浅谈京剧《罗成叫关》

(天津艺术职业学院，天津 300181)

一、京剧小生的历史背景

(一)京剧小生的含义

作为中国戏曲之集大成的京剧艺术之所以被称为“国宝”，是在因为他历史悠久，博大精深，美丽无穷。京剧不是天生的，从某种意义上来说，是继承别的戏曲剧种的产物，从而有了京剧今天的大发展。若从1790年徽班进京距今已有200多年了。在京剧形成之前，流行在北京的 除昆曲秦腔等戏曲剧种之外，还有从江西来的弋阳腔发展变化而形成的京腔。京腔较之弋阳腔，虽有很大发展变化，如它吸收了北京字音并在声腔高低急缓以及后场帮腔等发面进行了加工，但他还不是京剧。而当京剧汇集融化了各个地方戏的艺术精华，并确立了自己独特的艺术形式和表演风格之后，才形成了代表北京地区的一个戏曲剧种。而小生这个重要的行当则是京剧殿堂中一朵绚丽的奇葩！京剧小生所饰演得都是面容俊美的青年男子。舞台上的罗成，许仙，梁山泊，陆文龙，岳云等一个个性格鲜明而栩栩如生的人物形象，虽然统属小生行当，但彼此之间的身份、地位、性情方面都有所差异，造就了不同的性格与气质。这就要求演员不仅仅是通过个人对角色加以体验和诠释，更要求演员通过严谨的训练，才能成功塑造上述一系列美的艺术形象。周瑜统率三军运筹帷幄 决战千里的英才之气；罗成正气凛然 刚正不阿 誓保国土的英勇气概;许仙的诚实善良与含情脉脉，都是我们心中的完美人格和光辉形象。所以，舞台上的小生都是儒雅英俊风流倜傥青年男子的艺术形象。青年是人生的黄金时段，尤其是在虚拟写意以美为依归的 戏曲舞台上出现的青年，更要体现独有的风格和精神状态。作为一名学生，通过十年的学习，使我懂得了无论扮演的是罗成，还是许仙，都要从人物出发，不能单纯卖弄技巧，哗众取宠。

(二)京剧小生的源流与特色

京剧小生逐步稳定为独立行当，是在小生宗师，同光十三绝之一的徐小香时期形成的。徐小香有京剧“开山祖师”之称。他在表演上既能继承前人，又有所出新，取昆 徽汉各剧种特长创建了具有京剧风格的小生表演。而在徐小香之前有位唱大嗓的小生龙德云，以大嗓唱念被称为“龙调”。由于这位龙德云考虑到小生是扮演青少年男子为主，所以他把唱念的调门都提得很高，似乎比后来的红生娃娃生还高。“龙调”是一般没有好嗓子的演员感到吃力，有些演员为了适应这种高调门的“龙调”，开始用小嗓唱，虽然够得上调门，但越高音越窄，难以悦耳。经过一番变革，形成了小生用小嗓演唱而降低“龙调”的高调门，到仍保留了“龙调”的高亢之音，这样就行成了小生唱念中的“龙音”。

徐小香在小生艺术上的不断创新，是小生唱腔在“龙调”的基础上大有发展。徐小香文武皆能，后入三庆班与大老板程长庚合作演出，因在《三国志》中饰演周瑜而赢得“活公瑾”的美誉。继徐小香之后，有王愣仙，朱素云，程继仙等小生先辈演员。徐小香王塄仙 程继仙先后三位为小生中的佼佼者，有“三仙”之称誉。继“三仙”之后，又有“五虎”之称的五位驰名于世的前辈小生演员，最年长为姜妙香，依次为俞振飞、茹富兰、高维廉、叶盛兰。“五虎”各怀绝技，各有所长。加上许多前辈小生演员不断继承、发展，丰富完善京剧的小生艺术，致使小生可以与其它行当分庭抗礼。这其中，最引人注目的当属叶派小生创始人、表演艺术家叶盛兰。

