辋川地理意象的文学内涵与诗性特质——以王维《辋川集》为个案

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

王维诗中最著名的地理意象，要数“辋川意象”了。辋川，是王维一生最眷恋的地方，也是他最适意而须臾不可离开的地方。王维的诗中频繁出现辋川，出现他在辋川的活动。在他数十篇写辋川的诗中，最著名的是《辋川集》。

《辋川集》以辋川别业的二十景观为素材，形成了“辋川二十咏”的组唱，以地理空间为本而建构起诗意空间，赋予辋川以永不褪色的恬淡和逸趣。而《辋川集》组诗，是诗人对自然的诗意理解，对山水关系的深刻把握，表现了人与自然山水之间的亲和关系，也提升了辋川实体的审美意义，虽然不是写生性质的模拟，也同样具有关于辋川地理实体的认知价值，成为我们认知辋川别业的重要依据。辋川也因此而成为一种特定的地理意象，成为王维印记的诗性符号，成为中国隐士文化和田园文化的代表符号。

一、辋川地理意象的空间布局

古有“终南之秀帅蓝田，茁其英者为辋川”之说。辋川，原本只是一块闲地，充其量是一块山水比较优美的山谷。秦岭的终南山段，丹峰拥翠，溪水流碧，林木葱郁，奇花遍布，四时景致，瑰丽迷幻，大为历代达官贵人或文人骚客所神驰心醉。而位于秦岭北麓终南山的辋川，应该说则以幽清为特色。辋川位于蓝田县南约十余里的蛲山之间，距离大唐故都长安约五十公里，是秦岭东段北麓的一条川道，川口即蛲山之口，称为“辋谷口”。秦岭北麓的辋河，流经川道，从谷口二峰间泻出而流入灞河。因为诸谷水汇流如车辋环辏，故称辋水，而此川因此而得名“辋川”。

《旧唐书·王维传》曰：“维得宋之问蓝田别墅，在辋口。辋水周于舍下，别涨竹洲花坞。与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。”辋川别业的主人先是唐初的宋之问，后被王维购得。王维在宋之别业基础上重新营造，依据辋川的山水形势垒奇石而植花木、筑亭台而造阁榭，建起了孟城坳、华子冈、竹里馆等20余处景观，把20余里长的辋川山谷，修造成耕、牧、渔、樵的综合园林。

昔日的辋川园林早已荡然无存，我们只能借助王维的《辋川集》诗来认识。据考，王维还有一幅叫《辋川图》的画，与《辋川集》作于差不多同时。王维《辋川图》的画面群山环抱，树木掩映，亭台楼榭，各得其所，别业周边尚有云水流肆，舟楫过往。据史料记载，王维《辋川图》原绘于长安清源寺壁。张彦远《历代名画记》说：“清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。”张彦远是唐僖宗时人，其书成于大中元年，距王维成画不到百年。其后，朱景玄在《唐朝名画录》里也说此画，“山谷郁盘，云飞水动，意出尘外，怪生笔端”。我们今天还能够看到的《辋川图》是唐代他人的摹本，为日本圣福寺收藏。

关于辋川山庄，王维的画与诗，均有非常具体而生动的构图，诗画互参，可以帮助我们对这种神秘的别业而有比较直观的认知。王维《辋川集·序》云：

余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、文杏馆、斤竹岭、鹿柴、木兰柴、茱萸畔、宫槐陌、临湖亭、南垞、欹湖、柳浪、栾家濑、金屑泉、白石滩、北垞、竹里馆、辛夷坞、漆园、椒园等，与裴迪闲暇，各赋绝句云尔。

《辋川集》二十首诗，一诗一景象，组成了一帧风景长卷。我们从组诗中可见，王维把辋川的自然景观按照园林艺术的要求而巧妙经营，峰、峦、冈、岭、坡、谷、垞、滩、湖、涧、竹、树，再建以亭台池馆，蓄以珍禽奇兽，形成了巧夺天工而独特美妙的园林景观。

