元散曲狂欢文化的审美特质探究

⊙王立峰［保定学院，河北 保定 071000］

从12世纪前期到13世纪后期，在南宋王朝先后与金元对峙的形势下，一种新的文学样式——散曲，在金元统治的北方兴起了，而且在元代得到了高度的发展与繁荣。元散曲以其独特的艺术形式，淋漓尽致地表现了当时人们的喜怒哀乐和精神感受。它不仅在民间广为流传，而且得到了文人阶层的喜爱和推崇，大有“只要有井水处，无不歌柳词”的情形。由于散曲是在“俗谣俚曲”的基础上发展起来的，表达的是世俗的和民间的审美情感；同时大胆而彻底地解构、颠覆了传统的道统文学精神，所以一直以来为正统文人所歧视。然而，由于元散曲扎根于民间广阔而丰厚的地层中，被传统的民间文化孕育滋养，它具有了一种前所未有的生机和活力，以不可遏制的力量，冲破了道统文学、官方文化的束缚，蓬勃发展起来。

一

钟嗣成《录鬼簿·序》说“高尚之士，性理之学”，认为作曲是会“得罪于圣门”的。罗宗信《中原音韵序》也说：“学今之乐府则不然，儒者每薄之。”就连《四库全书》中也只收录了张梦符、张小山两家的小令，而且都是些趋于工丽典雅的作品，离元散曲豪迈本色的艺术风格已相去甚远。可见传统的文人儒士视元曲为“小道末技，不能登大雅之堂”。他们是官方文化的代言者，意识和思维都被封建文化所禁锢，形成了僵硬、呆板、虚伪的思维模式，对汹涌于地下的民间的文化暗流持有压制、鄙视、扭曲的态度。然而作为一种客观的、不以人的意志为转移的存在，民间文化的价值和力量是不能被抹杀的，不能被阻遏的。

在以往较长的一段时间里，学术界习惯地认为元人散曲多为叹世、归隐和男女恋情描写，缺乏重要、深刻的社会内容，在创作成就上无法与元杂剧相比，杂剧是底层人们的声声怒吼，而散曲则是满腹的牢骚与叹息。研究者还认为，就总体来说元散曲的思想内容不比唐诗、宋词丰富、深刻，正面表现重大社会问题的作品数量有限。这些观点，不能不说是受到了传统思想的束缚与浸淫，是不客观的，有失偏颇的。

以至到了近代，王国维先生在对中国古代民间文学进行研究时，独具“慧眼”，发现了这块美玉。他这样写道：“凡一代有一代之文学，楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后莫能继焉者也，独元人之曲，为时既近，托体稍卑，故两朝史志与《四库》集部，均不著于录，后世儒硕，皆鄙弃不复道。”王国维在《宋元戏曲史》中特别推崇元曲的白俗自然，“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”。王国维以精博的历史考据确证了元曲的存在价值，以雄辩的事实驳斥了历史偏见，认为元曲是继唐诗宋词之后中国文学史上的又一座高峰。王国维先生这里的元曲主要意在元杂剧，但散曲也因此而发出了她长久以来被遮蔽的光芒。

如果说戏曲研究以王国维为开山祖师，那么近世散曲研究就是以任中敏为一代宗师。21世纪初，任中敏就认识到：“处今日而言曲，寻常多知有传奇，知杂剧都已较少，知套数者乃益少，知小令者则更少，既知套数小令者，亦多目为曲中余事而绝不重视之。”于是，任中敏先生一方面着手构建散曲的学科框架，另一方面积极搜辑刊布散曲文献的研究资料，开始了散曲研究的漫漫征程。任中敏在《散曲概论》中，通过与词的比较，对散曲的审美特质进行了精彩的论述：“词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲广，词内旋而曲外旋，词阴柔而曲阳刚，词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竞为言外而意亦外。”可见任中敏对散曲中“尖新”“豪辣”的本色之风格极为欣赏。翻开隋树森编著的《金元散曲》，仔细读一读朗朗上口、富有民间音乐美感的小令或套数，你会发现这是一个真实的平凡的、生动活泼而充满质朴情感的世界。人们没有振臂疾呼、愤世嫉俗，也没有痛苦不堪、怨天尤人，他们只是用村言俚语，伴着民乐俗曲，吟唱着自己生活中的喜怒哀乐，和对这个世界的另一种认识与理解。无论是浪迹瓦肆勾栏的文人学士，还是流落风尘的歌伶优妓，或是市井小民、野叟村童，他们都以自己的眼光大胆而真实地描绘着这个世界，无情地揭去了道统文学的虚伪面纱。元散曲无论从艺术风格形式上，还是其精神内涵上都是对封建官方文学观念的反叛和颠覆，其达到的深刻性和决绝性是中国文学史上从未有过的。

