左翼电影的悲剧意识与诗意现实——评《船家女》中的“沈西苓笔触”

赵勇 王瑶

（四川大学，四川 重庆，400065；中国电影艺术研究中心，北京，100086）

1935年明星公司出品了《船家女》，编导是著名左翼电影人沈西苓。时代使然，左翼电影的兴起与中国民族和阶级双重矛盾日益激化有关。继1928年北伐战争和1931年东北易帜以后，蒋介石为代表的南京国民政府形式上统一了全国，分裂局面结束。这客观上扩大了电影市场，最突出的表现是以上海为中心的中国电影业开始调整制片策略。

之前上海电影市场面临的首先是上海本土和其他较为发达的大城市中小资产阶级市民观众。全国范围内的电影市场被整合，自然上海电影创作观念会伴随受众的多元化而兼顾地方性趣味。其次，随着美帝国主义与蒋介石政府的关系日益紧密，美帝国主义商品倾销加重了对民族资本的挤压，导致中国地方经济出现崩溃的征兆，加剧了阶级矛盾。再次，1928年蒋介石发动的“四·一二”反革命叛变，导致国共合作蜜月期结束，共产党生存危机加重，被迫走入地下，共产党等为了继续其反帝反封建的斗争和实现自己的革命纲领，在国民党占领区对文化领导权采取了较为隐蔽的斗争，建立了左翼文艺阵线，团结了大多数爱国人士和同情支持共产党路线的文艺知识分子。这一切构筑了《船家女》生成的 “知识图景”。

左翼电影和历史文本的互动频繁，这一文艺群体非常重视作品自身的镜像与再现体——社会现实对象的指涉性关系，并以影像符号作为一种革命劝导力来加入对民族——阶级主体性的训唤。这一时期明星公司出品了不少以女性、以家庭为题材的通俗社会片，“但在编剧委员会的支持下，公司的出品中以工农生活为题材的影片占据主导地位。与以往不同的是这些影片具有了更加真实的社会背景，视野也更为宽阔”[1]。首先，从中国电影业的空间转移来看，《船家女》反映的是内陆城市杭州。故事背景不再是西式摩登化的上海。制片方明星公司是上海民族影业领军企业，上海企业将故事背景设定为非上海环境——杭州，作为外来的他者，这种关系在影片中和一批上海画家的西湖写生计划具有映射对称关系，暗示了艺术话语作为一种权力对地方景观和居民的凝视本质；影片以杭州底层民众困苦交迫的生活为表现内容，使得银幕不再仅仅反映大城市中小资产阶级“欧化”的格调。因此从大都市上海到地方小城，从现代化摩登到颇具前现代民族味；从资产阶级小市民到广大城镇贫民群体，这些二项式转变都意味着上海电影公司的制片和营销策略新的突围。其次，从文本角度看，当时民族工业解体、地方经济的不景气、工人失业等国民经济状况在电影中获得了呈现，并有效地成为人物命运和情节转向的推动力，使得男女主角的爱情一波三折，贫穷让阶级感情升华为爱情，失业的威胁让她们生活如履薄冰，而后导致高占非扮演的男主角铁儿因为参加罢工情愿被关监狱错失了拯救恋人的最好时机。

当然，作为左翼电影其风格特征的有效保证就是具体的创作者的意向性观念。身兼编剧与导演的沈西苓赋予了左翼电影风格谱系中独特的自我特征，或者说他参与了建构左翼电影语法的重要实践，本文除了关注左翼电影的一般风格之外，还会特别留意其在独立指导的《船家女》中特有的“沈西苓笔触”，而这也为其后作品《十字街头》《中华儿女》等作品积累了经验。

一 、翻转“优质电影”

左翼电影的出现，既是无产阶级意识形态对革命主体建构的具体艺术实践，正如上文提到的，它也是扩大了的全国性电影市场的需要。除了上海，国内其他地区仍处于欠发达阶段，城市经济社会结构尚不成熟，对城市主题电影比较陌生，这要求电影业对之前上海风格做出调整，开始注意表现广大非上海观众的趣味，欧化的、上海式的城市影像在扩大了的受众市场这样一个公分母中便失去了主导型趣味的位置。因此左翼电影风格的建构其实也是一种电影文化在创作规律上的自觉选择。