辋川的第一景乃“孟城坳”，那是块山间低洼的平地，尚残存古城之遗址。接下来的是“华子冈”，因为山势高峻，连绵逶迤，树木森森，层林尽染，有“飞鸟去不穷，连山复秋色”之境。背冈面谷处，建有辋口庄，即“新家孟城口”也。越过了山冈，便到了背岭面湖的胜景处，但见“文杏馆”高踞山腰。馆后崇岭多竹，题名“斤竹岭”。而斤竹岭与商山相连，直向商山深处伸延而深不可测，空寂曲折的山路为浓密的修竹檀栾所掩映，而缘溪则可通往“木兰柴”，其景致愈发幽深。跟斤竹岭对峙的那半月形的水池叫“茱萸畔”，因此处多“结实红且绿”的山茱萸而题名。过了“茱萸畔”之仄径，来到了一谷地，题名“宫槐陌”，此为走向欹湖之道。临湖而建的“临湖亭”四面清风，“湖上一回首，青山卷白云”。沿湖堤岸满是柳树，此景便题名“柳浪”。沿着柳浪滚滚的堤岸往下走，即“栾家濑”了，这里秋雨飒飒，溜石浅泻，白鹭跳波。离水南行，复入山中，有泉名“金屑泉”。山下谷地就是南垞，垞是相对低矮而坡度较小的坡。南垞与北垞隔水遥遥相对，从南垞缘溪下行到入湖口处，有“白石滩”。复沿山溪上行，就来到了“竹里馆”，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”。最后，来到四面高而中间低的谷地，即为“坞”处，景为“辛夷坞”。“辛夷坞”与“漆园”与“椒园”等胜处，全因多长辛夷、漆树、花椒而命名。辋川别业的景点，或者叫做地理意象，皆因川泉形成与景物分布而得名，山高谷深，岭横坞凹，整个的辋川庄随山形坡势而建造，参差相映，错落有致，辋川庄既倚山之骨骼而坚实俊逸，又得水之血脉而生气灵动。

辋川的地形地貌，原本就是一种特殊的资源，优越的自然环境生态，经过王维的精心规划和营造，而成为一种文化的地理地貌，生成了诗意饱满的地理意象。即便是一些貌似随意种植的花草竹木，也因充分利用了不同的立地条件，而与地势地貌以及亭台院落互为关系，形成了仪态万方而绮丽绚美的艺术效果，譬如《孟城坳》《柳浪》的垂柳，《斤竹岭》《竹里馆》的修竹，《鹿柴》的青苔，《茱萸畔》的茱萸，《宫槐陌》的宫槐，《临湖亭》的芙蓉，《白石滩》的绿蒲，《辛夷坞》的辛夷花，《椒园》的花椒以及桂花和杜若等芳草……顺其自然而合其天性，与自然、与建筑、与人形成和谐的关系，与蓝田所特有的峰峦山谷、湖池滩泉相映衬，整个的辋川庄便也自然天合，新鹭与泉涧齐飞，修竹与槐柳竞秀。这既是王维人生观的生动体现，也是他美学观的集中凝聚。

辋川地理，这些山石林泉，这些构成辋川地理意象的“因”，经过王维的诗意点化而成为了一种与人与人文相生相发的地缘，弱化了地理的纯粹性与客观性，成为了一种因缘和合的地理意象，成为一种文化与精神的园林，而不复是一般性的地理名义。辋川的山石林泉是诗人审美的重要内容，也是构成“辋川意象”的主要实物，但是，辋川地理意象，却隐含了诗人对社会人生宇宙的幡然顿悟，体现出诗人对于宇宙的理想、对于生命形态的深刻把握。而辋川地理意象一旦形成，就具有了比较高的文化的稳定性，成为了一个文化母体不变的文化载体。

二、辋川地理意象的文学形态

《辋川集》是王维对南山某个部分的地理名物的精彩描述。

王维的组诗，以辋川为立足点、为坐标而创作，其属性已偏于诗的“虚构”，而非临摹性的实写。因此，这些“地理意象”是很难与客观山水相对应比照的，或者说其地理客体的可辨性很弱，而其文学形态却异常鲜明。

