惟画肉不画骨”的评语，他在杜甫心目中的分量到底如何，遂引起后人的许多猜测与争议。韩幹是历代公认的画马大家，而杜甫则毫无疑问是不世出的天才诗人，也在其诗篇中一再地表露他对绘画艺术的关注与欣赏，他真的会对韩幹发出如此苛刻的批评吗？如果杜甫所评为是，那么韩幹是真的浪得虚名吗？如果杜甫所评为非，他又究竟入不入绘画艺术的殿堂呢？对于这一连串的问题，后来的许多人便各自依其主观立场，或偏杜甫，或偏韩幹，对“幹惟画肉不画骨”这句评语的意思下了自己的判断，并且尝试为其判断提出一些解释。可是，这些努力却没有能达到理想的结论，使得整个问题迄今为止仍然陷于聚讼纷纭的状况。本文即希望在尝试检讨前人诸说之缺失后，以一个不同的角度，将杜甫对韩幹的评语放到“通神”观的脉络中来了解，对《丹青引》的这一部分内容，给予一个较为理想的解释。

艺术上的“通神”观认为一件成功的艺术作品会具有与神鬼感通的能力，而产生非人力所能致的灵异事迹。如果我们将“幹惟画肉不画骨”的评语以“通神”观来加以理解，马上就引起另一个问题：假如“通神”观可以解开杜甫评语的疑团，后来的论者却为何舍此不由，而造成无止纷争？“通神”本是起源甚早的一个艺术理论，由其发展的表面来观察，似乎也一直延续到相当晚的近代；但从对杜评诸说的检讨来看，它的发展其实还有一个大家所未注意到的内在起伏，而杜甫评韩幹的时间就正好处在这个变化的交点。“通神”观本身由兴盛到没落的起伏过程，不止关系到杜甫对韩幹的评价问题，也牵涉到整个中国绘画在中晚唐之后的发展方向的调整。以时间来看，“通神”观趋向没落之际，在画史中亦恰为山水与花鸟画科逐渐脱颖而出，取得与人物画分庭抗礼地位的时候。这两个现象之间到底存在着什么样的关系？其共同背景又是如何？这亦为本文在讨论杜甫如何评价韩幹画马艺术时，所不得不深加考虑的一些问题。

二、“贬韩说”之爬梳

在现存资料中，九世纪中叶的美术史家张彦远，大致可以说是第一位讨论杜甫此评的人，而他对“幹惟画肉不画骨”句意的理解，无疑是将之归为“贬薄”一类的。他在自序于大中元年（847）的《历代名画记》中便说：

杜甫曹霸画马歌曰：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”彦远以杜甫岂知画者，徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。

张彦远认定杜甫的意思确在贬韩，但是并不能同意杜氏的观点，遂反过来讥斥杜甫实并不知画。他接着又提出他的理由，认为韩马之所以肥大，正是因为他所画的马本身就比古马肥大，不能因此就说这是韩幹画马的缺点。他由美术史的观点说：

古人画马有八骏图，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。晋宋间，顾、陆之辈已称改步，周齐间董、展之流亦云变态。虽权奇灭没，乃屈产蜀驹，尚翘举之姿，乏安徐之体。至于毛色，多騧骝骓駮，无他奇异。玄宗好大马，御厩至四十万，遂有沛艾大马，命王毛仲为监牧使，燕公张说作駉牧颂。天下一统，西域大宛岁有来献，诏于北地置群牧。筋骨行步，久而方全，调习之能，逸异并至，骨力追风，毛彩照地，不可名状，号木槽马。圣人舒身安神，如据床榻，是知异于古马也。时主好艺，韩君间生，遂命悉图其骏，则有玉花骢、照夜白等。时岐、薛、宁、申王厩中皆有善马，幹并图之，遂为古今独步。

韩幹因为画的是当时皇室所豢养的大马，所以与古代似龙似螭的想象形貌不同，而且由对马的神态的掌握来看，韩幹的马又有“舒身安神”的“安徐之体”，也超越了仅“尚翘举之姿”的周齐之马。这些理由使得张彦远相信韩幹的马绝不能仅以肥大来审视评判，更重要的还在于画上所表现出来的马的不可名状的风神。在如此观念的主导下，杜甫既然只知着眼于韩幹的“画肉”，怎能逃得掉被斥责为“岂知画者”的命运。