左翼电影反对的其实是上海电影中一种严重脱离现实的“优质电影”倾向。这些电影大多在新文化运动背景下，一般是围绕个人化的爱情和纯粹感官娱乐或动作性的影片，比如欧化的生活背景、离奇的志怪传奇、讲究镜头画面的美观精致或目眩神迷的视听效果。在这里借用“优质电影”的提法来自欧战后新浪潮电影运动。意大利、德国和法国新兴电影人反感主流电影对战后人民贫弱的社会现实的有意遮蔽，比如当时流行的“白色电话片”故事背景大多是想象地建构出富足的中上资产阶级“甜蜜的生活”。因此，意大利战后新兴电影人提出“必须面向现实生活，还我普通人，把摄影机扛到大街小巷中去等口号，主张创建一种现实主义的大众的意大利电影”[2]。以沈西苓为代表的左翼电影人对中国早期上海优质电影倾向也非常不满，“全中国全电影戏场，除了几片自己土造的Nonsense的东西外，什么也都是映写着美国布尔乔亚的片子。……他们只是在诱惑！他们只是在蒙被！！他们只是在伸展他们的魔力！！资本主义的魔力！！他们只是在供给我们鸦片、吗啡。……诚然，普罗电影是一定会产生出来，并且在世界一角的苏联，已经是积极地在准备着，来供给全世界的普罗列塔利亚特的人们。……我们怎样去夺回我们的武器——电影过来呢？那么且看我们的Plan吧。”[3]他们主张电影应表现中国最广大人民的真实生活，尤其反映下层平民的日常艰辛，为底层代言。左翼电影作品应该在题材上反映遭受多重压迫的劳动阶级，在内容上“多谈些问题，少谈些主义”，关注下层民众的日常生活实践的表现，而不只是小资产阶级的“维特的烦恼”。在语言形式上主张走出摄影棚，注意抓取劳动场所中最自然优美的画面，以真实的现实和朴素的人物动作为影像再现体的底色。

在《船家女》中，沈西苓以西湖摆渡的船家女阿玲和地方工人铁儿这两人的爱情为主线，花笔墨对两人的底层身份尤其是船家女的工作环境和过程以及各自的家庭居住条件进行了细致地再现，明显不同于早期电影中欧化的布景。贫穷作为真实的写照，参与进叙述结构中：船家女为了筹钱步步陷入危机，引发矛盾升级，而矛盾的解决因为高占非扮演的工人“铁儿”面临失业铤而走险，因闹罢工坐牢而无限推迟造成戏剧冲突。可以说，左翼电影不但把当时中国日益凋敝和矛盾重重的现实进行艺术“视觉化”处理，同时将其融入具体故事发展中，内外统一，水乳交融。故事中的各色人物不再是某些主义性的符号，而是社会现实各种矛盾体的真实演绎。左翼电影特别在意电影符号对现实的指涉性，他们希望将对影片本身媒介的关注转移到符号所指对象的真实社会生存状况中来。不像优质电影中某些只钻研电影镜头语法和特技迷思，他们更在意电影媒介的“透明性效果”。因此在一般意义上来说，左翼电影内容上是对现实的“苦难式”描写；形式上则是严格利用影像符号的“肖似性”特征，以真实性指涉再现物。

现实的苦难、阶级压迫、贫瘠劳累的生活方式是左翼电影的表现对象。但是电影呈现的影像毕竟只是被摄物的现实的“替代性再现”，它是影像符号。因此“符号载体只是与接收相关的可感知品质之片面化集合”[4]。因此左翼电影重视对现实社会的逼真再现，但仍然意味着创作者可以凭借自身携带的独特文化审美资源来赋予左翼电影丰富多样的品格特质。

