抗战时期东北抗日戏剧与地域文化书写

何爽

（吉林省社会科学院，吉林 长春，130033）

抗战初期，以北满地区为主的东北文坛出现了反满抗日的文学活动，一些热血文艺青年组织社团、兴办刊物、集结进步作家、发表具有民族主义和阶级斗争意识的文学作品，戏剧也成为其中重要的推动力。作家们利用戏剧创作呈现真实的东北社会现状，撕掉日伪伪善的面具，形成了具有民族抵抗性质的抗日戏剧，主要创作者及代表作品有罗烽（洛虹）的《两个阵营的对峙》《现在晚了》，李文光（星）的《黎明》，萧军（三郎）的《弃儿》，王秋萤的《末路》，金剑啸的《穷教员》《咖啡馆》《幽灵》《谁是骗子》《艺术家与洋车夫》《母与子》，宇飞的《土龙山》，塞克的《流民三千万》《哈尔滨之夜》，萧红的《突击》，舒群的《过关》《逃避者》《路》《吴同志》等。在这些抗日戏剧中，作家对抗战时期东北的日常生活和乡土乡情进行细腻地描绘，呈现出浓厚的东北地域文化色彩，展现了包涵于文学背后的深层形态的东北地域文化精神。通过对战时东北特殊地域性文化的书写，剧作家们表现了异族统治之下东北人民的处境和感受，将具有强烈民族意识的地域文化书写作为抗衡殖民文学入侵的有力武器，用戏剧唤醒东北人民反抗侵略的坚强意志。

一、流民图景：漂泊闯荡的性格倾向

东北地区原始的游牧、渔猎的生活方式使得东北民众身上潜藏着漂泊、流浪的基因，而历史上东北地区数次的移民浪潮又将开放、冒险精神渗透人们的日常生活和艺术审美中。这种地域环境、历史语境及其所构成的漂泊闯荡的文化精神对东北作家产生了深刻的影响，使得他们在家园沦陷、民族危难之际奔走呼喊、闯荡文坛，以笔为枪进行文学斗争。他们将故土沦陷的遭遇和迁徙流亡的经历写进戏剧中，将对亲人的怀念、对故土的热恋、对国族的深情灌注于创作中，以浓厚的笔墨和浓郁的情感表现了抗战时期东北人民的生活状态和精神世界，尤其描绘了广大民众居无定所、辗转流离的遭遇，在沦陷东北的地理版图上勾画出一幅幅流民图景。

舒群曾在抗战初期参加了由金剑啸创建的“星星剧团”，坚持进行业余写作和演出进步戏剧。他的戏剧选择了一个独特的视角——逃难者，塑造了因战乱而流离失所的流亡者形象。独幕剧《逃避者》描写了一个在战争时空下寻求容身之处的房客的境遇。几乎一天一搬家的房客来到大都市中外国租界的旅馆，要求茶房为自己安排一间安静的房间容身。但是逃难者的身影随处可见：可怜的难童祈求房客买包烟救济自己，倒霉的歌者强行为他唱曲求生存，躲避房中的青年“借走”了他的西服、帽子和手杖。最终，房客也因容留“抗日分子”被“侦探”逮捕。戏剧揭示了战争对人民的戕害，乱世之下净土难寻，将满腔的民族情感表现无遗。舒群与罗烽共同创作的独幕剧《过关》讲述了冬夜在“天下第一关”发生的故事，五个山东人跋山涉水离开家乡，希望出关到东北求生存，却在关口遇见入关找活路的东北百姓。在与入关老人的交谈中，五个出关者得知“九·一八”事变后东北地区已经不再是安定的求生地，战争让百姓不得安宁，“地做了飞机场，房子驻了兵，住家的跑得十家九空”，“有地，地不能种，卖地，地又不值钱”。[1]日伪的残暴统治给百姓带来无尽的痛苦，妻离子散、家败人亡的场景随处可见。残酷的现实环境让逃难者们清醒地认识到造成自身苦难的根本原因，五个出关者痛斥日寇的罪行，高喊着“强盗！还给我的家乡！”最后死在敌人的枪下。