张彦远的观点得到了许多后人的支持。北宋末年所编的《宣和画谱》，其编者对杜甫《丹青引》的意见，可以说大致上是在张彦远的基础上，再加以发挥：

杜子美《丹青引》云：“弟子韩幹早入室。”谓幹师曹霸也。然子美何从以知之？且古之画马者，有《周穆王八骏图阎》，立本画马，似模展、郑，多见筋骨，皆擅一时之名。开元后，天下无事，外域名马重译累至，内廏遂有飞黄、照夜、浮云、五方之乘。幹之所师者，盖进乎此。所谓“幹唯画肉不画骨”者，正以脱落展、郑之外，自成一家之妙也。

但是，《宣和画谱》里的说法亦并不能代表北宋当时的一般情形。如果由杜甫地位在后世的升降变化来看，《宣和画谱》如果表示得真是如此极端，倒反而是一个奇怪的现象。大致上说，杜诗在中晚唐时已受到注意，而且也对其他诗人有所影响，但其崇高之地位尚未受到普遍承认，要在此时独排众议来批评杜甫见解的不是，确实不是件容易的事。故而，稍早于《宣和画谱》的时代，在北宋徽宗大观年间，黄伯思于其《东观余论》中便云：“曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神”，虽然黄伯思没有明言本人对《丹青引》的赞同与否，但说韩幹的画马形胜神，基本上还是以为其画马形似有余而神采不足，正与张彦远的看法相反。

在北宋杜诗声誉正隆的环境中，如黄伯思的观点大约是相当普遍的。这种以杜甫在《丹青引》中确为批韩，而又赞成杜甫的批韩意见，在宋代以后，确实形成不小的势力。尤其到了明清之时，杜诗的声望与日俱增，韩幹之真迹反而日渐减少，人们极不易如《宣和画谱》的编者可接近大量的韩马画作作为认知的基础，接受杜诗批韩看法的意见极为普遍。如王嗣奭在《杜臆》中对《丹青引》曹韩高下之议的解释：

至韩之画肉，非失于肥，盖取姿媚以悦人者，于马非不婉肖，而骨非千里，则骅骝丧气矣。

说韩幹的马虽有形似姿媚的婉肖，但骨气的表达却有所丧失，这无非是“形胜神”的另一种讲法。

然而杜甫的另首《画马赞》诗中以“韩幹画马，毫端有神”起首，中间描述了马的骏异，最后则以“瞻彼骏骨，实惟龙媒；汉歌燕市，已矣茫哉。但见驽骀，纷然往来；良工惆怅，落笔雄才”作结尾，十分清楚地表达了对韩马的赞美。如果《丹青引》中“幹惟画肉不画骨”是对韩幹的贬语，那《画马赞》又当作何解？

《画马赞》与《丹青引》二诗对韩幹态度是否矛盾的问题，大部分学者都特别注意到了《画马赞》成作的时间应早于《丹青引》。大部分杜诗无纪年，学者多半是根据诗文内容及杜甫本人经历来判断成作时间。对《画马赞》的时间判断，亦是如此。如清代仇兆鳌在《杜诗评注》中之所以认为“韩幹，公同时人，此必天宝、乾元时作”，便可能是考虑到杜甫可以见到韩幹画马的地点应在长安，而杜甫在长安的时间为天宝五年至十四年、至德二年至乾元元年的这两段时间，所以将《画马赞》定于此期，这样，《画马赞》与《丹青引》二者之间就至少隔了十多年以上的时间。

时间的差距给予了解释的出路，试图以杜甫此段时间内观念的改变来说明诗文内容上的龃龉。有论者还特别指出了安史之乱后时代与杜甫自身心态的改变，来解释为何杜甫在长安时会赞赏韩幹的肥马，但到后来却无法再对那种“象征安逸、享乐生活，符合富贵者的审美心态”的“画肉之作”产生共鸣。尽管如此，因杜甫《画马赞》的时间并不如前人所想的如此确定，且由其中的衰飒语气品读，不无乱后所写的可能。则以时间的差距来证实杜甫对韩幹画马的评价前后差异，终究不是十分理想。