二、叶派小生的历史地位

(一)叶派的要领与精华

叶盛兰先生开创了叶派小生艺术以及独特的表演风格，在小生艺术发展史上居于承前启后的重要位置。作为小生演员，叶盛兰先生具备了优越的天赋条件。他拥有宽亮的嗓音，清俊的扮相，兼之表演细腻，气度大方，唱念做打俱佳，是小生行当难得的人才。将技艺融入人物创造，需要演员的创新精神。叶盛兰正是一位在艺术上完美地追求者，特别注重传角色神情之真，显小生阳刚之美，与京剧整体的美学品格相吻合。这也正是叶派小生艺术最重要的部分。

叶盛兰先生先后师从萧长华、茹富兰、萧连芳，后又拜艺术家程继仙为师。程继仙先生把多年总结的小生表演艺术八字秘诀“心与神会，五子登科”传授给叶盛兰。所谓“五子”，就是嗓子翎子、扇子、辥子、把子。这“五子”概括了小生行当中的领子生、扇子生、穷生和武小生各个方面的技巧。作为一名小生演员，必须精通这些基本功，也就是严谨的行当技艺训练作基础，才能纵横恣肆与各个不同类型的角色之中。但仅仅有技艺的训练，仍难以刻画出活生生的人物来。要掌握人物之神，就必须通过内心渠道，以心为帅，以神为将。所以要以“五子”为小生演员的技巧，“心领神会”是演员运用行当技艺，传角色神情之真，显小生阳刚之美的表演最高境界。“柔而不燥，刚而不武”成为叶派小生表演的精华。

(二) 经典剧目及影响

叶盛兰于1951年加入中国戏曲研究院京剧实验工作团。是第一个带领私人班社加入国家剧团的。1955年任中国京剧院一团团长。与杜近芳、张云溪、张春华、李少春、袁世海等长期合作，创演了《柳荫记》、《白蛇传》、《桃花扇》、《周仁献嫂》、《九江口》，与其它名家也合作排演了《西厢记》、《赤壁之战》等剧目。1955年随中国艺术团首次赴西欧国家访问演出。1957年参加影片《群英会》、《借东风》的拍摄，留下了珍贵的音像资料。叶盛兰是自树一派的表演艺术家，他的嗓音宽厚圆润，气度大方，扮像英俊，表演细腻，他的行腔刚劲遒健，华丽婉转，是龙、虎、凤三音的总合，听他的演唱，似饮玉液琼浆，沁人肺腑，扮武将壮武健爽，英气逼人；演文生清秀飘逸，富有书卷气。他在京剧小生行的发展史上居于承上启下的地位，是极难得的人才，吕布的意得志满、周瑜的刚愎自负、罗成的悲壮苍凉，他都演的情真意切、惟妙惟肖，准确的把握舞台的节奏和分寸感，使表演的层次清晰，寓神情之真于声色之美，是叶盛兰表演艺术的主要特点。代表剧目：《群英会》、《临江会》、《辕门射戟》、《吕布与貂禅》、《战濮阳》、《八大锤》、《探庄》、《十老安刘》、《红梅阁》、《独占花魁》、《得意缘》、《虹霓关》、全部《周瑜》、全部《吕奉先》、全部《罗成》、全部《十三太保》、《雅观楼》、《白蛇传》、《柳荫记》、《西厢记》、《桃花扇》等。

叶派传人有：马荣利、李元瑞、茹绍荃、张春孝、夏永泉、萧润德、张学济、李继增、朱福侠及其子叶少兰等。再传弟子也遍布全国，当代京剧小生十有八、九都宗法叶派。叶派对京剧小生艺术具有承前启后的突出贡献。

三、《罗成叫关》中罗成的表演特色

(一)历史背景及地位

《罗成叫关》是全部《罗成》中的一折，剧情见于《说唐演义》第六十一回。故事讲的是唐帝李渊命三子元吉挂帅出征苏烈。元吉为夺取其兄李世民的王位，借机指派李世民部下勇将罗成为先锋，企图加以陷害，以便削减李世民的实力。不想，罗成几次出战，连败苏烈；元吉反把他痛打，逼他带伤出战，并关于城门之外，不准救应。罗成苦战归来叫关，正值义子罗春把守。罗春不敢擅自开关，罗成无奈，写下血书，命罗春回朝求救，遂重赴战场杀敌。

