李渔《闲情偶寄·词曲部》“文贵洁净”说的理论意义

（中国社会科学院 文学研究所，北京 100732）

李渔（1611-1680）《闲情偶寄·词曲部》阐述的戏曲理论，以其开创性令人瞩目，具有很强的实践意义而广泛传播。凡精辟的理论，其效用都会超越历史时代，并具有超常的涵盖力，李渔《闲情偶寄·词曲部》庶几得之。一些针对戏曲传奇创作的理论主张，实际上继承发扬了诗文理论的精粹，实践意义也超出戏曲传奇创作的范围。

李渔《闲情偶寄》卷2《词曲部下》“宾白第四”部分共分设八个论点，列出八条关于戏曲传奇宾白创作的理论主张。也就是说，这些条款是专为戏曲传奇的宾白创作而设论。其为：一、声务铿锵；二、语求肖似；三、词别繁简；四、字分南北；五、文贵洁净；六、意取尖新；七、少用方言；八、时防漏孔。可以看到，八条中多数论点针对性很强，一曲宾白创作的特有规则，像“声务铿锵”“语求肖似”看则是针对戏曲传奇宾白创作的“专论”，可称为戏“字分南北”“少用方言”等，要求语言需符合戏曲人物的个性，讲究发音响亮，抑扬顿挫，有听觉上的美感；方言使用要考虑受众与戏曲剧种的地域性等方面的因素，等等，均与戏曲作品的舞台传播特性密切相关。不过，有的主张却并非只实用于戏曲，例如第五款“文贵洁净”，从字面文意上看，应是所有文学体裁创作均应遵循的准则。李渔《闲情偶寄》使用随笔记述的行文方式，散记随感，所阐释的“文贵洁净”的内涵比题目的字面意义宽广，深刻揭示了文学语言的特质。因而，本文意在辨析李渔这一理论主张的内涵的基础上，分析其对前人诗文理论及曲论的继承发扬以及创见所在，并联系李渔的戏曲小说及诗词创作，分析李渔践行其理论主张的实绩，从而揭示这一主张对文学及戏曲创作不朽的实践意义。

一、“字惟求少”“意则期多”

冯友兰先生研究中国古代哲学史，提出“照着讲”“接着讲”的思路和方法①，这个看似平实的方法，却是我们研究古代任何经典篇章不能绕过的一步。细读细品，纵横比较，才能正确理解经典，才可能进行研究，进而有所感悟，升华成自我的认知。虽然李渔的《闲情偶寄》与先秦经典、历代诗文理论等文献相比，算是通俗易读的，但毕竟与今天隔着三百多年时光，世事人情变化巨大，不少表述方式以及词语典故等在现今的读物中已不常见。如果不细读细品，仍会不得要领，或者忽略了精华所在。此处从《闲情偶寄·词曲部·文贵洁净》条说开去，因为此条所论，道理虽简单，甚至可算是老生常谈，却是文学创作以及论述文章写作的恒久准则。而且践行不易，故有常论常新之意义。

白不厌多之说，前论极详，而此复言洁净。洁净者，简省之别名也。洁则忌多，简则能净，二说不无相悖乎？曰：不然。多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少以近芜。予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。作宾白者，意则期多，字惟求少，爱虽难割，嗜亦宜专。每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。然我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙，迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。凡作传奇，当于开笔之初，以至脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。此说予能言之不能行者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医。予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！[1]46-47

李渔所说的“文贵洁净”，要言之，就是文字要“简省”，行文要简练。开篇即解释“洁净”之含义：“洁净者，简省之别名也。洁则忌多，简则能净。”强调的是行文简省。不过综观全篇，其内涵远不止于此。由于《闲情偶寄》随笔记叙的表述方式，这段文字尽管是阐述一种理论观点，却穿插了对自己创作经历和经验的描述，表达了比标题所示更丰富深刻的意义。李渔对“文贵洁净”论题的阐释方法，是围绕论点层层展开。