三、“赞韩说”之略论

大约是基于对杜甫艺术鉴赏力的信心，古来即有另一种看法，以为《丹青引》中“幹惟画肉不画骨”一句，实际上并无贬意。持这种意见的人因之对杜诗与韩马也采取并重的立场，一方面推崇《丹青引》，另一方面也认可韩幹画马的成就。这种态度可以北宋苏轼的“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗”作为代表。而对《丹青引》中问题的翻案观点，大约也是由苏轼周围的文人所首先形成的，其中又以文人画家李公麟居最关键之地位。

李公麟不仅为杰出的画马名手，家中亦善蓄古画，其中便有韩幹所作之《三马图》，他可能便因此而对《丹青引》中此句产生了与当时一般人不同的看法。李公麟自己虽未形诸文字，但他的见解在苏辙所赋的《韩幹三马》一诗及其他友人的和诗中说了出来。此《韩幹三马》诗是苏辙观李氏所藏画后所作。诗中首先描述前两马未驰而有争意，再述第三马“未听决骤争雄雌”，最后则云：

物生先后亦偶尔，有心何者能忘之。画师韩幹岂知道，画马不独画马皮。画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。伯时一见笑不语，告我韩幹非画师。

说韩幹知“道”，其画马“不独画马皮”，而且还画马之“腹中事”，明显地未接受“幹惟画肉不画骨”的字面意义。但这与张彦远的反对意见仍然有别，并没有否定《丹青引》句的用意，而是反对一般人对此句的理解。故而有苏轼在《次韵子由书李伯时所藏韩幹马》中云：

伯时有道真吏隐，饮啄不羡山梁雌。丹青弄笔聊尔耳，意在万里谁知之。幹惟画肉不画骨，而况失实空余皮。烦君巧说腹中事，妙语欲遣黄泉知。君不见韩生自言无所学，厩马万匹皆吾师。

和诗中提到李公麟因有“意在万里”的胸怀，故能脱出一般人视韩马惟“画肉不画骨”与“失实空余皮”的识见，而见到超乎形式之外的蕴涵，体认到韩幹艺术“师人不如师造化”的真实价值。诗中引用《丹青引》此句时，看来似乎已接受其字面之义，但与苏轼另一首诗《书韩幹牧马图》中“先生曹霸弟子韩，厩马多肉厩尻脽圆，肉中画骨夸尤难”合读，便可知苏轼是用来指一般人对“幹惟画肉不画骨”的误解与误用，而他本人及李公麟的理解则应如《书韩幹牧马图》中所示的肯定。《书韩幹牧马图》诗中上引之三句，明显出自杜甫《丹青引》，而末句语气改为“肉中画骨夸尤难”，亦即对原句“幹惟画肉不画骨”的换写，不但不认为杜甫是在贬韩，反而读作夸赞之意。了解了苏轼等人对“幹惟画肉不画骨”的新诠释后，读者才能合理地接受苏轼之所以将杜诗与韩马等量齐观的表述。

苏氏兄弟及李公麟的友人黄庭坚，也在续作的唱和诗中表达了相似的见解。《次韵子瞻和子由观韩幹马因论伯时画天马》诗的后半段说：

曹霸弟子沙苑丞，喜作肥马人笑之。李侯论幹独不尔，妙画骨相遗毛皮。翰林评书乃如此，贱肥贵瘦渠未知。况我平生赏神骏，僧中云是道林师。

诗中不仅明确地指出李公麟为“妙画骨相遗毛皮”新评的主角，而且也说自己不是那些只由外表肥瘦去评论韩马的庸人。山谷此诗亦有《丹青引》的影子，但也如二苏之诗，并未发出对《丹青引》的直接批评。以黄氏为首的江西诗派在诗学上最崇杜甫，在说韩幹为“妙画骨相遗毛皮”时，应该也认为自己是与杜甫同调。

北宋二苏及李、黄对“幹惟画肉不画骨”的新解，因为在表达上并不刻意力求清晰，而且也因为全为精简的诗作，无法做论理式的剖析，对后世的影响并不大。他们对《丹青引》此句的理解，在此情况下，只知与当时或以往大多数人不同，不以为是贬语，反而看成某种赞同，至于为何如此解读，如何肯定此句中杜甫原意正好为字面意思的背反等疑虑，因诗语简略，都未交代。而《丹青引》中“幹惟画肉不画骨”如非杜甫贬语，那么后句的“忍使骅骝气凋丧”之义就产生扞格难入的窘境。