四处漂泊的流民们始终难得容身之处，他们不仅承受着失去国家的痛楚与眷恋故土的忧思，更要承担着异族强加于己的种种压抑。流亡是为了寻找生存的道路，可现实却是流民历尽奔波却无路可选，因此流民们开始思索“路”在何方。舒群的独幕剧《路》以逃难的兄弟二人因道路选择而引发的冲突为核心，表现民众对自身处境的反思与探寻。因日本殖民侵略者的侵扰，百姓无家可归，颠沛流离。农村兄弟二人在流亡的路上发生了分歧：农兄认为唯有离开家乡，不停地寻路漂泊才是生存之道；而农弟则不愿离开家乡与土地，认为一味地逃亡不是办法，“我们走到哪里？我们走的路也不算少了，我们已经走过了几千里，我们一家人走得四零五散，走到天边去吗？现在又要走，走到哪里？”[2]在先后遇见失迷路径的老头与少妇、从战场下来的伤兵以及大批难民后，农弟终于发觉真正的道路是奔赴前线，从军杀敌。于是，他不顾兄长的阻挠，带着难民走上了抗日救国之路。从一味地逃亡、被动躲避到认清苦难根源、寻找出路，舒群用戏剧的形式引导抗战时期的东北民众直面现实、奋起抗争。

塞克在“九·一八”事变前曾任哈尔滨《晨光报》副刊主编，随“南国社”到南京等地进行戏剧演出。“九·一八”事变后，塞克在哈尔滨导演了话剧《哈尔滨之夜》，组成了“寒流社”，出版《寒流》刊物。1936年，塞克在《文学丛报》上发表了三幕话剧《流民三千万》，以沉痛地笔触勾画了一副沦陷东北的流民图景。序幕中，剧作者展示了战争下的抗战实况，“炮火摧毁过的大街，树木被打伤了，电线杆歪斜着，电线垂在地上。两旁的房子，有的塌着屋顶，有的洞穿了墙壁。商店的橱窗也碎了，店伙计的死尸横架在窗棂上，马路中间错杂地倒着无数男女的尸首，每个尸首旁都有一堆鲜血流出”。作者尤其突出战争的残酷场面，“激烈的炮火声，房屋树木的摧毁声，群众的吼声唤起一排机关枪的扫射声，最后是负伤者的惨痛呻吟声”。塞克描写了遍布在抗战各地的流民，他们中有从战场归来的士兵、修鞋的老人、躲避伪满洲国人头税的旅客以及妻离子散、漂泊无依的乞丐。战争中的流浪者们饥无粮、寒无衣、居无所，还要时刻担心日伪的抓捕。日本殖民侵略者肆意抓捕东北百姓，被抓捕的“犯人”有的是逃兵，有的是偷东西，有的是参加义勇军，而有的不知自己犯了什么罪，就被以“反满洲国”的罪名定罪。作者隐去日本国名，以“外国人”“某帝国主义”代替，避免触犯伪政府禁忌，躲过日伪的检查。被抓住的“犯人”被押解到极荒野的边塞上开掘壕沟，遭受着身体与精神的摧残。他们想怒而不能怒，将满腔的愤懑与仇恨埋藏心中，“劳作的人们像负伤的野兽，眼里冒着火，现在这些抗敌的健儿是一铲一铲地掘着祖国的土为敌人建设反祖国的军事设施”，“他们的铲子掘在土上像掘着自己的心”。而最让人震惊的无疑是日本侵略者逼迫中国人活埋同胞的场景，“犯人”周克明的脚链断了，被日伪军官发现，便将挖土的犯人一一抽打、审问，并指使“犯人们”将周克明埋掉。有人喊出“我们中国人不埋自己人”的呼声，却难以抵挡侵略者的武力镇压，不得不动手为自己苦难的兄弟掘坟墓。塞克笔下的民众虽麻木，但却没有失掉最后的爱国心，他们“举止失常，眼泪模糊了他们的眼，他们不自主地摆动着铲子”，“仇恨也随着坟坑里的土一铲一铲地在他们心里加厚”。[3]塞克的戏剧以鲜明的民族情感和浓厚的生活气息为特色，表现时代下的重大主题，成为抗日剧作的先锋，被评论者称为表现了“辗转在铁蹄下的中华民族”[4]。