首先论述，“文贵洁净”，写戏撰文，文字究竟追求怎样的“洁净”？结论是，并非一味讲求文字要“少”，而是主张“意则期多，字惟求少”。即字要求少，是在表达意义丰富完备的前提下。字虽求少，“意”却要求尽量多。李渔之前的诗论文论，阐释“言简”的论述很多。不过，在提倡“言简”的同时，大多会强调“意赅”，即不能因言简而损失“意”的准确和完备。南宋魏庆之《诗人玉屑》中曾举一例，颇为直观地说明了这一观点，其曰：“或有称咏松句云：‘影摇千尺龙蛇动，声撼半天风雨寒’者，一僧在坐，曰：未若‘云影乱铺地，涛声寒在空’。或以语圣俞，圣俞曰：言简而意不遗，当以僧语为优。”[2]魏庆之注明此段话摘自宋代的《王直方诗话》。同是描写云影松涛风雨寒的情境，某人的七言上下句表达的显然不如僧人的五言句简练利索。更重要的是，僧人的五言诗句言虽简，意却未少，这至为关键。结论是，“言简”固然重要，“意不遗”同等重要。此处引此例是因为诗句字数少，便于说明问题。相同的内容和意义，能用较少的文字表达清楚，就应该避免多用文字。李渔主张的“文贵洁净”，与《诗人玉屑》中例证的观点一致。这也是文学创作理论中的通识。

“言简而意不遗”应该还含有另一要义——文学的意蕴不可或缺，即必须用富有韵味的文学语言，必须描写引人入胜的文学意境。毫无韵味的“大白话”是不算数的。清袁枚（1716-1797）在阐述做诗须言简意赅这一观点的同时，强调了文学语言的审美特性，其阐述如下：“诗如言也，口齿不清，拉杂万语，愈多愈厌。口齿清矣，又须言之有味，听之可爱，方妙。若村妇絮谈，武夫作闹，无名贵气，又何藉乎？”[3]79袁枚此论针对的是诗歌创作。首先要求语言清楚、简洁。不清楚者，“愈多愈厌”。不过，做到语言清楚简洁只是第一步，进一步的要求是，“须言之有味，听之可爱”，方可谓好诗。这“言之有味，听之可爱”所指示的，就是文学语言、诗歌语言的感性特征。至于后面所摒弃的“村妇絮谈，武夫作闹，无名贵气”等，则是举出非文学语言的诸种负面品质和形态。

二、所谓多，谓不可删逸之多

需注意的是，李渔对“文贵洁净”的论述中，不仅论述了“少”须有“意多”的前提，还专门对何为“多”作了细致分辨。指出，并非纯粹的字数多为“多”。怎样的文字为“多”呢？李渔的论述颇有见地：“予所谓多，谓不可删逸之多，非唱沙作米、强凫变鹤之多也。”什么是“唱沙作米、强凫变鹤之多”？“唱沙作米”用“唱筹量沙”典故。典说南朝宋檀道济率军北伐，军粮短缺，为了不让敌方知道己方陷入困境，夜里量沙高声唱数计筹，以示军粮充足。典故意为以无充有，饰无为有。强凫变鹤则依据“凫短鹤长”之典，说明不能以凫充鹤，同样意为以短充长，以无充有。以无充有的“多”，不是真多，是假装的多。那么，怎样的文字是“以无充有”的文字？应当是指没有表达重要意义的文字，没有表达出有意义的内容的文字，这样的文字就是通常所说的“废话”，没有存在的必要。对于著者来说，也不存在应不应该删、舍不舍得删的问题。李渔强调，他所说的“多”，是“不可删逸之多”，即指有意义、有韵味的文字。只要这些文字在作品中并非必不可少，就要舍去。但是，这样的文字往往为作者爱惜，难以割舍。在有意义、有韵味的文字中求“简省”，这就使得关于文字“多”和“少”的讨论深入了一步。要减少的是“不可删逸之多”。李渔在关于文字“多”与“少”内涵的辨析中，显示了他对“文贵洁净”主张的深层思考。

上述论述指出文学作品中文字的“多”与“少”，不完全取决于数量。也就是说，文学作品中，语言的多与少之间，存在一种辩证关系。李渔对这种奇妙的辩证关系的描述是：“多而不觉其多者，多即是洁；少而尚病其多者，少以近芜。”不过这样一来，问题就变得复杂了。多和少，没有数量上的硬性标准，要视具体情形而论。并且，“多而不觉其多”，“少而尚病其多”，这中间显然有接受者主观感受的参与。

