柳永的俗词之美

⊙张美娟［广东白云学院教育与体育学院，广州 510450］

词这一文学样式，起源于民间里巷之曲，本来就是俗体。今存最早的词集《敦煌曲子词》所保存的不少早期词作都是用民间俗语写成的，到了五代、西蜀、南唐，除李煜、韦庄等少数词人外，词坛出现了一种与前不同的“雅”的倾向，多数词人以曲而不俗、含而不露、柔婉而不失粗豪，即所谓的“清空”“骚雅”为词之正宗。而承袭早期词的风气而来的俗词却遭到了非议，词的雅俗对立也就正式出现了。降之北宋，由于社会生产力发达，商品经济日趋繁荣，市民阶层不断壮大，新兴的市民阶层则更是迫切地要求有一种通俗的市民文学，以适应他们的文学水平的需要，不论是唱词的歌妓，还是听词的市民，他们的普遍要求是词能听懂，并且要求歌词与实际生活有着密切的联系。这些都为柳永提供了制作俗词的必要和可能。仕途失意，功名无望，使他长期与市民阶层接触，了解了他们的生活，这样的经历为他创作俗词提供了得天独厚的条件。由于这种特定的社会生活背景，柳永大量创作俗词，他的《乐章集》收俗词大约120首。尽管他俗词创作的成就很高，却一直遭到非议。宋代文人所讥讽柳永的俗词主要指两种情况：一种是思想情调上的庸俗，所谓“闺门淫蝶之语”；另一种是语言风格和词语的俚俗，也就是“不知书者尤好之”的通俗形式。在这些文人雅士看来，“不知书”的俗子是不能够欣赏词的。而历来对柳永的非议，也往往集中在那些情调低、描写歌妓和抒发男女恋情的词上。笔者认为，对于柳永的评价，不应只满足于对历史人物进行纯粹的道德评价。其实，充溢柳永整个意识领域的是一种与正统观念相矛盾、略带市民色彩的享乐意识，柳永在文学史上的贡献在于他把词从达官贵人的歌舞宴席引向青楼市井。本文就柳永的俗词创作，从审美的角度，谈谈俗词之“美”。

一、思想内容的人性美

由于柳永长期混迹于社会下层，他的创作更多地从都市生活、市井百姓中摄取题材，表现市民生活的实际，用平白如话的俚俗之语发泄心中的不平和愤懑。在他的俗词中，妇女题材和涉及妇女形象的词占大多数。词中的妇女形象，主要是歌妓、舞女，所写之事大抵歌舞情爱以及她们的恋情。“几于篇篇皆游冶之作，亦属可厌”，这些词作，对柳永仕宦道路和生前身后的名声有极大的影响。柳永备受歧视排挤，蹭蹬仕途，主要是由于这些词作。例如《斗百花》：

煦色韶光明媚，轻霭低笼芳树，池塘浅蘸烟芜，帘幕闲垂风絮。春困厌厌，抛掷斗草功夫，冷落踏青心绪，终日扃朱户。远恨绵绵，淑景迟迟难度。年少傅粉，依前醉眠何处？深院无人，黄昏乍拆秋千，空锁满庭花雨。

词中描写了一名被抛弃的年轻女子思念情人而不得见的怅怨心情。上片写她面对大好春色而深感寂寞的情绪，下片写她思念情人而百无聊赖的心境。词中主人公面对绵绵春意，连“斗草”的心绪也没有，终日“扃”朱户，这种反常的情绪原因何在呢？“远恨绵绵，淑景迟迟难度”解开了悬念。“年少傅粉，依前醉眠何处”点明了“远恨”的内容，说她想念的那个年轻人搽着脂粉，又像以前在她这儿喝醉共眠一样到别处去寻欢作乐了吧？这包含了年轻女子对“年少”往日恩爱的回顾，更包含着她对他今日薄情的怨恨，表达了一个被抛弃的女子一腔缠绵悱恻而又怨悔交集的心境。在万般愁绪无可解脱的情况下，她只好拆秋千来排解。可是拆秋千又能怎样呢？“空锁满庭花雨”，“空”字便把她拆秋千而不再有“年少”欣赏，只有满庭落花与她一起空自关在这深院中的冷落心情肆意地渲染出来，意在言外。这首词表现了女子与所属意的情人相别后，除真挚的相思外，怕被忘却和遗弃的忧虑常常如噩梦一般折磨着她们脆弱的内心。她们往往因“少年公子负恩多”而“珠泪纷纷湿绮罗”（《抛球乐》）。在那样的社会里，男子始乱终弃，女子受男子欺骗后被遗弃是司空见惯的事，所以，当她们一旦找到自己中意的男子后，就更担心被遗弃。