沈西苓中学学习绘画，后又在天一公司从事过美工工作，对社会底层世界的视觉性呈现时特别注意画面的“上镜头性”，让优质电影中积累的视觉语言为左翼电影宗旨服务。他还和郑正秋等人合作过《姊妹花》等作品，非常了解刻画底层人们的生活热情和日常性审美的创作技巧。虽然题材和内容文本是一种对“苦难”符号的感知，但是沈西苓运用自己独到的电影艺术观赋予了左翼电影风格一种诗意的写实美感。在《船家女》中对“苦难”符号激起的道德伦理之思和适恰的视觉体验并行不悖，相得益彰。

在情节设置上，沈西苓通过悲剧性的“笑”这一动作设置故事节点；在故事环境表现上，通过互为异质性空间的对位，将底层生活空间景观化；在电影语言上，将左翼的社会观念与通俗语法相结合。笔者主要从这三个方面试图捕捉到沈西苓较为个性化的“左翼”笔触。

二 、苦恼人的悲喜剧

从故事情节和人物命运判断，影片讲述的是船家女阿玲与工人铁儿的爱情悲剧。爱情题材的电影自左翼之前就已经发展得如火如荼。“主题大多局限于恋爱，婚姻，家庭”，被学者袁庆丰认为是旧市民电影的特征[5]。爱情片围绕青年男女的相爱过程，以恋爱欲求和欲求的不满足作为对立性矛盾，是“自由理性”的感性显现，这是爱情片的基本模式。旧市民电影处理的是资产阶级化了的知识分子和小市民的情感，恋爱自由与否往往受到礼教规训与外部机制封建大家庭的障碍，一般表现情节剧式的“热闹型”，冲突激烈；或者受到欧化教育、呈现现代男女喃喃自语式的主体意识对抗，表现为心理冲突的“冷峻型”。旧市民电影爱情价值对抗是“家庭”这一文化空间，逃离旧家庭，对新式家庭却又患得患失，诚惶诚恐。但旧市民电影给出的拯救方案是，既然新式家庭重建和现代社会结构性都面临结构性困难，那么回归旧家庭达成和解可谓一途。郑正秋等人践行良心主义式的社会问题剧，代表作《孤儿救祖记》通过对传统伦理情感秩序的重新体认，王汉伦扮演的无家可归者终于不再流浪。“良心主义应该是早期中国电影整体意识形态选择与基本认知状况的明确指认，是由《孤儿救祖记》的全面成功所生成和扩散的影界共识与宽泛标尺”[6]。良心主义作为一种调停方案而存在。新文化运动激烈地反对传统礼教的家庭载体，但是又无法允诺新的家庭重建方案，所以只有寄希望于旧家庭中某位尊者的“开明政治”。

但是创作于1935年的《船家女》所面对的境况不同，他们不是作为反礼教的符号逃离传统家庭秩序，这对底层男女的爱情所要竭力去做的保卫现有“家庭”的稳定性。这个家庭的正当性被主人公的幸福感所肯定。当然其人物悲剧性也在于对被破坏的家庭无能为力。影片开始借阿玲和船工父亲的对话表达出对家庭完整的看法：邻家买女儿来摆脱贫困不值得效法，只要父女二人在一起，目前的经济困顿都不重要。左翼电影在此设定一种全新的幸福观——“家的完整性”，而戏剧冲突往往却是“家园被破坏”。借此保卫家国的意识形态逻辑链条开始奏效，伦理的身体悄然被革命的身体所替代，在影片结尾，铁儿终于爆发了内心不满，打砸妓院。沈西苓基本采纳了左翼电影这一叙事策略。

虽然一般电影都会同时采用苦情戏传统，比如蔡楚生同期导演上映的作品《新女性》，通过浓重的压抑情绪，“体现一种人生的悲苦，是外在压迫所造成的一种现实的苦难，具有现实的指向性和现世的批判性”[7]，但正是这种沉重的批判压力，往往是一悲到底，笼罩着遮天蔽日的悲剧气氛。