对于文字多与少的辩证关系，文章论中也有类似的观点。清刘大櫆（1698-1779）说道：“文赏简，凡文笔老则简，意真则简，词切则简，理当则简，味淡则简，所蕤则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。”[4]刘大櫆是清代古文大家，桐城派的代表人物。他对被他称为“文章尽境”的“简”的阐释，可谓独到而深刻。同样，他所言“文赏简”的“简”，不是指单纯的文字数量少，而是由文字表达的内容、意义、神韵、气质、品格等多种因素决定。也即，无论诗文还是戏曲作品，对文字多和少、简和繁的判定，有客观标准毋庸置疑。可这客观标准说起来又颇为玄妙，它涉及文字表达的内容、方式、技巧、格调等以及描写的总体水准，这些综合起来能够左右接受者的观感，也最终决定了对作品的文字是简还是繁的判定。李渔“文贵洁净”主张针对的是戏曲传奇的宾白创作，对戏曲作品的简与繁的判定，取决于观众的观感，这一点尤为突出。我们大多有这样的看戏经历：有的戏不知不觉到了终场，感觉戏演的时间不长，实际上两三个小时过去了，一场很长的戏已经结束，观众意犹未尽；有的戏则觉得看了好长时间，实际上还不到半场。

当然，观众对于一场戏长或短的感受，不完全取决于宾白，与剧作的内容、人物、情节和结构等多方面因素相关，但宾白在其中的作用不能忽视。戏曲宾白是吸引观众注意力的重要部分。宾白的优劣，与观众看戏时获得的听觉享受和审美享受的多寡联系密切。刘大櫆所论述的作为“文章尽境”的“简”的问题，是从文学阅读的角度，与李渔所言“多而不觉其多”“少而尚病其多”意思相近，都是论述文学创作中的文字多和少、简和繁的辩证关系，只是李渔讨论的是传奇宾白创作，是从戏曲传奇舞台呈现的角度进行论述。总之，李渔不单纯强调行文“简省”，终极关注的还是意义的表达，而意义表达最后的落脚点，在于最大限度发挥宾白在传奇作品中的作用。

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三、王骥德论戏曲传奇宾白创作的“洁净”

从戏曲理论发展的过程看，李渔之前的曲学家大多重视剧作曲词的辞藻文采和音韵音律等问题，最具代表性的，应该提到明代嘉靖至万历年间的曲论家王骥德（1540-1623）。作为有明一代戏曲理论的集大成者，王骥德《曲律》论述的重点是曲词创作，但对宾白也有专论，体现在《曲律》“论宾白第三十四”中。与后来者李渔相比，王骥德对宾白的论述较为简略集中，其曰：“对口白须明白简质，用不得太文字；凡用之、乎、者、也，俱非当家。《浣纱》纯是四六，宁不厌人？……字句长短平仄，须调停得好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听。诸戏曲之工者，白未必佳，其难不下于曲。《玉玦》诸白，洁净文雅，又不深晦，与曲不同，只稍欠波澜。大要多则取厌，少则不达，苏长公有言：‘行乎其所当行，止乎不得不止。’则作白之法也。”[5]数万言的《曲律》，只有此段专论宾白问题（论插科三十五所论也与宾白相关，但非专论），不长的一段文字，关于宾白创作的诸种要素均列于其中。宾白须“明白简质，用不得太文字”是首要论点，李渔《闲情偶寄·词曲部》“词采第二”有“贵显浅”一则，论述这一观点，只是文字铺张了不少：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说名言。”[1]16阐释的即为戏曲传奇语言需“明白简质”、不能用太文的字这一观点。王骥德还说到“字句长短平仄”，谈语句的长短和音律问题，“令情意宛转”，言表达情意需曲婉；“音调铿锵，虽不是曲，却要美听”，言宾白语言的音韵要响亮美听，“铿锵”“美听”为衡量戏曲传奇宾白优劣的高标准之一。这些问题，李渔在《闲情偶寄·词曲部》里多有分题论述。例如论述宾白的论点里的“声务铿锵”“语求肖似”“词别繁简”等，基本上可以分别对应。王骥德对明郑若庸《玉玦记》之宾白大加夸赞，言其“洁净文雅，又不深晦”，强调了王骥德关于传奇宾白语言的前述观点。赞赏《玉玦记》宾白有三点：“洁净”“文雅”和“不深晦”，洁净文雅而不深晦的确是宾白创作的至高境界。在祁彪佳《远山堂明曲品》中，郑若庸《玉玦记》被归到“艳品”一类，祁彪佳评《玉玦记》曰：“以工丽见长”，“属词家第二义”。[6]《玉玦记》的宾白特点是工丽文雅，可知王骥德所言“洁净”，与李渔所言未必意思完全相同。不过，同是论述宾白创作的要领和主张，李渔也用了“洁净”二字，是承袭前贤，还是从自身戏曲创作实践中悟得？应该二者都有。