一是联袂组唱，互见互衬。《辋川集》采用一景一咏的形式，二十首联袂，这是王维的重要创造，影响极其深远，而为后世广为仿效。从唐代到近代，从中国到东亚其他国家，诗人竞相模仿“辋川集”的作法，唐人钱起、姚合、皇甫冉、顾况、韩愈与宋之苏氏兄弟等，都有值得一提的嗣响之作。金学智在《中国园林美学》中指出：“唐代诗人咏园，爱写组诗以唱酬（这也颇受王维影响），于是，也有一系列景观题名之出现，如韩愈有《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏》，其中，‘镜潭’‘柳溪’‘月池’等，颇有诗意，但也颇多凑成的、随意的，如‘流水’‘北楼’‘北湖’‘西山’‘荷池’‘稻畦’……可见未经深思熟虑，还是‘散文化’的。”[1]金先生还认为：“他（韩愈）对景题亦即诗题并没有严加选择，因而有二十一个之多；更没有对景题深入细致地推敲、加工，因而各题之间重复之字极多。其实，他只是应邀即兴地、随机地咏了二十一首。这种个人行为的结果，就导致了松散组合类型的诞生，当然，还应肯定其组诗特别是其中有些作品的艺术价值。”[2]这种组唱形式是很不好处理的，弄得不好，就会组合松散，手法重复，表现雷同单调。王维《辋川集》诗二十首，采用类似《史记》的“互见法”写人。“互见法”是司马迁独创的一种述史方法，即将一人事迹、一件史事，分散在数篇之中可见，对人物以全面而又独到的表现与刻画，既突出了人物的典型形象，而不失历史的真实，又不至于在写法上重复，在视角上一律。王维原本就有与裴迪要对别业各处景点“有计划”地游览规划的想法。陈允吉先生说：“《辋川集》全帙贯穿着一条既定思路，包括其间作品或前或后的编排，也都很有讲究。要是我们耐着性子做点解读寻绎，自不难从中找出一些时间、空间和情理上的因果联系。”[3]而王维的《辋川集》则是写景，二十个景点一景一咏，虚实动静，情景物理，都有其非常周密的构思，非常合理的安排，收到一加一大于二的整体性效益。《辋川集》二十景点虽是自然顺序的排列，但是，极具匠心，尤其是诗之长卷的开篇与收尾，《孟城坳》是《辋川集》的第一篇，奠定了整个组诗的内在情感基调；而以《椒园》诗压轴，对组诗以收束，给人以无尽的想象了。

而在具体到每一首诗的写作时，王维不仅切合每一个景点自身的特点，而且在写法上也不重复。从每一篇诗的具体写法看，似多用旁见侧出法，譬如同是写辋川别业里的建筑，就角度迥异，样态各别。如《文杏馆》：“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”文杏馆以文杏为屋梁，以香茅铺屋顶，前二句写“馆”之实体，夸饰山馆结构的精致与精美。因为馆设山中，出没于山岚云气之中，后二句自然想象到栋梁绕云，可化为人世间雨水，这也突出了文杏馆高踞峻峭之上的地势。同样是写“馆”，《竹里馆》的写法就不同，其诗云：“独坐幽簧里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”诗中没有一字写馆，而以竹林与明月之物象来写其清幽澄净。其实，写环境正是为了写人，写诗人的状态，不论“独坐”还是“弹琴”抑或“长啸”，都体现出诗人高雅闲淡、超拔脱俗的气质风度，体现了诗人独处其间而独享无人所知的孤独，突出了诗人主体人格的绝对自由。《椒园》所写的园子，是个生长椒树的香园，诗中对椒园的地理位置、形状大小未做任何描述，而句句都用屈原《九歌》的典，四句数个典，没有一句是实写的，或者说是化用屈原的诗写园子。诗云：“桂尊迎帝子，杜若赠佳人。椒浆奠瑶席，欲下云中君。”于诗中可见，这大概是个宴会厅。于诗中还可见，这是个为美人所特设的宴会。椒浆瑶席，酒水精美而宴席丰盛，美女如云而纷纷来下。此诗通盘虚写，有意用屈骚典，把眼前之景变换为想象之景而似真似幻。

二十个景点而一景一咏，一花一世界，各不相同，这种“互见”“旁见”的写景，避免了写法的单调与重复，突出了景点的主要特征，各有各的描写侧重，动静互见，虚实参错，详略互补，声色相协，景点与景点之间相映成趣，强化了其诗的空灵性，也助长了作者人性深处的虚静精神。