这种担心在另一首《定风波》中表现得更深刻：

自春来，惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那，恨薄情一去，音书无个。早知恁么，悔当初，不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。

“恨薄情一去，音书无个”竟使这个女孩子如此愁苦，以至于悔恨交加，精神负担如此之重，她是在害怕“所欢”对她的“抛躲”。她后悔未将心爱的人拴在身边，终日厮守。这首词里的她恨得深，悔得真，其真情炽如烈火，其心灵明若清泉。全词以同情的口吻写出了那些不幸的妓女被遗弃后无以复加的懊恨心情。

如《斗百花》《定风波》这类表现妓女们害怕被情人忘却、担心被抛弃的复杂心情的词还有《少年游》《锦堂春》等，这类词均写得情真意切。王国维论词，以有境界为上，他说：“境非独谓景物也……真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”（《人间词话·卷上》）而《定风波》如此直率地表现了妓女们的内心世界，堪称佳作。同时代的晏殊认为此词俗不可耐，但是若把晏殊“闲愁闲闷”的无病呻吟和柳永这类“若赤子之啼笑然”（况周颐：《蕙风词话》）的哀感颓艳的真情比较起来，其境界之高下，不言而喻。

《昼夜乐》则是另一种情调：

洞房记得初相遇，便只合，长相聚。……直恐好风光，尽随伊归去。一场寂寞凭谁诉？算前言，总轻负。……一日不思量，也攒眉千度。

全词从“忆”写起，把她思念最深的事和盘托出，表达了她情深意浓的痴情和与情人离别后的相思。主人公自己悔，自己恨，一点儿也没有迁怒对方，而且把责任包揽了下来，正是情痴的表现。那种深入肌肤的感情，可以说是到了极限。“一日不思量，也攒眉千度”传达出了她们的苦闷心声。表面看来，她追求的是个人情感，但在当时的环境下却有一定的社会意义，词人成功地刻画出特定历史环境中人物的内心世界，这是由词人的生活基础决定的。类似的作品还有《采莲令》《倾杯》等，都表达了一种妓女怀念羁旅行役中的词人的愁绪。

妓女这个群体，也跟普通人一样，有着丰富的内心世界，正如《迷仙引》下片写道：

已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却，烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。

在玩弄妓女的社会制度下，有谁会关心社会最底层的妓女们的喜怒哀乐，并了解她们的希望和追求呢？这首词直接以妓女的口吻诉说，热烈而明朗地道出了她们的心事，道出了她们厌倦风尘、追求真正爱情的心愿。这种情况是少有的，作者看似只客观地写出来，可字里行间却流露出对备受凌辱的妓女渴望跳出火坑、获得自由的同情。这首词的主题是严肃的，闪烁着人性的光辉。我们从这凄婉动人的苦求声中可以洞悉妓女们那追求幸福爱情的人之常情，这是一个被践踏的女性发自内心的哀告和呼喊！她们一方面表达了隔断风尘、忠于爱情的决绝之志，一方面又流露了祈求谅解、挣脱苦海的奢望，还隐含了对“君”打破世俗之见的希冀与渴望。

从以上几首词的分析中，我们可以概括出柳永俗词的思想内容不外乎三个方面：写离别的愁绪，写对被忘却和被遗弃的忧虑，写妓女对真正爱情的向往与追求。这些词作的共同特点是，从强调人格平等的角度，把妓女当作“人”对待，以她们的口吻，表达了她们盼望跳出火坑的强烈愿望，字字句句都是血泪的控诉，抒发了词人对她们苦难身世的莫大同情，充溢着人性美。