王国维、任中敏主要是从艺术形式、风格品味来把握的元散曲的审美特质，以后的学者承继了这种传统，并使之深化。在20世纪二三十年代，研究者们特别注重对元散曲审美个性的把握与弘扬，这与“五四”时期的新文学运动和主张个性张扬的新思潮有直接关系。对元散曲中民间性、世俗性、地方性的审美精神有了一定的认识。但这种审美分析都停留在纯文学艺术的表层，只把元散曲作为一种文学作品，作为一种审美对象进行一种审美欣赏，他们获得的是艺术带来的美的享受，却没有感觉到散曲中蕴含的民间强大的精神力量的冲击，没有把握住民间文化的生命血脉。

二

郑振铎先生对民间文学情有独钟，潜心著述了《中国俗文学史》。长期以来民间文学处于边缘位置，被上流文学所压抑、扭曲，而且由于各种因素的共同作用，它的真正价值不能得到承认，郑振铎通过大量文史资料收集、整理和分析，使民间文学的艺术光华得以彰显。文章中他提出了几个观点具有突破性和启发性。首先为“俗文学”质的认识打开了一条通路，提出了“俗文学”中所蕴含的特殊的审美情感。俗文学的首要特征便是其大众性，她生于民间，长于民间，为民众所写，也为民众而存在，表现的是最大多数的民众的情感趣尚、精神状态。人们所喜悦的、怨恨的，在这里都被真实无伪、自然淋漓地表达出来，情感因真实而更显其美，更容易激荡心灵。再次，郑振铎认为正统文学、庙堂文学、贵族文学是为帝王和官僚所养活的文人学士们的作品，他们所表现的思想情感与平民的是截然不同的，他们歌颂帝王将相，议论国典朝政、抒发“安家、治国、平天下”的伟大抱负和高远的志向。在抑郁不得志的情况下，谈穷诉苦，叹世归隐。与民间俗文学相比，正统文学是虚伪的、做作的、远没有像俗文学那样勃勃的生机和旺盛的生命力。这是由他们所处的社会地位和生活状况所决定的。“文人学士们的作风在向死路上走去，而民间的作品却是活人口上的东西，仍是活跳跳的生气勃勃的东西。而不久又有许多文人学士们厌弃旧有的，而复向民间来汲取新材料，新的震撼，乃至新的曲调，而立刻他们便得到了很大的成功。”最为值得注意的一点是，郑振铎先生认为“小说、戏曲、讲唱文学，特别是讲唱文学，是当时广大民众的重要精神食粮，是真正的像水银洩地无孔不入的一种民间读物，是真正被妇孺老少所深爱着的作品”。他把民间文学拓展到更为广阔的空间。只是这种口承相传的民间文学极易散失于民间，没有很好地保存下来。郑振铎先生极其欣赏民间俗文学中的“游戏之作”，认为是“颇能打动一般人的欢笑的”。这种观点打破了传统意义上认为民间的嬉戏之作只是人们茶余饭后、博人一笑，无甚大意义的偏执观点。认为这些作品表现了人生的另一面，是普通民众生活和情绪的真实反映。郑振铎的这些观点为我们更加深入理解民间俗文学提供了宝贵的线索，我们应沿着这条路，勇敢而不畏辛苦地走下去。就像郑先生讲的那样：“这部俗文学史还只是一个发端，但只是很简略的讲述，更有成效的收获还有待将来的绩作来束哨同心者接着努力下去。”

郑振铎对元散曲独具的审美特质有了更深入更广阔的挖掘。他这样写道：“元剧的文章，最好的恰可达到深浅浓淡、无所不宜的‘火候’，也便是达到雅俗共赏的程度。元代的散曲也是如此，他们绝对不是粗鄙恶俗俚曲，他们不是出于未经文学修养者的手笔，他们中有极多乃是最好的抒情诗人们的杰作，他们乃是经过琢磨的美玉，乃是经过披捡的黄金，其中一部分，也许不怎么谐俗，不怎么上乘，可是大多数却都是深入民间的。”在这里，郑振铎先生把元散曲的美还原到了民间，寻找到了她的生命之源，他对散曲浓厚的民间性给予了高度的重视；而且这里的民间性已经深入了社会生活，积淀平民的思想感情。郑振铎“民间性”的审美内涵更为丰富、深刻，他的目光已经凝聚到了最基本最本质的东西上。历代文史家和文学批评者对马致远给予了高度的评价，认为他把散曲的俚俗和工雅完美地结合在一起、使之成为雅俗共赏的艺术形式。但郑振铎提出了不同的看法：“可知马氏的作品如何的投合于文人学士的心境，也是第一个元曲作家，把自己的情思整个的写入杂剧和散曲里的，他发牢骚，由牢骚而厌世，由厌世而故起脱语，这是深足以打动文人们的情怀的。但离开民众却很远了。民众是不爱听那一套的酸气扑鼻的叹穷诉苦的。从他以后，元曲便渐渐地成了文人之所有，作为发泄文人自己的期间苦闷的东西而远离了民间了。但他也还有些游戏之作，便只有一味地自吹自弹，完全和民间隔离开了。”郑振铎以他敏感智慧的眼光捕捉到了艺术的真理，发现了民间精神文化作为原创性的力量的存在，发现了“文人儒士”与“下层平民”的审美趣味的截然不同，并给民间文化以高度的赞扬。