该片独具匠心的地方在于沈西苓悲喜剧式的处理方式。“在一切戏剧样式中，悲喜剧最像生活本身，就是我们每天所过的那种生活”[8]。通过阿玲的“笑”的身姿动作来带动情节走向，随着开始在恋爱阶段肆意调皮地笑——到为救老父被骗当画室模特，笑中带泪的强颜欢笑——几次辗转波折后在妓院见到恋人铁儿，早已不会笑的阿玲只能报以呆滞的表情。在这三场包孕笑声的戏中，女孩阿玲与自己心中贫穷但温馨的湖畔小屋和所爱的人正渐行渐远，主人公命运给观众带来的悲剧性体验因此被强化。

底层阶级表达朴素情感往往没有“优雅”文化的规训与修饰。底层文化在表达爱情方面，多采用丰富的身姿手势而不是体例化的语言文字。船家女心仪工人铁儿，她表达自己爱意的方法是偷偷潜入恋人家帮缝补衣服，并在窥视到男主人公不解其意的表情而不住地笑，铁儿试图抓住这个不速之客，结果发现竟然是自己也早已倾慕的阿玲，然后是互相止不住的笑声。请注意，这两个人对自己的恋爱感受方式并不是含情脉脉地互诉衷肠或缠绵悱恻的内心表达。这些底层阶级因为没有受到良好的教育，并不能像中产阶级或知识分子那样运用话语表达的能力和训练条件，无法准确地运用文化符号进行自我心理揣测和情感语言的沟通。但是他们使用的是更加身体性，甚至粗俗的表达方式——不停地咯咯直笑。沈西苓赋予这样的身体符号优越于语言表达的地位，这些朴素的情感具有感性信息传达的真实性，更接近恋爱的真谛。所以这个场景中导演设置为完全没有台词的局面，靠俩人真实流畅的一连串的笑声，利用非语言的声音元素展现了底层阶级的恋爱的真实和诗意。

第二次笑声表现在画室。阿玲为了解救被诬陷的父亲，不得不给几个阔少做绘画模特。按照阔少的指示，阿玲摆出各种姿势以供欣赏。这些所谓的艺术家，要求她做出各种身体动作并要保持微笑，全然不顾阿玲家庭的悲惨遭遇和内心苦涩。阿玲的外部身体造型是对新式女士的刻意模仿摆拍，而仍掩饰不住其在表层阶级身份置换下深层的精神本质。新文化运动的建构中，文艺领域确实存在着对女性的、阶级身体的肆意涂抹。这是个有些含混的情感体验：一方面阿玲处于被挟制的境地，应该引起观众的同情，但同时也不得不承认，阿玲曼妙的身姿手势，虽是刻意但却带来某种颇为暧昧的凝视女性感性美的愉悦体验。“当其中一个阔少命令阿玲像法国油画一样为他们摆裸体造型时，剧中人物体验的男性幻想也巧妙地传递到电影观众的心上。以上这种表演段落与其说是对资本主义腐朽生活的批判，还不如说是为公开的色情表演提供了一次合法的展示机会。”[9]可是视觉带来的愉悦之后很快将会引起观影者道德性的自我审视，这是借画家视角位置的呈现。而在早期电影中，上海商业电影观众青睐的就是如此的城市文化，包括女性的身体，“现代的游手好闲者就是电影观众。最完美的游手好闲者就是最热情的电影观众。[10]”但左翼电影的观众群已经溢出了摩登上海，“游手好闲”的闲散状态显然不能完全适用于此。

阿玲为了获得金钱给父亲治病，而不得不强颜欢笑。这是一个受苦的女性，恰如在《神女》中阮玲玉的苦涩的微笑。所不同的是此刻的阿玲身穿时髦服装，做出欧化女人所谓的“优雅动作”。这是上层阶级最为暴力性的文化规训，一种单向的强迫炮制“现代女性符号”的身体征用与殖民。阿玲苦涩的笑表明了底层女性对被这种一厢情愿的现代性话语控制的抵抗。