此外，柳永俗词除了具有深刻的主题外，对妓女形象的刻画也不容忽视。妓女以色事人，表现她们的作品也就离不开对色艺的描写。这类词的结构也大体雷同，上片写妓女的色或才艺，下片写离别的相思或是相见时的欢愉。如《西施》：

柳街灯市好花多，尽让美琼娥。万娇千媚，的的在层波。取次梳妆，自有天然态，爱浅画双蛾。断肠最是金闺客。空怜爱，奈伊何。洞房咫尺，无计枉朝珂。有意怜才，每遇行云处，幸时恁相过。

还有诸如“香靥深深，姿姿媚媚，雅格奇容天与”（《击梧桐·香靥深深》），“奇容艳色”“天真妖丽”“自然标格”（《满江红·访雨寻云》），“天然俏，自来奸黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇，再三偎著，再三香滑”（《小镇西·意中有个人》）等，都表现了妓女们的美好姿色，是一种天生丽质、赏心悦目的自然之美。这些形象如虫娘、佳娘都带有一种清新的美妙，词人所持的态度是严肃的、肯定的，不但没有任何色情、狎淫的态度，反而流露出真诚的赞美之情。在视妓女为“妇人小物”的当时社会，柳永对她们的才艺和姿色表现出欣赏甚至赞美，也是人格平等思想的体现。

二、市民文学的形式美

柳永俗词的基本风格，或婉约优雅，或直白浅俗，体现出市民文学的形式美。首先，柳永俗词所表现出的是以外展的方式追求内在心灵的震动感。俗词中那种痛苦的申诉和追求使读者产生揪心摄魄的内心颤动，它不像雅词以宁静幽邃的意境为表现的中心和感应的归宿，而是把实在的生活和一己之情进行直观的描述和倾诉。虽然它不能引导人们在其本身的思想、情感线索中进行有意味的升华和联想，缺乏“隐秀”之美，因而妨碍了其表现的内容转化为广泛意味符号的可能，含有的欣赏再塑性便不免薄弱，但它引导人们对其反映的生活、情感产生直接的、瞬间的共鸣，而对其表现的“痛点”或“悦点”更易把握得准确、真切，从而由此一点拓展，延伸到对其生活、情感的思索。它没有意味深长的哲理，也没有艰深晦涩的比喻，却用平白如话的词语，引导人们不仅对其表达的感情，同时更对孕育、造就这种感情的生活本身做出评价。

传统雅词的铺叙是把铺排景物、叙述事态、抒发感情融为一体，而柳永俗词的铺叙则偏于叙事。从柳永偏雅的《八声甘州》可以看出雅词的铺叙特点，上片写到面对江天暮雨、残照关河，词人本是在“登高临远”，而换头却以“不忍”二字领起，在内容方面是转折翻腾，在感情方面是委婉深曲。“登高临远”的写景为的是想望故乡，但故乡太远，“爱而不见”映入眼帘的，只是更能引起思乡的凄凉景物。如上片描写的，这就自然使人产生了“不忍”的感情，而乡思一发，更加难于收拾了。下片为对方设想，由于自己思归心切，因而联想到故乡亲人也同样盼望自己归家。本是自己倚阑凝愁，却说“佳人”不知自己愁苦。“佳人”怀念自己，出于想象，本是虚写，却用“妆楼颙望”的具体细节表达怀念之情，仿佛实有其事。倚阑凝望本是实情，却又从对方处设想，用“争知我”领起，则又话实为虚，十分空灵。铺叙的描写就在时虚时实中展开，这首词把设景造境和叙事结合得十分完美。而俗词《斗百花》则是另一种铺叙方法，更确切地说是在叙事，是为刻画主人公内心思想感情服务的，不像《八声甘州》中的铺叙是为创造意境服务的。《斗百花》词中的主人公形象丰满，个性鲜明，笔墨高度集中，抒情层层加重，最后“一日不思量，也攒眉千度”直把痴情写到“非君不可”的地步，这首词由此也获得了激动人心的艺术力量。可见，柳永俗词的铺叙以叙事为主体，在叙事中以对人对事的看法，评价表露作者的情感。它与雅词的铺叙相比不免显得单调，但是，柳永善于用这种偏于叙事的铺叙为起点和基本架构，同时汲收、融合雅词的传统，推陈出新，形成自己俗词特有的铺叙手法和结体方式，彰显出市民文学的形式美。