四、《丹青引》与“通神”观

如果读者能够肯定杜甫的《画马赞》是对韩幹画马艺术采取了一个颂扬的立场，而其赋作时间又不一定距《丹青引》太远，那么《丹青引》中评韩立场应与《画马赞》大约一致，可能较为合理。但是，如果要将“画肉不画骨”二句视为赞语，表面上似有贬义的字眼应如何解释？读者如果回到苏轼所提醒的超越肥瘦毛皮形象论画的呼吁，立即可以注意到解决的关键即在“肉”与“骨”之上，尤其是后者，当它与后句“忍使骅骝气凋丧”中的“气”一起考虑，恰好形成中国早期艺术批评的一个重要概念——“骨气”。

但“骨气”范畴的变化其实相当复杂，非本文篇幅所能细说。简而言之，“骨”原来与相法有关，指经由外表形象来观察与人命运有关的内在结构，此内在结构又通常与人的生命力量强弱有关，而后者即为“气”的主要范围，是一种不可见或触摸的内在的生命力量。“骨”与“气”连用，在六朝时早已出现在人物之品评中，而在具体的艺术批评上，“骨气”概念的使用在初唐时就已相当普遍，但值得注意的是，“骨气”概念并非必然以“气”为主，有时也可分指“骨节”与“神气”二事，为两个子概念的联结，前后之间不一定有因果关系。例如武后时李嗣真在其《续画品录》中便评卫协之画为“虽有神气，观其骨节，无累多矣”。李嗣真这种将“骨”与“气”分而观之的用法，或许即是杜甫在“幹惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”两句分别讲“骨”与“气”的张本。

初、盛唐时之艺术批评家讲“骨气”，不仅指作品之内在的不同生命力量的根源，而且还牵涉到其“通神”的能力。这所谓的“通神”是一种超乎因逼真而使观者将画中物误认为真物的写实功力之上的，具有类似巫术的神秘能力。中国古代的艺术家认为艺术作品一旦具有这样的生命力量，便会因为“同类相感”原理，与外在的自然天地产生互动，并有灵异的现象发生。李嗣真在记张僧繇之时便说：

顾陆已往，郁为冠冕，盛称后叶，独有僧繇。今之学者，望其尘躅，如周孔焉，何寺塔之云乎。且顾、陆人物衣冠，信称绝作，未睹其余。至于张公，骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者，天降圣人，为后生，则何以制作之妙拟于阴阳者乎。

李嗣真特别指出张僧繇作品表现出来的“骨气奇伟”，而说其制作，可“拟于”天地阴阳。说张僧繇之作品能够如此，不啻在说其作品具有与天地感应的能力。这可由流传于唐代的众多与张僧繇艺术有关的灵异故事得到验证，而此类故事在当时之流传甚广，张彦远不得不说：“张画所有灵感，不可具记。”而其之所以如此，如李嗣真的唐代批评家则认为是出自其艺术之“骨气奇伟”。

与之相似，另一位杰出大家顾恺之，其事迹中也多有此类“通神”者，其在瓦官寺画维摩诘，点睛后光照一寺，即接近张僧繇画龙点睛飞去的传说。《世说新语》中记顾恺之悦一邻女，乃画女于壁，当心钉之，邻女即患心痛，恺之拔去钉后心痛乃愈。这个故事也属通灵的范畴。顾氏还曾寄存一厨画于桓玄处，但为玄窃去，而恺之以为“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也”，这倒不见得全是顾恺之畏于强权的避祸之言，他本人也许确实相信如此。

除此之外，被朱景玄在《唐朝名画录》中评为“神品上”的吴道子，其画长安内殿五龙，就有“鳞甲飞动，每天欲雨，即生烟雾”的异象。另一位与吴道子齐名，玄宗召于大同殿作山水图的李思训，其作品也得到皇帝称赏：“卿所画掩障，夜闻水声，通神之佳手也。”

以“通神”来赞美艺术，并非止于画龙、人物或山水，画马作品也常见此例。早于唐代的北齐杨子华，便有“尝画马于壁，夜听蹄啮长鸣，如索水草”的传说。杨氏在北齐被号为“画圣”，会有如此灵异，亦可了解。旧传柳宗元所著之《龙城录》中，记载了唐玄宗之兄，宁王李宪的画马作品，便有此类奇异：