最后以此笑的动作呈现在妓院情景的结尾处。饱经摧残的阿玲见到了恋人铁儿，可是这时的女孩子已经失去了用身体语言回应感情的能力。僵硬的表情是抽空了的生命内涵的身体。而剥夺底层人表达能力的正是那些假借知识启蒙的欧化知识分子艺术家。他们用自己新文化运动中学来的知识权力来打量、凝视底层社会，并试图用属于本阶级的审美规范来重塑和规训其所凝视的对象。船家女的“笑声”在左翼电影人沈西苓这里被赋予了审美性价值：“悲剧揭示的是陈旧的生活方式的罪恶，喜剧是含着微笑向自己的过去告别”[11]。他颠覆了优质电影中的美学规范。在有声电影时期，借助声音语言的生动活泼性，给左翼电影重塑底层阶级美学规范带来契机。

三、 西湖的“景观化”

影片故事发生在杭州西湖，自然西湖的美景也给影片带来了视觉愉悦。“自然－风景”是一个值得深究的文化观念。自然环境是不以人的意志为转移的客观存在。而风景的面貌是人类文化对自然“收编”的体现。风景之所以是风景，是因为早已被预设为观看的对象，它在等待主体的凝视。“观察者眺望风景是一种有意识的精神过程，这一过程必须以人与自然的主客分裂为前提，同时还需要把风景变成某种主体渴望的意义象征。在艺术形象媒介中，风景观察服务于一种美学再现”。[12]风景是人类对自然的一个“规划”实践，渗透着确定性的符号价值倾向。杭州西湖不是一个纯粹未经改造的自然湖泊，而是一个人为的“景致”。文人翰墨、白蛇传说、苏小小墓等一系列的文化实践有着惊人的连贯性，那就是西湖是知识权贵有闲阶层“观赏”把玩的对象，西湖是他们独享的书写符号。然而对于在此摆渡船家女和船客而言，西湖是他们谋生的场所，底层阶级和西湖一样只能成为被凝视的对象。这也说明了文化景观的阶级属性。影片中阿玲命运的转折就是因为受到上海而来的知识分子艺术家的注视而发生转变的。西湖作为景观被话语建构的权力牢牢掌控在中上层阶级手里。自然船家女等底层人的悲苦命运在那些知识分子艺术家看来是艺术欣赏的符号，而且为了塑造他们理想的景观美学，他们有权对船家女的命运进行安排。

既然承认风景作为景观是规定观看行为的文化范畴，如果主体性意识获得自我激活，仍然可以反转景观建构的方向，或者作为一种抵抗策略而获得解放意义。确实如此，在本片中有几处画面，铁儿帮阿玲划船，两人对坐两头，虽然摇橹是繁重的体力活，但那个劳动场景充满了欢愉的情感气氛，西湖成为两人爱情之船的港湾。明亮的高调布光，琳琳的湖面伴随着动听的插曲，整个西湖美景因为底层青年男女的健康乐观的爱情而被赋予了新的价值体验。这就是对景观话语建构权的争夺战，显然沈西苓第一次颠覆了西湖作为传统景观性价值而重建了新的美学内涵。

四 、左翼叙述的通俗语法

左翼电影美学并不是对中国电影传统的断裂性表达，而是有效“复兴”了旧有的文化资源。中国电影自诞生之日起就有着人民艺术的特征，它和世俗大众的趣味紧密相关。只是随着新文化运动资产阶级知识分子加入进来，打着现代性的旗号，电影成为仅仅表现摩登城市文化的载体。左翼电影不仅创建新的语法，也在清理电影发展中有效的美学传统和生产实践。沈西苓之前创作的《女性的呐喊》《上海二十四小时》等作品对阶级矛盾和人民苦难进行了比较直接的硬性美学书写，却遭遇票房失败，因此他开始逐渐认识到“应该承认自己还缺乏实践工作经验，还不懂得更好地使用电影这个斗争武器，还不能更完善地把电影的政治性和艺术性溶成一片”[13]。