二是小中见大，不全求全。五言绝句，小到不能再小的格局，不能铺陈，也不可赋写，而却写出大境界，又是以五绝写景状物，难上加难也。《辋川集》组诗以不全求全，小中见大，咫尺而有万里之势。《华子冈》：“飞鸟去不穷，连山复秋色。上下华子冈，惆怅情何极。”华子冈是个观景的好处所，诗人在秋天落日时分而于其上坐观暮色，但见飞鸟无尽，秋色弥漫，而伸展到画外，而言外象外，广大之无极。方回在《瀛奎律髓》中评论王维《终南别业》等五言近体诸篇，即将此诗与《孟城坳》《茱萸》《辛夷坞》等一并指为“穷幽入玄”之作。王维的书信体散文《山中与裴秀才迪书》，则放笔直书，湖水、明月、远山，林木、灯火、村落，还有吠声、舂米声和寺钟声以及隐约的城郭，众多景物而一一写来。这就是诗与散文写法的不同。王维的《孟城坳》诗云：“新家孟城口，古木余衰柳。来者复为谁，空悲昔人有。”诗以“古木”绾联而叠加了三个时空：昔人、今我、来者。物象具体，视角细小，因为想象的腾挪而将三个不同时空连成一体，让人置身于无限广袤的时空中，而作设身处地的无限联想。其《南垞》描写泛舟南坨遥望北垞所见，诗云：“轻舟南垞去，北垞淼难即。隔浦望人家，遥遥不相识。”此诗题为《南垞》却写北垞，从侧面切入，于反面落笔，写北垞的“淼难即”而让人想象南北二垞间是多么的空旷阔远。后二句更妙，补写一“淼”字。所见之“人家”何以有此“遥遥不相识”的陌生感呢？因为“淼”也。烟波浩渺，而北垞难即。而《北垞》则又是另一种写法：“北垞湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端。”大概是诗人要去南垞了，坐上荡向南垞的小舟而回看，极目回看北垞，隔着广阔的水波，因为水面太阔，岸上的风物人家需要极力辨识，而水是“逶迤”的，南川弯弯曲曲而延续不绝，与远处青林相连一色，其间还生成了“明灭”的烟霭，则使诗之境界愈发浩渺。《临湖亭》诗云：“轻舸迎上客，悠悠湖上来。当轩对樽酒，四面芙蓉开。”临湖亭缘水而建筑，芙蓉因水而开遍，诗中没有直接写亭，而是写迎宾于亭中，将画面推至整个的湖面，湖心畅饮，四面荷莲，轻舸悠然，湖天一色。

《辋川集》中虽然皆五言四句的短制式，而所表现出来的却是大格局大意境，诗人徜徉其中，与山水同气相求，与友朋同声相应，举手投足而听凭自然，意念心性而皆合天道，表现的是那“万古长空，一朝风月”的旷世情怀。

三是巧于因借，擅于取境。王维《辋川集》中的写景，不拘泥于地理物象，不局限于山水本身，无念为宗而心随境转，以我合天而境由心造。诗人不去寻觅，不事捕捉，不加刻画，而是随心所欲，自由想象，常常插入神话，而有天外之想。因此，辋川意象所呈现的地理地势、亭台馆园，只有靠读者去想象了。王夫之认为，杜甫诗善取象，王维诗善取境。他在王维《观猎》诗之评语中比较王维与杜甫说：“工部之工，在即物深致，无细不章。右丞之妙，在广摄四旁，圜中自显。如终南山之阔大，则以‘欲投人宿处，隔水问樵夫’显之；猎骑之轻速，则以‘忽过’‘还归’‘回看’‘暮云’显之，皆所谓离钩三寸，鲅鲅金鳞，少陵未尝问津及此也。然五言之变，至此已极。右丞妙手能使在远者近，抟虚作实，则心自旁灵，形自当位。”[4]王夫之此论比较玄，讲的是虚与实、心与景、形与神、情与理、动与静的辩证关系，即意境创设的奥秘。移远以近，变虚为实，即实即虚，超入玄境，给人以无限想象的空间，从而造成切近而又深远的意境。宗白华《中国艺术意境之诞生》评论说：“这正是大画家大诗人王维创造意境的手法，代表着中国人于空虚中创现生命的流行，絪缊的气韵。”[5]王维的这些短诗，不注重刻画与描摹，而重在创造意境，表现情调，甚至是在表现诗人的一种理想人格，表现其与自然的关系，表现他的生存智慧。“诗人并不注重于实际意义上的自然人世，而着重于心理主体的建设，站在终极意义和审美超越的高度，而‘闲’成‘独与天地精神相往来’的状态，寄畅山水，境随心转，或泛舟欹湖，或独步仄陌；或登上华子冈看飞鸟归巢，或下到辛夷坞观花开花落；或漆园怀庄子而婆娑自在，或竹林仿阮籍而长啸弹琴。全然是一种自放山水的高致雅兴，一种心平气和而闲适满足的精神状态。虽然诗中也流露出淡淡的人世沧桑、人生无常的怅惘，却给人一种生气勃发、生机外溢而掩饰不住的感觉。”[6]《辋川集》诗中所写到的建筑如文杏馆、临湖亭和竹里馆等，均“巧于因借”，充分利用原有的山水地势以建造，独体的建筑与整体的环境相和谐，而自成天然之趣，以景美凸现闲情，以人和具象生意，无欲于声色，无碍于行止，水流花开，天然成趣。李从军《唐代文学演变史》中指出：“在诗国清澹世界里，王维是个集大成者，在王维的诗歌中，存在着双重意境，画面的和谐与美感构成了他诗歌的‘第一意境’；而在‘第一意境’后面，是更为高级的、充满空灵和神韵的‘第二意境’。在‘第二意境’中，人们被无形的绳索牵引着，进行再创造，去体会、感应美、情和哲理所升华的境界。在迷离的想象中，各种情丝缠绕交织在一起，或是满足，或是怅恨，或是超忽，在若有若失的迷惘中，去追求某种永恒的存在和对人生真谛的感悟。”[7]正因为王维擅长在物理世界之外建构一个独特的“第二自然”，亦即是诗中所特别推崇的意境，其辋川的地理意象，便也多了十分的主观性，人是自然的人，自然是人的自然，人与自然平和安然，恬淡雅适，自由而通脱。