柳永俗词多以白描见长，凡铺叙景物，倾吐心声，大都层次分明，语意深刻，绝少掩饰假借之处。他大量吸收口语入词，一扫晚唐五代词人的雕琢风气，《忆帝京》全用口语写成：

薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。也拟待、却回征辔，又争奈、已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。

这首词运用市井白话，通过缓急轻重的语气表达了人物内心情绪的起伏变化，口语化显出了词调的优越性。这样世俗的内容和通俗的表现形式是柳永“以赋为词”的俗词的生命力所在，也是当时流传广泛的原因。

柳永早年遵循的是一条与歌妓乐工合作的创作道路，这条道路规定了柳永创作的基本原则——尽量地、积极地适应歌妓们的演唱需要和市民的审美情趣，从而也就决定了柳永俗词最基本的也是最主要的特征——浓厚的市民情怀和市民文学的形式美。唐圭璋认为，柳永俗词“通俗易懂，明白家常，极富音乐美”，既能运用市民口语，又善于融化前人诗句，他的妓情词的表现形式就是直陈，《传花枝》《秋夜月》都是这方面的代表作。柳永俗词的直陈还有另一个明显的标志，即常用一些说故事的词语和口吻。“记得当初，翦香云为约”（《尾犯》），“别久，帝城当日，兰堂夜烛”（《笛家弄》），“追旧事，一晌凭阑久”（《倾杯乐》），这些词语和口吻，颇似宋代勾栏瓦肆中说唱文学的形式，既充实了生活内容，又丰富了词的表现手法。

在勾栏瓦肆中经歌妓之口演唱的歌词，是一种高度时间化了的听觉艺术，许多细节稍纵即逝，细致的写景文字就显得多余。柳永很好地把握了这一点，他的俗词表现出多侧面、多层次的烘托渲染和时空关系的稳定性。《秋夜月》就是如此，全词叙述了自己同情人的重逢，时空关系上无任何跳跃，章法上无任何曲折，一笔到底，十分准确地写出了“我”与“伊”在“重欢宴”时的复杂心情。从“我”来讲，当初以为别后便无缘相见，但今日却“不期而会”正好设酒开宴，款曲言欢，不料“伊”却愁眉不展，“万般幽怨”，不免有些扫兴，但念及“伊”的一片好意，也就“不免收心”。从“伊”来讲，与情人重逢，本是赏心悦事，却忍不住“盈盈泪眼”，究其缘由，无非自己“心下有事”。什么心事？原来是为了向情人剖白寸心，以示忠诚爱情，“别无萦绊”，同时也暗示对方不要疑神疑鬼，二三其德。这首词生动地写出了两个人的复杂心理，得益于柳词市民文学的鲜明特征。柳永做的这些革新，拓展了俗词的表现领域和表现技巧，从而使历来不登大雅之堂的歌词取得了与传统雅词分庭抗礼的地位。