影片悲中带喜的重要表现就是滑稽可笑的人物动作。比如铁儿在自己缝补到一半0的衣服总是丢失以后，首先想到的就是教训身边一个邋遢带有方言调子的邻居。他把桶罩在他头上惩罚他。还有后来几个歹人欺负他的时候，让他撅起屁股，每个人都参与抽打。还有西湖船家女被人调戏，船桨水不时地被人溅到衣服上。整个动作设计，虽然粗俗但更有很浓的生活气息，让人联想起早期电影《劳工之爱情》中的某些动作桥段。那部电影在一个较弱的戏剧冲突情境中重点描述了水果匠追打调戏了一帮对付他的人，那些滑稽的动作构成的恶作剧，让人捧腹一笑。但有所不同的是，这里的滑稽戏确实处于其具体的伦理功能中。尤其是铁儿那场戏，是为了塑造底层阶级可爱活泼的正面价值。电影中的滑稽闹剧来源于文明戏。“文明戏兴起于辛亥革命前夕，借戏剧宣传革命思想成为一种时尚。言论者甚至可以超越剧情，或借题发挥进行演讲鼓吹，每每能引起观众的强烈共鸣，这一类行当完全是由当时的政治环境所造就的。与之相配套的行当是滑稽。在大篇言论过后，就以滑稽角色的逗笑来活跃剧场气氛。有时悲旦的演出如果过于伤感沉闷，则也将安排滑稽演员上场去调节观众精神。滑稽角色上场大多即兴表演，演员有时兴起，效果过分，又往往搅了正戏。”[14]编导沈西苓把底层人苦中作乐的生活态度通过滑稽戏的身体动作展现出来，同时将滑稽闹剧控制在整体爱情悲剧可调和的范围内。从整体性来看，这些朴素甚至带有粗俗意味的场面在蒙太奇空间关系中又反衬了那些西化知识分子艺术家“假道德”的可耻行为。

该片故事发生地从摩登城市上海转移到更具有田园特色的自然风光的西湖，给人带来了全新的感受。之前的中国电影以城市物质生活为表现对象，故事永远发生在那局促不已的殖民地租界，加上严重依赖摄影棚布景，天长日久，电影观众厌倦了电影世界的毫无生气。其实中外电影史发展开端，那些早期电影影像都有过对自然风光和风土人情的记录性表达。当时中国民族资本的文化机构商务印书馆拍摄了大量江浙地带的风光片，中国电影观众在里面看出了电影记录性风格的魅力。

左翼电影将镜头瞄准上海之外的地域，可以更好地将中国优美的地域和文化景观呈献给全国观众，以此建构出“完整中国性”的想象共同体。左翼电影扩展了电影文化地理的表现边界，更重要的是通过恢复电影“记录性”的本体论传统，带来了诗意美感，更有利于将主体训唤为“革命的主体”，激发起保卫家国的责任。这和左翼电影与当时中国的具体历史互动直接相关。

左翼电影中经常有不少贴合文本语境旋律动听的音乐插曲。这些歌曲唱出了劳动阶层的艰辛但却具有鼓舞人的精神力量。中国第一部有声电影《歌女红牡丹》和后面的《银汉双星》等作品歌曲动人却哀怨悱恻，表达了内心苦闷。中国有声电影出现后诞生的歌曲片是不同于好莱坞歌舞片独有的本土类型。左翼电影借鉴了中国老百姓对曲艺和电影插曲的兴趣，巧妙地加以改造。袁牧之的《马路天使》中小红所长的《四季歌》等插曲，其旋律原型是江浙青楼女子传唱的“艳曲”萎靡不振，经过创作者重新填词，被赋予了深沉的历史感和底层民众对爱情的忠诚信念。在《船家女》中，这对底层男女一边摇橹一边欢唱对歌，喜气洋洋地表达出他们乐观向上的生活信念和直率的抒情性格。

五、“显身”的叙事者

电影故事是典型的叙述文本，叙述学认为作者与叙事者不是同一性概念。很多文本其实具备“隐含作者”。“隐含作者并非作者，只是文本价值观的拟人格”。[15]早期电影不太注意叙事者的安排。电影既可以是无人称的宛若“无人讲述的故事”的历史模拟，当然也可以暴露叙事者，提示文本体裁性质，从而让“叙述”本身成为一种表述。文本叙述者的复杂性使用是文本成熟的标志之一。该片的一大特色就是叙事者的“显身”。