四、隔日一删，淘沙得金

“文贵洁净”道理普通，似乎人人皆知，但是，因为著者需删减的是“不可删逸之多”，故而做到真正意义上的文字简省很难。怎样去做？李渔谈到一些具体的方法，均来自他的传奇创作实践。

其一，创作时要随时警醒，态度审慎，随写随删。其曰：“每作一段，即自删一段，万不可删者始存，稍有可删削者即去。此言逐出初填之际，全稿未脱之先，所谓慎之于始也。”强调在创作一剧的初始，就抱着“文贵洁净”的理念，时时审视哪段可删，哪段须存，“万不可删者始存，稍有可删削者即去”。只有严格得近于苛刻，才能有上乘之作。

作品写成后还要不断删减，具体做法是：“脱稿之后，隔日一删，逾月一改，始能淘沙得金，无瑕瑜互见之失矣。”作品脱稿之后，需要不断修改。道理如此，对于创作者而言，做起来实难。俗话说，“文章是自己的好”，此为人之天性。李渔说：“爱虽难割，嗜亦宜专”，难割之爱也得割。可知，做到文字简省，首先遇到的是自己内心舍与不舍的挣扎。还有第二种情况，创作者与他人意见有分歧，别人认为不好，可删去，自己觉得很好，不能删。李渔的论述如下：“我辈作文，常有人以为非，而自认作是者；又有初信为是，而后悔其非者。文章出自己手，无一非佳，诗赋论其初成，无语不妙。”旁观者清，别人一看即发现了问题，自己却沉醉于抒写的快感中不能自知，此亦人之常情。如何办呢？李渔提出了解决迷局的方法，那就是，把文章放一放，让自己内心凉一凉，“迨易日经时之后，取而观之，则妍媸好丑之间，非特人能辨别，我亦自解雌黄矣。此论虽说填词，实各种诗文之通病，古今才士之恒情也。”时间会带来神奇之效，冷静下来，与自己的作品有了距离，作品中的“妍媸好丑”则不辨自明。其实，这一经验，今天的老师们仍在不断地向学生传授。今人常说，文章不厌千遍改，文章是改出来的。可知，作品修改，最好是放一放再审视，再修改。李渔论述的这一经验，也是一代又一代的著作者身体力行总结出来的文章做法。

其二，文学创作需从容，要有安静的环境和沉静的内心。李渔自我反省，自谓其戏曲传奇的宾白创作没有做到“文字简省”，首要原因，是他处于不平静的社会、始终身处难以摆脱的经济困境使然。他说道：“此说予能言之不能行者，则人与我中分其咎。予终岁饥驱，杜门日少，每有所作，率多草草成篇，章名急就，非不欲删，非不欲改，无可删可改之时也。每成一剧，才落毫端，即为坊人攫去，下半犹未脱稿，上半业已灾梨；非止灾梨，彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医。”李渔身历明清朝代更迭之乱，饱受社会动荡之苦。明朝末年，年青时的李渔曾数次赴科考，希望获取功名，未能成功。入清后，他绝意仕进，自食其力，以写戏、写小说、写书、刻书售卖、带领家班四处演戏为生。一家几十口的生计，一力支撑，以致终年为生计奔忙。所以，他创作戏曲传奇剧本总是不能从容。每作一剧，匆忙撰写，急于成稿，于是“率多草草成篇”。写出来还没有来得及删改，“即为坊人攫去”。甚至全剧未写完，上半部就被戏班拿去刻印排演，如他所言：“下半犹未脱稿，上半业已灾梨”。