二、知识分子形象：忧郁决绝的精神情调

东北抗战时期的抗日戏剧常常弥漫着一种忧郁的精神情调，这与故土沦陷和流亡迁徙的现实处境相关，使得作家们既承受着物质生活的匮乏与艰辛，又负载着精神世界的煎熬。同时，这种精神情调也与东北地区所处的地理位置相关。由于地处偏僻，东北地区自古以来常被认为是蛮夷之地，甚至非华夏故土，东北的沦陷以及傀儡政权伪满洲国的存在并未引起国内占统治地位的社会意识的足够重视，导致从当局到普通百姓对东北地区的苦难存在漠视，这对东北作家构成了情感刺激。但心系民族的作家们不甘屈服于困顿的生活，为了找寻生存的意义、追求自身的价值而不断努力，以自己的笔杆奋起抗争、挽救民族，表现出知识分子救亡精神的决绝。这种忧郁而决绝的精神情调投射在戏剧作品中，形成了一个个理想失落、精神迷茫，却不断反思、积极追寻的知识分子形象。

1931年，金剑啸集结党员与知识分子，组织业余“抗日剧社”进行演出，但是不久便解散了。1933年，他与罗烽创办了“夜哨”“文艺”两种文艺副刊，组织了“星星剧团”，积极从事反满抗日活动。1935年，金剑啸到齐齐哈尔担任《黑龙江民报》副刊“芜田”编辑，组成了“白光剧团”，他的戏剧集中表现了日伪统治下的民众生活。独幕剧《穷教员》描写了战争下小知识分子的遭遇。教员乙来某客栈内找同乡教员甲，却发现甲还在睡觉，便坐在甲身边自顾自地说起话来。教员乙倾诉自己生活之苦，辛苦工作却始终得不到薪酬。他关心处境同样悲惨的甲，同情他病了多日却没钱请医生。他看见教员甲放在桌上的家书，得知甲的家中只能吃到糠和豆面，小孩也病得要死。当他试图叫醒沉睡的甲时，却发现他已经死去多时了。面对着甲的尸身，教员乙痛苦万分，哀叹着“你赤条条地来到人间，又赤条条地归去。虽然这只是短短的三十来年，但你已经受尽了被剥削、被压迫的苦痛”。借助剧中人物之口，作家追问着社会与民众苦难的原因，“你由贫困里出来，你又在贫困里死去……这是谁的罪恶呀”，由此启发民众思索造成这种痛苦的根源。而无疑，剧作者的最终指向是对准伪满当局的。在混乱的时局下，“死亡”成为一种解脱，“有时候，我觉得你死的真好，像我们这死不了，更活不了的人们呢？”在幕下的时候，乙不停的追问“我们活着的呢？我们能等着这个‘死’吗？”[5]

在表现民众苦难与抨击日伪黑暗统治外，金剑啸还对脱离现实、远离民众的艺术创作者进行了嘲讽。独幕喜剧《艺术家与洋车夫》中，自称是“无产阶级的艺术家”的欧文追问洋车夫的生活，认为了解洋车夫的生活，自己便是深入民众的无产阶级艺术家。但是他无法理解下层民众为生活挣命的辛苦，只是想将洋车夫可怜的样子作为自己创作的素材，他口中的“精神上的食粮”只是脱离实际生活的自我空想。艺术家以“只重精神、不求物质”的幌子为借口，拒付一元钱的车费，并与洋车夫发生争执，剧作者对这类虚伪的艺术者极尽嘲讽。