京剧《罗成叫关》是一部英雄悲剧，他与《精忠旗》、《李陵碑》一样，同时通过反映民族战争题材，树立崇高 正义的悲剧主人公形象。中国传统西区的悲剧和西方戏剧所说的悲剧是两个不同的概念。古希腊哲学家亚里斯多德最早对悲剧做出完整解释：“悲剧是对一个严肃完整 有一定长度的行动模仿，借引起怜惜和恐惧来使这种感情得到陶冶。”古希腊悲剧的一悲到底奠定了西方悲剧的庄严风格，与我国戏曲惯用的“悲欢同在 悲合环生”的圆顺风格截然不同，虽然《精忠旗》、《李陵碑》、《罗成叫关》这一类英雄悲剧在某种程度上较接近西方悲剧，那便是主人公身上带有共同的特征；崇高与悲壮，但没有上述所说的“借引起怜惜与恐惧”，他们为正义事业而牺牲的精神可歌可泣可敬。罗成崇高与悲壮的性格基调赋予了人物表演的阳刚之美。也正是这出戏，成为叶盛兰先生的育化社“打炮戏”。

(二)艺术价值及特色

《罗成叫关》首演于1964年，开创小生挑大梁之先河。该戏于80年代初由叶少兰先生重新排练，并邀请著名剧作家翁偶虹先生整理改编，演出盛况空前。诚然，一出优秀剧目之所以承传于流行，与其中脍炙人口的唱段是分不开的。如“银枪插在马鞍桥”的二黄回龙和“十指连心痛煞人”的西皮慢板，与当年谭鑫培先生的绝“店主东带过黄骠马”，马连良先生的“劝千岁杀字休出口”一样，风靡津京沪等地，走在大街小巷都能听到有人悠然自得的唱着。就连话剧《秋海棠》里都用上了《叫关》的唱腔，可见该戏深入人心的程度。到了今天，《罗成叫关》已成为叶派小生声腔艺术之典范。《罗成叫关》的唱腔板式极其丰富，由唢呐二黄导板、回龙、原板转京胡伴奏二黄导板、回龙、原板、西皮慢三眼。不同的板式和旋律以及音调准确细腻地刻画罗成这个中心人物在那种无奈与悲愤的心情和精神状态。在戏里，大多人物的内心情感都是通过“唱”来表现出来的。

追本溯源，京剧小生不同于一般男子的演唱方法，有他的独特性。小生使用假声来演唱，以表现青少年的声音状态。叶盛兰先生继承了前辈的唱法，吸取了“龙凤音”的神韵，又加上自身独特的“刚虎音”润饰，总结并开创了小生用嗓的“龙虎 风”三音。龙音高亢，虎音宽厚，凤音柔婉。具体带到发声上，“龙音”就是小生的“立音”，“虎音”就是“膛音”，“凤音”就是喉腔音，形成了清脆刚劲，婉转壮美的声音特色。叶盛兰先生的发声方法和行腔，更多借鉴老生的劲头，取其苍劲而避其苍老，增强力度，润饰音色，虽华丽婉转而不失挺拔清脆，绝无半点脂粉气和媚俗气，形成了叶派声腔风格。罗成是忠良勇将，性格刚直不阿，在演唱时要多用“刚虎音”，声音要浑厚。这样才能做到挺拔中寓柔婉，而不流于粗俗暴躁。所有的技艺，包括声腔的运用等，都是为了塑造人物和更好地表达人物情感和强化人物性格。

(三)罗成的人物性格特征

《罗成叫关》这场戏罗成的扮相为甩发、面牌、箭衣、马褂、宝剑。一出场给观众的直观感觉就是无限的凄凉和悲惨。连战数日而人困马乏，头盔打落衣冠不整，远方不时传来马嘶人嚎的哭叫声，单从穿着上就把一个忠勇刚烈，誓死为国同时又步步败退，走投无路的罗成刻画出来了。