戏曲作品在舞台上演出传播，与其他文学体裁作品的流传情形相异。戏班艺人拿到剧本后，编排演习时会不时改曲词，改宾白，所改之处未必与剧作家的艺术宗旨相符，相违背者也不在少数。而一旦戏中人物的唱腔身段编排定，传演开来，身口相传，再想改动就由不得剧作家了。这就是李渔所说的：“彼伶工之捷足者，又复灾其肺肠，灾其唇舌，遂使一成不改，终为痼疾难医。”李渔于是自我解嘲：“予非不务洁净，天实使之，谓之何哉！”

李渔自言他主张“文贵洁净”，却做得不如己意，还有第二个原因。同在《闲情偶寄·词曲部》“宾白第四”中，另列有“词别繁简”一则，也谈宾白的繁简问题，但是角度不同。从理论的层面对戏曲传奇宾白创作加以重视，并从多角度展开理论探讨，李渔为第一人。他说：“传奇中宾白之繁，实自予始。海内知我者与罪我者半。知我者曰：从来宾白作说话观，随口出之即是，笠翁宾白当文章做，字字俱费推敲；从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆，常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者，岂一人之耳目有聪明聋聩之分乎？”[1]43-44此段话讨论戏曲传奇宾白与诗文的相异之处，宾白创作不能只关注纸上文字的清楚顺畅和辞藻文采，还要兼顾艺人能否上口、观众是否美听等问题，为宾白创作的另一论题。此段与本文相关的，是李渔也谈及自己的宾白创作不如己意，并分析原因。李渔自言对戏曲宾白创作殚精竭虑、“字字推敲”，可即便如此，仍是文字当简而未简。分析原因与前述不同，不是外在环境干扰，而是自身的问题：自己想暂且保留，待以后再斟酌删减：“予之宾白虽有微长，然初作之时，竿头未进，常有当俭不俭，因留余幅以俟剪裁，遂不觉流为散漫者，自今观之，皆为吴下阿蒙手笔也。”[1]45这实际道出了创作者的普遍心理一一舍不得割爱，实为各种文学体裁创作包括理论文字撰写者的共同难题。流利的描述，华美的文采，为逞示文才故不忍删；广征博引，杂学广收，为显示阅读广、拮取多之故，不愿删。这都是践行“文贵洁净”的障碍。总之，删减或保留，著作者常会犹豫，结果往往是暂且不删，留待他日。一时手软便留下后来的遗憾。过后看以前的作品（文章），常有不满意处，这并非个别人的感受。总之，李渔坚持“文贵洁净”的主张，而且决心落实在他的戏曲传奇宾白创作中，他说：“如其天假以年，得于所传十种之外，别有新词，则能保为犬夜鸡晨，鸣乎其所当鸣，默乎其所不得不默者矣。”[1]45

综上所述，李渔“文贵洁净”的主张，既承袭发扬前代诗文理论的精粹，又立足于戏曲传奇创作的特点。不仅强调核心观点：文贵洁净，还深入到文字简省和意义表达关系、文字少与多的辩证关系等问题中，细加辨析。实际上是对文学语言的特质这一重要论题作了全面深入的论述。又论及践行方法和创作体会，显示了论点的实践价值和意义。总之，论述看似平易却极具启示力度，理论创见含蕴其中。

五、戏曲传奇创作实践一一“冷隽”“平妥”的创作风格

理论家兼擅文学创作的，古往今来不乏其人。即使不是理论家，无论诗人、古文家还是戏曲家，一般都有自己的创作理念。李渔以戏曲理论名世，又戏曲小说皆擅，应该说，他的戏曲创作理论，在他的戏曲小说创作中是有所体现的。下面通过清代文人对他的评论，来看有明确的创作理论指引的李渔，他的戏曲传奇创作具有怎样的社会反响和历史影响。

清人对李渔文学作品的评论不少。李渔的传奇多是场上之作，广为流传，所以对他的戏曲作品评论较多。对李渔的文学作品的评论，正面和负面的声音都有。有针对文字的，也有赞赏内容、评论风格的。试举几例，可一定程度显示李渔剧作的创作特点以及他在清代文人心目中的地位。