殖民统治之下的知识分子在忍受物质生活的贫困外，更多的还要承受精神上的苦闷与情感的焦灼。萧军创作的电影脚本《弃儿》，讲述了大学毕业生晓星精神的迷茫和理想的失落。大学毕业后的晓星进入工厂当工人，却因工厂倒闭而失业，加之重病缠身，全家人的生活陷入危机。晓星深感生活无助，愤然将自己的“大学毕业证书”扯成碎片。在生活的重压下，这张父亲用半生积蓄换来的证书成为了“骗人的凭证”，它非但没让晓星摆脱贫困的生活，反而给他带来精神的压迫。可是祸不单行，父亲为换回粮食在街头卖报被车撞死，妻子迫于无奈试图将婴儿抛弃江中，晓星阻拦不成，反被警察以“共犯弃儿罪”逮捕，原本充满理想的大学生被残酷的现实逼迫成为阶下囚。

同样表现知识分子精神状态的还有王秋萤发表在《满洲报》上的话剧《末路》，剧本塑造了异态时空下东北地区的三个青年，他们虽个性迥异，但都呈现出一种“无力的生命”。对生活失去信心、碌碌无为的青年紫霞，每天无所事事，只是麻木地吃、喝、睡、吸烟，只有张资平的恋爱小说能够引起他的兴趣，成为社会中的“颓废之人”。青年君敏将恋爱作为人生唯一的事业，沉迷于飘渺的恋爱中无法自拔，甚至为了恋人当掉了所有的衣物，却终究因为金钱而被抛弃。青年中唯一怀抱理想、坚持奋斗的只有洛音一人，他发出“我为我的前途努力，我为我的祖国奋斗”的呼声，却被紫霞嘲笑为无聊，“一天奋斗到黑究竟斗出什么来了？”残酷的现实和恶劣的环境给了洛音致命的打击：胡匪猖獗，与家人失去联系；写出的文稿无处刊载；为了维持生存，将书籍变卖。原本自认是“最有勇气的青年，最有反抗精神的青年”，现在连日常饮食都感到困难。以洛音为代表的有志青年们找不到出路，理想被现实所压制。最终，失去了斗志的洛音选择投河自尽，“死亡”成为了通往解脱的道路。但是作者并没有让青年的迷茫走向堕落，洛音的朋友邀请他加入XXX，“只要违反了良心去叫喊，每月便有二三百元的进款”，[6]暗示日伪对知识青年的拉拢与怀柔，而洛音宁愿饿死也不愿违背自己的良心，表现了知识青年对心理底线的坚守，在忧郁悲凉的戏剧氛围中展现了坚毅决绝的民族意识。

三、生命强力：坚强求生的抗争意志

东北地区残酷严峻的自然条件塑造了东北人民顽强的求生意识，而动荡不安的时代环境又逼迫东北百姓为自己、为民族不断抗争，反抗压迫。这种坚强求生的生命意识和生命力量，既是东北人民在漫长历史岁月中维系生存、延续后代的坚韧力量，又是异态时空下抵御外敌、抗争压迫的精神支柱，体现出东北地区所特有的生命强力，从中可体味到深刻的东北地域文化精神及其内在底蕴。萧军在《一封公开的信》中呼吁用作品表现最底层民众的呼声，唤醒东北民众的生命强力：“这该是怎样一个世纪？灾难的野火怎样在燃烧……我们应该怎样整齐了步伍，辨清了方向，抓住我们的时代，执拗、沉着地突进着。真的文艺，不是自私的、超人的，更不是酒精、鸦片和甘心卖春女人们的媚笑。它本来‘该是人类最底层的呼声，群众的进行乐’、‘人生的显示、发掘和创造者’。”[7]作家希望用作品的力量促使东北人民觉醒，激励人们抗争压迫、反对欺辱。因此，展现殖民者与被殖民者在政治、经济、文化等各方面的冲突上，揭露和控诉殖民统治的残暴，并由此启发与唤醒东北民众的抗争意识，展现其坚强求生的生命意志，成为抗日戏剧创作中的重要主题和深层目的。