三、俗词艺术的个性美

由于不幸的生活遭遇，柳永与下层人民接触频繁，创作了大量的俗词，这些词多用细密而妥帖、明白而家常的俚言俗语描写下层市民尤其是妓女的生活面貌，为民间所喜闻乐见。他的俚俗可以说是令人瞩目的俗、独具一格的俚，犹如布裙荆钗、淳厚健朴的村姑，即使不施脂粉，也有特殊的魅力。然而，他的俗词在当时一直遭到达官雅士的贬斥、蔑视和谤辱，同时代的张先曾讥笑柳词“语意颠倒”，苏轼也批评秦观学柳永俗词“词语尘下”，黄升的《花庵词选》、沈伯时的《乐府指迷》、张炎的《词源》等也都对柳永俗词有诋毁，对他的非议集中在那些描写歌妓和抒发恋情的词中。当时，北宋统治者把词作为吟风弄月、粉饰太平的一种点缀品，他们狎妓成风，将歌妓当成取乐的对象。而和一般士大夫不同的是，柳永把自己置于与她们平等的地位，为秦楼楚馆度腔制曲，这对以儒学正统观为标榜的统治阶级文人来说，简直是一种挑衅。在他们看来，柳永是一个有才无行的浪子文人，然而可贵的是，这个被他们不齿的“浪子”在其俗词中有意无意地捅破了赵宋王朝欢歌宴舞所掩饰的社会问题和阶级矛盾，真实地反映了社会下层人民的悲剧生活、悲惨命运，对那些把享乐建立在歌妓们痛苦之上的士大夫阶级进行了有力的抨击。从反映市民阶层的喜怒哀乐、理想和追求这个意义上来说，柳永俗词具有一定的人民性。

柳永俗词展现了世俗生活中真实的一角，表现了浓艳脂粉下的泪痕。他把秦楼楚馆如实地引入词作，以歌妓为主角，透过她们“日逐笙歌”的强颜欢笑，看到她们寂寞凄苦的真实生活和空耗年华的悲苦命运。词人用他饱蘸情感的笔伸向歌妓乐工的内心世界，反映出生命中不甘屈辱、追求真诚爱情的美好心灵。他对爱情的表现不在庙堂、不在山林，而在爱情本身那种受到沉重压抑后的缠绵、深婉的体会。柳永把歌妓们在爱情中追求生存的愿望作为俗词的真正主题，从而使俗词更有生命力，虽不高雅，却是对封建礼教和儒学正统观的冲击，体现了柳永对传统道德观、人生观的叛逆。

柳永是一个被排斥于官场之外的失意文人，他能放下士大夫的架子，敢于接受流行于民间的新兴曲子，同时把这种萌芽状态的新兴曲子提炼为通俗化和口语化的俗词。在解决新内容与旧形式的冲突中，他勇敢地担当开创新形式的重任，而在内容上表现平等真挚的情爱，特别是女性对爱情的留恋、执着和忠诚。对于这种冲破封建礼教去争取自由的社会性意义和价值，柳永给予肯定，并通过这条与歌妓乐工合作的俗词创作道路，系统地建立起慢词的体制，扩大了词这种本起源于民间的俗文学的社会基础，丰富了它的美学风貌，具有积极的社会意义。

在充分肯定柳永俗词创作的积极意义的同时，我们也要看到其消极因素。首先，应正确认识柳永与歌妓们的感情。我们只是着眼于当时的社会环境，对比那些玩弄和践踏歌妓的现象，把以同情和爱怜的态度对待她们、博得了歌妓们倾心的情形看成是一种变态的爱情生活，这与当时统治阶级内部真正叛逆的人物的爱情生活，以及今天有着更丰富的情感内容、更新更美的道德标准要求下的一夫一妻制的爱情生活，当然是不能相提并论的。其次，因为受到市民思想的侵蚀，柳永的怀妓、咏妓词中出现了大胆的色情描写，沾染上了青楼调笑的作风和一些虚情假意的逢场作戏。前人批评他的词多亵渎、恶滥、“下笔不够珍重”，大多指这些方面，这些消极庸俗的内容不利于文学自身的发展，是封建糟粕，应该加以否定。

我们只能说柳永是中国文学史上最初的市民文学家之一，而不能认为他是统治阶级的逆子贰臣。他的思想意识形态不可能彻底摆脱封建传统观念的束缚，他的俗词只是发泄追求功名失意后怀才不遇的心情，他对歌妓们的同情也只能是孤独而无助的呐喊。从柳永的俗词创作道路中，我们看到了一个缺乏理想的词人，即使接触的生活面很广，艺术表现手法高明，也掩盖不了他思想本质上的缺陷。