《罗成叫关》这场戏表现罗成血战终日，人饥马乏，连杀四门后，走北门遇罗春守城，但元吉下令不准开城。无奈罗成只得修下血书，叫罗春奏报朝廷。在音乐上，前半部用了“唢呐腔”渲染特定情景中的凄厉悲凉 高亢的气氛，对烘托人物心境有很强的渲染力。但由于唢呐声音太噪，演唱时有很大困难，若没有很好的嗓子和准确的共鸣以及很好的演唱方法，容易被唢呐掩盖，造成喧宾夺主，乃至影响人物细微的情感传达，破坏了应有的艺术效果。我认为演唱者要具备很好的嗓子，即小生的高亢的“立音”；要运用好气息，做到高音不漂浮，能持久，这就要求演员有扎实的基本功和高超的演唱技巧才能胜任。在唢呐二黄导板头一句是在幕里唱“黑夜里只杀的马乏人困”。在演唱技巧上，要尽量控制声音，做到不爆不噪，就连“困”字翻高也不能太猛，多使内在劲头，以较准确地展现此时此刻罗成的心情，是观众在未见其人先闻其声的情况下，想象罗成正处于顶风冒雪独立厮杀的绝境当中，苍凉和凄楚之情扑面而来。在唱“西北风吹得我透甲寒，耳边厢……”为表现罗成的悲愤之情，“寒”字的拖腔连着唱“耳边厢”，必须一气贯通，才能规范。“江上渔翁收了钓，放牛牧童转回家门。那庵观寺院钟鼓响，绣女房中掌红灯”。这四句排比句的描述，意在向观众交代时间，表现罗成以从清晨杀到黄昏，苦战一天，几近人仰马翻。唱这四句时，注意字意的重音，做到咬字清楚，以气带声。“加鞭催动白龙马”这一句音区最高，有很大难度，把气息存好，是必须的准备。“白”字用脑后音，“龙”字用鼻音共鸣，“马”字是一个高的长拖音，并且在拖腔中跑一圈圆场，这样就必须底气十足，情绪充沛，才能体现罗成刚烈的性格和顽强得意志，产生强烈的艺术效果。随着剧情的发展，人物情绪更加激愤。随唱京胡二黄导板“勒马停蹄站城道”，这与前面的唢呐导板有明显地区别。节奏和音色上要有变化，感情要沉重。如“勒马”的“马”字，不要急于出字放音，这里会没有人物心里的“味道”，要现出字头音，而后再出字，就是常说的“唱拼音”来表现罗成内心的苦楚。“站城”的尾腔有一个擞音，要收的俏，不能唱成分解音符，显得太笨。“道”字唱嘎调，拖音别太直，要有“波浪音”更要气足音强，显示罗成大义凛然的英雄气概又如“银枪插在马鞍桥”，在音量和情绪上更要强烈一些，“枪”要有力度和喷口“插”字则马上用一个揉腔，如同象一个弧形的小桥一样，表现罗成在忍辱负重之中。“鞍桥”的“鞍”字行一个大腔，起伏要有对比，先撤下来，行两个小腔马上催上去，使人物的情绪喷发出来，表现罗成坚贞不屈的钢铁意志。另外，在这段唱中，有两句加词“拔宝剑，割白袍”，虽说是念，但实际也是唱，戏曲的韵白，都是有腔有调的，是一种音乐性很强的朗诵调。戏韵讲：说似唱，唱似说。讲的就是这个道理。在边念边舞时，一定要注意音律、节奏，在每一句末一字“剑”、“袍”的拖腔上，要归韵、归音，念出人物的急切感。唱到“银牙一咬中指破……”要注意“咬”字的抗、顿。“中”字的头腔共鸣，形成浑厚的“虎音”，“破”字要借助胸腔共鸣，声音随着情绪的变化而产生轻重、疾、徐的变化，使声腔具有极强的感染力，表现罗成的悲伤情感，从而达到与观众之间的共鸣。在咬破中指后，写血书唱的西皮慢三眼“十指连心痛煞人”。用凄婉的声音，唱出悲中含恨，字字动情。而“尉迟恭在床前身染重病”要唱的深沉，以表现罗成对国家处于危难当中，奸王迫害忠良而担忧的沉重心情。这句唱腔与其它小生“娃娃调”截然不同。其他都是翻高唱，惟独这一句，必须走低腔，才算合理。主要是根据剧情和人物来韵腔，使唱腔为角色服务，从而达到以声带情的艺术境界。