1933年，李文光在“夜哨”终刊号上发表短剧《黎明》，描写磐石地区的抗日斗争生活。在作者笔下，日军扫荡过的村落“被哭嚎、惨叫、叱骂、吆喝、鞭打、放枪、犬吠的嘈杂声浪，可怕地沸腾着”[8]。作者着重表现了压迫之下民众的反抗，十岁的小石头高唱着共团之歌，跟随青年团士兵送情报；村中的老太太与少妇为掩护青年团士兵转移，与日军周旋，面对匪军杀戮、搜抢、烧毁的行径，虽惊慌却不退缩，沉着应战。同样描写殖民侵略与民众反抗的戏剧还有萧红的三幕剧《突击》。剧本表现了被日寇扫荡过的村庄的惨景，“塌了顶的房子，被炮火轰毁了的土墙，打折的树木，死了的牲畜，男女的尸体，这一切被蹂躏的痕迹，还都新鲜地存在着，穿红兜肚的小孩挂在树上摇动着，田大爷的地契零乱地挂在柴草上”。[9]

日军的残忍行径激起了村中百姓的愤怒，他们高喊着“我们要活，要报仇”，组织游击队与日军作战。作者在展现游击队员英勇抗日的同时，描写了普通百姓对抗外敌入侵的决心与勇气。十几岁的福生提着刀子反抗拿着枪支的日本侵略者，牺牲了自己的生命，救下游击队员。失去孩子的李二嫂惨遭日本兵蹂躏，坚韧的她痛骂“鬼子”，发出被侮辱民众的不屈之声，体现了东北民众身上特有的强悍、野性的地域文化精神。

在承受异族入侵与压迫外，抗战时期的东北百姓还承受着严酷的阶级压迫。罗烽创作的独幕剧《两个阵营的对峙》截取了在精神病院中发生的一幕争斗，表现了现实社会中不同阶级、不同阵营人们的冲突与矛盾。失业的铁路从业员张叔度、被迫做妓女的小凤与花钱买官纳妾的军官梁尚贤及其四姨太发生争执，他们分别代表了被奴役与被压迫的下层民众和残酷的剥削者、支配者。剧本以精神患者之间的站队与争执，表现了现实社会中的阶级分化和深刻矛盾，并借精神病患者之口，喊出了“起来，全世界的奴隶！起来，全世界的罪人！”[10]口号。

更为深刻展现民众抗争意志的剧本是宇飞的《土龙山》，作品以发生在伪三江省的“土龙山农民暴动”为背景，描写了遭遇日军扫荡的村民坚强求生并奋起反抗的行径。剧本并未直接描写农民与“东洋鬼子”抗争的战斗场面，而是将叙述重点置于一户普通农家人面对“鬼子”强行收缴地照、实行杀戮暴行来临时的思想斗争上，尤其是誓死反抗的丈夫与只顾自保的妻子之间的冲突。日本军队进入村落实行大扫荡，强迫农户交出地照，不肯交出的便大行杀戮。面对此景，全家人积极应战，而长子之妻则认为“占了东三省与我们有何相干？我们不是已经过来五年了吗？”认为只要交出地照，就可保命，日本人就不会实行杀戮，揭示在民众中存在的懦弱回避、消极应战的心理现象。而与之形成对比的是剧中英勇抗战的丈夫的形象，是剧作者所赞扬和讴歌的革命精神，他坚持“老百姓们的力量大，土地是百姓们的命，百姓们为着保卫自己的命，决不能把土地白白地送给他们”[11]。“他代表了世代生活于黑土地、将生命寄托于此的东北农民形象，代表了觉醒与抗争的群众力量，更代表了勇赴国难，和中国一同生死的民族气节”。[12]这种抗争行为，不仅是为物质生存而反抗，更是为求得精神独立与自由的抗争，是东北地域文化精神的属性之一。

在民族危难日益深重的时刻，东北作家创作的抗日戏剧以充满浓郁地域文化和乡土色的笔触描绘了抗战时期东北的社会状况，深刻揭露了日伪统治的残暴本质，反映了东北民众在日伪统治下的血与泪。抗日戏剧倡导文学的本真状态，追求生命强力，唤醒潜藏在民众内心深处的反抗意识，为其指引斗争方向，给抗战时期的东北文坛带来暗夜中的灯光。