《辋川集》是王维的得意之作，诗人于其中表现出来的是一种“寄畅山水”的纯粹心态，辋川山水也满足了诗人内在的生命诉求。我们研究《辋川集》中的地理意象，意在增加对诗意的理解，对诗人行踪、趣尚、美学精神与生存状态等的更为准确的把握，而主要不是求证或复原昔日的辋川面貌，然而这些“辋川意象”所展示的特殊的文学形态还是为我们提供了感性而诗意认知辋川的重要依据。

三、辋川地理意象的诗性特质

《辋川集》中的诗写得极其简约，绝去了所有的背景交代，绝去了所有的过程描写，甚至也没有关于辋川物象的摹状与刻画，然诗意十分饱满，充分体现了王维独特的诗美追求。皎然于《诗式》中认为，“取境”与“风格”发生直接联系，“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。

一是以虚为美的美学崇尚。《辋川集》组诗，以《孟城坳》开篇，而以《椒园》收束的构思，分明可见诗人重哲思重抒情的书写基调与侧重，这也是诗人以虚为美的美学思想所决定的。《辋川集》写景以虚写实，其诗多从虚处落想，其中的《文杏馆》《竹里馆》《白石滩》等等，都不是实景的描绘，或者说，都无视实景而以虚为实，需要读者凭想象力来揣度那方地理的模样形态。《欹湖》诗云：“吹箫凌极浦，日暮送夫君。湖上一回首，山青卷白云。”看题目此诗应该是正面写欹湖的，然诗中则写的是日暮送客。洞箫飘渺，长天日暮，欹湖上回望山川，友人渐去渐远，而画面上唯有青山白云，唯有欹湖澹静。《辋川集》中，这种从虚处落想的作法，使其笔下景致空明澄澈，清丽虚静，“彩翠时分明，夕岚无处所”；“逶迤南端水，明灭青林端”；“不知栋里云，去作人间雨”……诗人通过这种虚境而即自然之真，悟自然之理，沉浸在那由彩翠、白云、青林、红萼组成的自然之境中，而与大自然融汇契合。诗中鹭飞鸟鸣，花开叶落，天真自露，一片化机，诗人的生命存在便在此中得到了自由解脱，他的本真也因此而澄明朗现，形成了极为优美深邃的意境，达到了一个极灿烂极澄明的层次。

王维以虚写实，强化了辋川意象的人文内涵的虚拟性，形成了象征性的变形与空灵的美学形态，而弱化了意象的实体性意味。这种地理意象全凭诗之再造，清灵静谧，既生灭无常但又充满无限生机，既变幻不定而又一任自然，是无法据实以还原的。