影片首尾处西湖边凉亭中两个知识分子模样的男子，他们讨论新闻报纸的内容，而《船家女》中的爱情悲剧则是报纸中的一则新闻。这样的结构框架作为一个指示性符号在说明“船家女”故事性质，它是一个真实发生在现实世界的事件，而不是存在于虚构世界。这和左翼电影一再把电影媒介作为一种指涉性符号的美学倾向一致。左翼电影就是要将底层现实的残酷和中国命运真实处境揭示给民众。所以这个命运多舛的爱情故事就这样从一个虚构符号演变成记录型符号。但问题依然是这两个侃侃而谈的文人雅士（读报的习性所决定的阶层属性）毕竟也是整个故事片，即片名《船家女》这个文本内的叙事者，也是演员饰演的角色。也就是说，这总体上依然受到虚构体裁的限定。悖论就在于此。“一旦叙述者说出的立场价值，不符合隐含作者的立场观念，两者发生了冲突，就出现叙述者对隐含作者不可靠”。[16]电影的意识形态执行者毕竟无法完全遁形。而这个所谓新闻体“船家女”的故事真实性最终还是受到质疑和拷问。沈西苓在这里安排的叙事者为知识分子，是否也无奈地暗示出这部由左翼知识分子所拍摄的影片及其传达出的价值和美学也不过是知识分子对想象性的底层阶级一种新的文化“凝视”？

其次，左翼电影擅用女性为视角来讲述故事。在很多早期电影中虽然新文化运动倡导者和左翼电影人都对女性抱有同情和解放的启蒙目的。但在叙事学结构上作为文本制作者和文本内男性都处于无处不在的文化高位并拥有不可置疑的视角垄断。在现代女权主义看来“在我们的社会中，尚无人认真检讨过，甚至尚不被人承认，但又是十足制度化了的，是男人按天生的权利对女人实施的支配，通过这一体制，我们实现了一种十分精巧的‘内部殖民’”。[17]在第二层叙述中，作为爱情的双方，女性阿玲相较男主角铁儿而言，具有更多的视觉领导权。影片中的恋爱场所多次出现以阿玲所在位置对男性的有意“窥视”和打量，她偷窥室内的铁儿一个人在缝补衣服。当然她不只是占据凝视男性的一点特权，整个故事还是以阿玲的人物走向来安排叙述空间，铁儿的人物功能服从女主角叙述结构语域。这俨然和旧市民电影中不平等的性别政治有意悖反。在那种爱情叙述模式中，女性是被男性凝视的对象和拯救的客体。

该片中虽然叙事的美学上给予了女性优先的现代性权力，但是文本内容的现实毕竟还是底层女性将会受到比男性更多不公正的待遇和多重压迫。阿玲被哄骗做模特再到进入妓院，她失去了家庭，找不到父亲，恋人不在身边，最后被折磨成为“失语”的空洞的身体。“拯救者”的缺席是早期左翼电影的暂时特征。在旧市民电影中，男权接管女性，女性被男性救赎。在左翼电影早期，电影创作者虽然清晰地认识到现实问题的残酷和矛盾的复杂性，但是毕竟还没有找到治疗的良方。所以在电影中就表现为叙事者仍然在女人身上。关于“拯救”的叙述模式中，这一情节总是被设置为落败的下场。随着日后左翼电影的日益成熟，这一情况便有所改变。比如在同样是沈西苓创作的《十字街头》中，理性的主体意识已经开始自我觉醒，并开始具有了清晰的斗争目标，显示为自信的民族拯救信念。进入到国防电影时期，在《壮志凌云》等电影中，男性拯救者再次出现，重新把握了叙事主导权，只是到那时男女二元对立的爱情戏将逐步退为背景了。

无论如何，沈西苓对中国早期“优质电影”的继承、对悲喜剧价值的挖掘、对叙事空间的拓展、对知识分子主体性的自省，使其创作充满个性的烙印，甚至可以称之为“沈西苓笔触”。恰恰就是以这种悲剧意识和诗意现实的“笔触”，沈西苓成为左翼电影风格建构中承前启后的代表人物。