三

巴赫金是苏联著名学者，被誉为文艺理论家、社会学家、人类文化学家、民俗学家、语言学家多种称号。近年来，巴赫金的“狂欢文化”理论，引起了人文科学各方面的学者的强烈兴趣，成为东西方研究的热点之一。文学狂欢理论内容极其丰富，涵盖面极广。首先“狂欢化”的文学作品在具体感性的艺术形象里都蕴含着深刻的狂欢节精神：颠覆等级制度，主张平等的精神，追求一种快乐、自由、亲昵随意、无拘无束的生活状态。狂欢的颠覆思维贯穿了巴赫金的整个理论体系。从民间文化对官方文化的颠覆，到狂欢美学对古典传统美学的颠覆。儒家的道统文学思想是中国古代文学思想的正统，而元散曲这种民间的俗文学却走向了这种传统的官方文学的反面，并张扬了一种朴素、率真的快乐精神。其作品中充满了对皇帝，对道统文人的贬低、戏弄，对儒家圣贤的大胆嘲讥，对浪子、无赖、优伶妓女在某种程度上是隐蔽的赞扬。对于元散曲中这种颠覆性、狂欢性特质以前研究者提示较少，没有充分意识到它所涵盖的丰富的文学价值和社会价值。

元散曲作为对士大夫精神载体的正统诗文的颠覆、狂欢，从形式、内容、精神都具有明显的特点。从体式上来讲散曲的一个显著特点就是衬字的使用，衬字的使用能够增强按曲调撰写的长歌词的表现力和生动性，摆脱了格律的束缚。散曲是在“俗谣俚曲”的基础上成长起来的，特别是前期散曲，大都以北方流行的言俗语为基础，加以提炼、组织，形成一种新的文学语言，既质朴自然，又鲜明泼辣，跟向来以言词汇为基础的诗词作品形成截然不同的语言风貌。古人对于散曲的语言风格，有种非常生动的说法，叫作“蒜酪”。蒜酪是北方少数民族所喜爱的风味食品，在此它表现的是一种通俗、豪放、泼辣的风趣语言风格和精神气质，它与宋词的典雅、细腻和含蓄是截然不同的。散曲的形式是高度俚俗化的，它的内容也发生了翻天覆地的变化：女人美酒、乡野风情成为其主要材料。散曲作家们从冒犯神圣到酒乐之趣，把心中郁愤的情绪表达得酣畅淋漓。这种以俗为美的风格，可视作对中国正统诗歌的颠覆，同时它也是诗歌自身的解散。

元代由于统治阶级思想控制的放松，民众逐渐从封建壁垒的缝隙中，呼吸到了一些自由的气息。特别是在元散曲这种民间艺术形式中，充满了民间狂欢的精神，这方面的作品俯拾皆是。其中睢景臣的《高祖还乡》颇负盛名。作品以一个庄稼汉的口气将高祖还乡的盛况描绘成了一场十足的闹剧，等级制度彻底消失，充满了诙谐的风格。这首散曲中乡民认出所谓的皇帝就是昔日的无赖刘三，对其进行了颇具调侃意味的咒骂和侮辱，一一历数了刘三的不齿行为。巴赫金认为：“夸和骂是极为重要的世界的范畴、文化范畴和艺术范畴，对待它们必须找到一种新的世界观和方法。”在这里，辱骂已经摆脱了日常的、单纯私人谩骂的性质，殴打、辱骂与脱冕颠覆的本质紧密相连，是包罗万象的。这种咒骂不仅是庄稼汉私怨的发泄，而且是民间那“舍得一身剐，敢把皇帝老子拉下马”无畏精神的体现。在老汉眼里刘邦自以为是、虚张声势的威严的腔调都是十分可笑的。从某种意义上来讲，乡民在精神境界上是高于皇帝的，他们自信乐观，还表现出某种诙谐大度的心胸，完全从统治阶级的桎梏中解脱出来，获得了独立思考和认识事物的权力和价格尊严。这在中国浓厚的封建文化中表现出的是难能可贵的元代散曲精神。

巴赫金发掘了人类“文化狂欢”的价值，认为民间的诙谐文化，特别是“笑”文化长期以来被人们忽视、误解，而实质上，它是包罗万象的宇宙观，是一种民间的、健康的、积极的，具有无限生命力的世界观，是人类及其文化得以充满朝气和活力的源泉和基础，“文化狂欢”作为普遍的人类文化现象，在不同的国家和地区在一定的社会文化背景下会突出地表现出来。元散曲作为中国文学史上的一种独特的文学体裁集中而纯粹地体现了“文化狂欢”的精神内涵和审美特质。运用巴赫金“狂欢化”文学理论分析中国元代散曲重在开启新的研究空间，而不是削足适履地去证明元散曲中狂欢化理论的存在。中国的社会、历史文化生活、民众的深层心理积淀自有其自在自为性，不是用某种理论能将其全部概括清楚，但优秀的理论却能使其光辉更为灿烂。元散曲的美学研究应该是一个开放的、未完成的话语空间，需要我们不断去发掘，去构建。对生机勃勃、绵延不绝的民间文化，特别是笑文化予以足够的重视和全新的评价。