与李渔同时代的张岱（1597-1679），在给袁于令的一封信里谈到李渔：“传奇至今日，怪幻极矣！生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改妆。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根由，但要出奇，不顾文理。今日作手，要如阮圆海之灵奇，李笠翁之冷隽，盖不可多得者矣。吾兄近作《合浦珠》亦犯此病。”[7]张岱批评当时传奇创作和演出片面追求“幻怪”“不顾文理”的不良风气。同时肯定李渔和阮大铖的剧作，谓其“不可多得”。将李渔传奇的风格概括为“冷隽”。张岱热爱戏曲，他接触当时一流的戏曲艺人，观看当时一流的戏曲演出，无疑是戏曲鉴赏的行家。他将李渔的剧作风格概括为“冷隽”，在当时对李渔的评价中，较为少见。“冷隽”一词的意思是意味深长。仔细体会张岱所言“冷隽”之意，和他所指斥的“非想非因，无头无绪，只求热闹，不论因由”“不顾文理”的“怪幻”等现象相对立，应是指称李渔的戏曲传奇立意明确，有所讽喻。总之，言李渔的传奇风格稳健，合乎文理，故而意味深长。张岱寄信的对象袁于令，是明末清初著名的剧作家，他的传奇《西楼记》曾盛演一时。张岱直截了当批评袁于令的传奇《合浦珠》，亦犯“不顾文理”之病。

再看比李渔晚约一百年的诗人袁枚（1716-1797）对李渔的看法。袁枚随性而行、不惧俗议的性情，与李渔颇有相似之处。不过袁枚不喜欢戏曲，不爱看戏，不写戏，自言：“余性不饮酒，又不喜唱曲，自惭寠人子，故音律一途，幼而失学。”[3]53他对李渔的评论值得关注，他说道：“李笠翁词曲尖巧，人多轻之。然其诗有足采者。如：《送周参戎之浦阳》云：‘儒将从来重，君其髯绝伦。三边无喜色，百战有完身。灰里求遣史，刀边活故人。仙华名胜地，细柳正堪屯。’《婺宁庵》云：‘谁引招提路，随云上小峰。饭依香积煮，衣倩衲僧缝。鼓吹千林鸟，波涛万壑松。《楞严》听未阕，归计且从容。’尤展成赠云：‘十郎才调本无双，双燕双莺话小窗。送客留髡休减烛，要看花影照银釭。’”[3]300袁枚以诗人的眼光，认为李渔的“词曲尖巧”，此处“尖巧”一词应有轻薄之意，说“人多轻之”，实际则显示出袁枚本人对李渔词曲的轻视。但是，他肯定李渔的诗“有足采者”。所举两首诗，一首是送武将周参戎的，另一首是咏一座山中寺庙的，意境鲜明，文辞凝练。《送周参戎之浦阳》“儒将从来重，君其髯绝伦。三迁无喜色，百战有完身”等句，写出了这位武将的儒将风貌和威武气概。后者描写山中小寺，“谁引招提路，随云上小峰。……鼓吹千林鸟，波涛万壑松”等句，渲染了既超然又壮观的气氛和意境。可见李渔稳重平实、自然畅快的文风。

清代嘉道时期的曲论家梁廷柟（1796-1861）对李渔的评论，说出了李渔传奇创作语言和内容上的特点。梁廷柟《曲论》评李渔的传奇：“笠翁十种，曲、白俱近平妥。行世已久，姑免置喙。今人惟绵州李太史调元最深喜之，谓‘如景星庆云，先睹为快’，家居时常令歌伶搬演为乐。其第十种名《比目鱼》，有自题诗云：‘迩来节义颇荒唐，尽把宣淫罪戏场。思借戏场维节义，系铃人授解铃方。’太史谓：‘读是诗，方知其绣曲心苦。’”[8]“曲、白俱近平妥”，用“平妥”一词概括李渔戏曲传奇文字表达的特点。说到曲，尤其说到了宾白，“平妥”，意为平实稳健，对李渔的传奇而言，的确是中肯的评价，赞扬得十分恰当。这段话后面的文字言及李调元（1734-1802）对李渔传奇的喜爱。李调元是清代乾隆年间文学家，也是曲论家。他常令艺人搬演李渔写的戏，深为喜爱，陶醉其间。文中言李调元赞赏李渔《比目鱼》传奇里四句自题诗，实际是《比目鱼》最后一出（第三十二出）《骇聚》结尾的下场诗。四句诗表现出李渔传奇在思想内容上的一贯主张：“思借戏场维节义”。李渔认为，一直以来流行在场上的戏曲作品，有不少是在“宣淫”，即“尽把宣淫罪戏场”。所以，李渔力图凭藉写戏演戏，施教化，“维节义”，“系铃人授解铃方”。李调元说从中体会到李渔作传奇“绣曲心苦”，颇为赞赏。这就更容易理解张岱所言李渔传奇“冷隽”之含意。这也说明，李渔传奇在思想内容方面的追求，今天看来平谈无奇，甚至被指斥为平庸，在当时却是他的传奇被认可的一个要素。