宁王善画马，开元兴庆池南，华萼楼下壁上有六马滚尘图，内明皇最眷爱玉面花骢，谓无纤悉不备，风鬃雾鬣，信伟如也，后壁唯有五马，其一者失去，信知神妙将变化俱去。

因为写实至“无纤悉不备”，而有灵动之“风鬃雾鬣”，乃至如顾恺之自言之“画妙通神，变化飞去，犹人之登仙也”，这是赞扬马画艺术臻于极致的基本模式。

韩幹画马的声望，在开元天宝之时，要超过李宪很多，关于他画马的“通神”故事，自然也比李宪更加精彩。《历代名画记》曾记一则：

禄山之乱，沛艾马种遂绝，韩君端居亡事，忽有人诣门，称鬼使，请马一匹。韩君画马焚之。他日见鬼使乘马来谢。其感神如此。

画马焚予鬼乘用，颇似民间葬仪焚物以助亡灵习俗之衍伸，而鬼使乘马而来谢，又使人叹服其画确能通灵。如与张彦远所记此事相较，唐代段成式《酉阳杂俎》中所录者又更加奇异：

建中初，有人牵马访马医，称马患脚，以二十钚求治。其马毛色骨相，马医未尝见，笑曰：“君马大似韩幹所画者，真马中固无也。”因请马主绕市门一匝，马医随之。忽值韩幹，幹亦惊曰：真是吾设色者。乃知随意所匠，必冥会所肖也。遂摩挲，马若蹶，因损前足，幹心异之。至舍，视其所画马本，脚有一点黑缺，方知是画通灵矣。马医所获钱，用历数主，乃成泥钱。

由此文末尾来推测，此马主仍是如鬼使般的冥界中人，而其所有之马则是韩幹马画所幻生，即是由画马的内在骨气而来，而此马虽为冥界所用，但仍可为生人所见，其之所以能由此感通之极致能力，先决条件便是在此韩幹笔下创造出来的，有生命的骨气。

赞美韩幹画马艺术多使用此种“通神”故事，其背后是肯定韩幹的作品创造了一种有生命力的骨气，而此骨气非但使作品有生动的效果，且能脱离作品，自己变化出另一形象。这种用笔而得的“通神”效果，正是杜甫在《画马赞》中说韩幹“毫端有神”的评价背景，意在赞美画家笔下创造出能来往传移于庭前真马与御榻上画马之间的骨气生命。而这骨气的来源，依照其能自主传移的原则来看，又可说是画家以“毫端”自真马移之而来，正如《酉阳杂俎》故事中画马之骨气外移而成另一匹真马一般。

正因为如此，在画家传移对象骨气而成就画作骨气之时，自然产生画作对象是否会在此过程受到影响的疑问。在盛唐及盛唐以前“通神”的看法中，大概认为这种危险极为可能。事实上，在韩幹画马的诸多传说中，亦有此类情事。北宋王令的《赋黄任道韩幹马》一诗中：

天宝天子盛天厩，吐蕃入马上天寿。紫衣驭吏偏坐前，骑入都门不容骤。西极苜蓿得气肥，六闲飞黄卧嗟瘦。千秋殿下谁把笔，当时人无出干右。传闻三马同日死，死魄到纸气方就。

所谓“传闻三马同日死，死魄到纸气方就”亦即说真马之骨气，为画家笔下所夺，因而痿死，而此气则在被夺后移到纸上的画马，成就了画马的骨气。这特定的画死三马的故事虽不见于现存的唐人记载中，但王令既言是“传闻”，显然由来已久，可能在韩幹后不久即有。北宋善画马的李公麟曾极力追求韩幹的境界，故而在其本人的传说中也有此类夺马精魂的事。周密在《浩然斋雅谈》中就提到著名的“五马图”上有曾纡跋及亲听黄庭坚所言：“伯时貌天厩满川花，放笔而马殂矣，盖神骏精魂皆为伯时笔端取之而去。”由这些资料来看，唐人在赞美韩幹的画时，极可能便是用“通神”的模式来说其笔端夺取真马骨气，以示其画技超绝，而《丹青引》中“至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅”——皇帝因曹霸画马之妙而乐，而圉仆却因见其妙而忧惧画杀其马，一喜一忧两相对照，更鲜明而活泼地表达了诗人赞美曹马之意。

五、后世的隔阂与“通神”观的式微

如果杜甫确实以“通神”观作为其《丹青引》的立说依据，那么为何距离杜甫卒年不过半世纪之隔的张彦远竟然有了误解？而且自张彦远之后，后世论者再无能窥见原意，此中除了论者各自的性向背景因素之外，到底有何更根本的原因可寻？试着考察“通神”观在此段时间内地位的变化，应该有助于此问题的解决。