二是以静为本的境界追求。《辋川集》的二十首五绝，天籁之音，静气拍面，其和谐静穆而宁静淡泊的诗美品格，象征了中国古代农业社会的最美好的生命、生存与生活的理想。胡应麟说：“摩诘五言绝，穷幽极玄。”[8]109胡应麟又说：“右丞《辋川》诸作，却是自出机轴，名言两忘，色相俱泯。”其《辛夷坞》诸作，“读之身世两忘，万念俱寂”。[8]119胡应麟比较柳宗元的诗说：“‘千山鸟飞绝’二十字，骨力豪上，句格天成，然律以《辋川》诸作，便觉太闹。”[8]120这些诗论脍炙人口，极言王维辋川诗之静，静到了极致。坳岭畔滩，馆园亭柴，夕阳静照，彩翠明灭，山岚自卷，禽鸟飞还，绿水红萼，幽篁岸柳……诗人巧妙地借大自然的种种声息来衬托恬适与闲和，极大地渲染了辋川山庄的幽邃与僻静，篇与篇之间墨气所射，四表无穷，无字处亦皆静意，充分表现出山庄主人超凡脱俗的心境、高远思致与自然趣尚。王维《辛夷坞》诗云：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”诗中物之为物的本然自现，木兰独处，自生自灭，没有作者主观知性的介入。诗人表现的是一种无心生灭、息机静性的机缘，随缘应运，无可无不可，于大寂寞中寻悟到宇宙生命深处的大禅乐。这是生命的最好姿态：既有沉寂，又有绽放；能够高标，也能够低落；生如夏花绚烂，死如秋叶静美。木芙蓉自开自落，“无目的而合目的性”的自然自现，亦即诗人依乎天性，顺应自然，而归于虚静，静到极致。

因此，《辋川集》诗中的这些地理意象，皆为诗人之特别静气所灌注，而具有非常饱满的隐喻性的意义，其本身就含有对于地理实体的超越。

三是以自然为旨的文化精神。《辋川集》二十首，首首淳朴自然，不事雕琢，不尚夸饰，如同《辛夷坞》里的辛夷，自开自落，自然呈示，而却生灭不已，非寂非灭。如同《茱萸畔》里的茱萸，即便是结实，也妍如花开，周而复始，律动活泼。王维《漆园》诗云：“古人非傲吏，自阙经世务。偶寄一微官，婆娑数株树。”王维眼中的庄子之“偶寄”智慧，打破了主客对峙、以我役物的态度，破除自我中心优越而混同于物，不拘于物，不累于心，顺性而为，游心于物之初，心灵高度自由，获得摆脱所有感官的牵累的解放。王维《饭覆釜山僧》诗中曰：“一悟寂为乐，此生闲有余”。这既是王维的人生观，也是他的美学观，美在自美，追求原始幽寂而纤尘不染的境界，一切都在本然中。故而，其写诗时多处于心平气和、闲适满足的精神状态，也最易生成“温柔敦厚”的诗观，生成虚静空默、渊泊恬淡的意境。《辋川集》在形式上也纯任天然，二十首几乎全为古调，二十绝句也几乎没有对句。《文杏馆》“不知栋里云，去作人间雨”二句，是为对句，然因其采用了流水对的形式，而淡化了对仗的工稳严整，自然通贯而形如流水，一气呵成而色相俱泯。

《辋川集》里的诗，纯是灵感瞬间闪灭的捕捉，但是，因为诗是对于实物的诗意抽象，而使辋川地理物象比较多地销蚀了其原有自然属性，而成为文学的自然，成为文学的形象。黑格尔认为：“在这类艺术作品中形成内容核心的毕竟不是这些题材本身，而是艺术家主体方面的构思和创作加工所灌注的生气和灵魂，是反映在作品里的艺术家的心灵，这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活。”[9]王维诗的地理意象，严格意义上说，是只有意象而不见地理。王维的辋川地理意象，虽然也含有对辋川地理特性的实体的认知，但是，这种为诗人的心灵之光所烛照，而渗入其人文性内容的辋川地理意象，已成为极富审美意义与美学感染力的文学形象。《辋川集》组诗，是王维的一种生命现场，是诗人对于山水地理的诗性感知，是诗人对自然山水的一种精神营造，是对辋川地理客体的审美点化，是诗人情感思想的孕育与生殖，反映或象征了人与自然的和谐关系与美好理想。