清末曲论家杨恩寿（1835-1891），《续词余丛话》卷 2 《原文续》评论李渔的传奇说道：“《笠翁十种曲》，意在通俗，失之鄙俚，然其中亦有俊语也。《奈何天》下场诗云：‘奈何人不得，且去奈何天。’又云：‘饶他百计奈何天，究竟奈何天不得。’语妙乃尔。至《风筝误·逼婚》【尾声】云：‘怕你不做卧看牵牛的织女星。’本是成句，略改句读，用意各别，尤为巧不可阶。”[9]这段文字对李渔传奇的总体风格有微词，言其“失之鄙俚”。赞赏的是李渔传奇里的文辞。赞赏李渔善于化用成语表达剧情，赞其化用唐杜牧《七夕》“卧看牵牛织女星”诗句撰写曲词，巧妙而自然。

最后引一段清代道光年间曲论家支丰宜的评论，来结束本文对李渔戏曲传奇创作在清代的反响的讨论。支丰宜在《曲目新编题词》中，谈到他对清代戏曲的总体看法：“今古才人聚一编，尤、吴、李、蒋最堪怜。世人莫认为儿戏，不比《桃花》《燕子笺》。尤西堂、吴梅村、李笠翁、蒋莘畬四家所制词曲，为本朝第一。”[10]先用一首七言诗表达观点，之后给予说明。支丰宜最为赞赏的清代传奇剧作家，是尤侗、吴伟业、李渔、蒋仕铨四位。诗的后两句专门说明，不要把此评论“认为儿戏”，他是有意不把孔尚任《桃花扇》、阮大铖《燕子笺》排在此列的。众所周知，孔尚任《桃花扇》无论文学性还是思想性，都可谓昆曲传奇的巅峰之作；阮大铖《燕子笺》在清代的流行程度不亚于李渔的剧作。而支丰宜举出的四位剧作家，文学性和剧场效果，强弱参差，难以一概而论。显然，支丰宜不是立足于适于场上搬演的角度排序的。吴伟业、蒋士铨的戏，不以场上流行见长。而一般赞赏李渔的剧作，多从受众广、场上流行这一个角度着眼。这个排位必定暗含支丰宜特定的多项标准和理由。对这一观点，想必会见仁见智，评说不一。但支丰宜的排序可以说明，李渔的传奇创作，在清代众多杰出的戏曲家中，处于显著的地位。

李渔的特殊之处在于，他的戏曲创作有着明确、精辟的戏曲理论引导。他的戏曲传奇创作在中国戏曲史上尽管没有达到一流的高度，但无疑跻身于最为流行的行列。这令人不禁想到一句古语：“法乎其上，得乎其中”。当然，李渔的传奇作品绝不止中等水平，借用这句话是想探讨，具有清醒理论头脑的李渔，其传奇创作中的缺失在哪里？李渔的缺失自然不是文字功夫，他的文字十分灵动，他的戏曲和小说作品中，生动诙谐的表达时时可见；他也不缺乏情节构思的技巧和才情，他的戏曲传奇和小说中，情节变化奇巧迭出，令人称奇。缺失在于他的戏曲传奇所描写的内容、所塑造的人物形象。他通过戏曲作品所表现的内容，所表达的观念，在那个时代是正确而且重要的：劝忠孝，赞节义；宣扬正当致富，嘲笑赌博堕落……但是缺少时代的亮色，更缺少超越历史时代的人文光彩。这也证实了他“文贵洁净”主张中关于文字多少和意义表达之间关系的理论观点：意义内涵是决定文学作品地位高下的关键因素。

注释：

① 参见王齐洲《学习是能够使人愉悦的》，见古代小说网2018年9月24日。