仅据现存稀少的唐代绘画资料统计，单在玄宗开元、天宝时期，身为杰出画家而有“通神”事迹传世的便有吴道子、李思训、冯绍正、韩幹等四人。如果再往前追溯，又有北齐的杨子华、梁的张僧繇、晋的卫协与顾恺之、吴的曹不兴、魏的徐邈，以及东汉的张衡。这些人几乎都是当时最重要的画家。可见以“通神”来颂扬艺术的传统实是由汉至盛唐绵延不绝。

然而，值得注意的是，经过了安史之乱，待局势安定之后，中晚唐的重要画家们却完全没有了这类灵异的传说。无论是《历代名画记》或《唐朝名画录》，对后期重要的画家，如张璪、边鸾、周昉、韩滉、戴嵩等人，虽对其画艺推崇备至，但都未在其“通神”事迹上着墨，在较晚的论画或史籍文字中，也都没有关于他们的神异故事流传。这前后两个时期在此“通神”记事数量上的差异，很清楚地显示了“通神”观在艺评界地位的下降。

首先倡言杜甫“不知画”的张彦远，便是处于“通神”观不再为艺评主流的时代里。这个时代的艺评家自然不至于完全不知“通神”之说，但在他们自己进行品评之时，却已弃之不用。对张彦远与朱景玄而言，盛唐及盛唐以前画家的成就既已有成说得循，在撰史的采事原则考虑下，自然也得将那些重要画家的“通神”故事记入。但对于近世画家之品评，则赖其自己做主，艺评界既已不时兴以“通神”赞扬画家的成就，张朱二人所记之近世画家本身遂少有此种灵异事迹的流传，纵使偶或有之，也不为艺评家所取，所以他们在《历代名画记》及《唐朝名画录》中便也不再呈现此种神秘的面貌。

由此，《历代名画记》的读者应该注意到一个重要的现象，那就是张彦远在书中同时扮演着史家与批评家两种性质完全不同的角色。当他在作史家的采录工作时，经常须以史料的完备与否为首要的考虑，故对历代重要画家所有灵异故事，并不视为对该画家画艺评价的必要辅证陈述，而只当成其众多流传事迹之一，被动地加以采录，以呈现画家的历史全貌。但当张彦远自己在书中从事批评工作时，就显得比较能自由地发挥个人的观点。显然，张彦远对杜甫《丹青引》的意见，即非属书中的历史陈述，而为批评之判断。当时既已不取“通神”事迹来赞美，甚至可能对之亦不十分熟悉，张氏遂未详考杜甫“幹惟画肉不画骨”的原意，而主观地以他自己的形式标准来作判断，因而产生对杜甫的误读。这个结果实在是“通神”观于中晚唐式微之后不得不产生的。

①②⑯⑲㉑张彦远：《历代名画记·画史丛书》，于安澜编，上海人民美术出版社1963年版，第115页，第116页，第68页，第96页，第116页。

③佚名：《宣和画谱·画史丛书》，于安澜编，上海人民美术出版社1963年版，第147页。

④ 黄伯思：《宋本东观余论》，中华书局1988年版，第274页。

⑤ 王嗣奭：《杜臆》，上海古籍出版社1983年版，第200页。

⑥⑦ 仇兆鳌：《杜诗详注》，中华书局1978年版，第2191页，第2191页。

⑧ 孟向荣：《“幹惟画肉不画骨”臆解》，《文史哲》1988年第1期，第62—64页。

⑨ 赵令畤：《侯鲭录》，中华书局2002年版，第203页。

⑩ 苏辙：《栾城集》，上海古籍出版社1987年版，第363—364页。

⑪⑫ 苏轼：《苏轼诗集》，中华书局1982年版，第1502页，第721页。

⑬ 黄庭坚：《豫章黄先生文集》，四部丛刊初编本1929年版，第16—17页。

⑭⑮ 李嗣真：《续画品录，中国古代画论类编》，俞剑华编，人民美术出版社1998年版，第395页，第396页。

⑰⑱ 朱景玄：《唐朝名画录》，《影印文渊阁四库全书（812卷）》，商务印书馆1986年版，第363页，第366页。