“移步不换形”之系统考察

任思 梁振国

（中央音乐学院，北京，100031；河北经贸大学，河北 石家庄，050061）

众所周知，“移步不换形”是京剧大师梅兰芳先生在新中国建国初年针对京剧改革而提出的观点主张。这个观点在提出后短短一个多月的时间内，便销声匿迹。在此后几十年的时间里鲜有提及，到了20世纪80年代时，京剧的传承与发展遇到了瓶颈，“移步不换形”又被拿到京剧改革的提案中来，不仅将此观点主张继续在京剧领域进行探讨，更是有人把它引申到整个文化艺术领域，因而也引起了不同的看法和观点。

一、对“移步不换形”观点主张探讨之综述

通过梳理有关的文章、书籍后，对“移步不换形”的认识大体有以下几种不同观点：

1.认为“移步不换形” 就是京剧谈改革，或者说是京剧改革的梅兰芳模式。上海戏剧学院李伟教授在其《“‘移步’而不‘换形’”——论京剧改革的梅兰芳模式》一文中认为，从梅兰芳的谈话来看，京剧的“步”和“形”分别指的是剧目的思想内容和技术形式。但从梅兰芳几十年的改革实践看，“步”和“形”分的并没有那么严格，换句话说，“步”也包括技术形式的因素。因此，只从字面的直译和理解，似乎并不达其践义。[1]如果按其一生的京剧改革实践道路来厘清，“移步”可以指不同流派、不同行当、不同剧种的表演艺术的融入与化用，也可以指不同的演员对同一剧目不同风格的演绎。而“形”除了包括以技术为基础的外在形式外，还指以“乐”为本位，以表演为中心，以西皮、二黄为主调，综合了唱念做打等多种艺术手段而形成的写意型演剧体系，这一体系是有机的、自足的和谐整体，是京剧作为一门艺术的内在要求，因而不妨称之为京剧的内在形式。所谓“不换形”，即是说，不能破坏京剧艺术的这种整体性，以及这一整体内部诸要素相互生发、共同传达出的独特审美神韵；所谓“移步不换形”，通俗地说，就是不管怎样做，改了之后还要像京剧。可见，这一思想的落脚点是“不换形”。纵观梅兰芳先生的艺术生涯，“移步不换形”成了他此前进行京剧改革的经验总结，也是他此后编演新戏的艺术准则。

2.“移步不换形”之说，关键是对“形”的理解。戏剧评论家石磊在其《论“移步不换形”——梅兰芳的京剧改革观》一文中认为，梅兰芳先生一生都在践行着京剧改革，即使把“形式”归结为技术，那么，梅先生在戏中加入如南梆子、四平调、“反西皮二六”等新型板式，在主要伴奏乐器中增添二胡等，都属于技术上的变革。该文认为，“形”在这里有三个层面的意思：其一，“形”实际上即“神”“宗”，“移步不换形”即“形变而神不变”，即“万变不离其宗”。其二，“形”即规律、即传统。“移步不换形”即要求我们戏曲改革者在改造旧戏、编创新剧时，不要超越艺术的规律，不要抛弃艺术的优良传统。其三，引申而言，“移步不换形”的戏曲改革观充分反映出梅先生的观众意识和群众观点。[2]这也是“移步不换形”的最终目的：得到观众的赏识。

3.“移步不换形”不仅仅是指京剧，而是指一切艺术形式。北京大学吴小如教授在《试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题》一文中认为，所谓“移步”是指我国一切戏曲艺术形式（无疑也包括其中的代表剧种昆曲和京剧）的进步和发展；所谓“形”，则是指我国民族戏曲艺术的传统特色，包括它的传统表现手段。[3]

4.“移步不换形”不是一个严格的理论表述，或者说，并不是理论语言或准确的语言文字表达。台湾中央大学中文系教授孙玫在其《演“时装戏”与“移步不换形”——略论梅兰芳与知识精英关于戏曲改革之碰撞》一文中，就持此种观点。他通过张颂甲的《采访记》一文分析道：“移步不换形”并不是一个严格的理论性表述，它只不过是一个形象的、比喻性的说法；而“比喻总是跛脚的，是很容易被误解或挑毛病的”。也就是说，“移步不换形”其实并不是这次和记者谈话的准确的理论总结，或者说是高度的理论概括，通篇看来，该采访记录的谈话内容其实最主要的意思是对京剧改革要慎重，要循序渐进，要“渐变”，不要“突变”。并认为，只要系统地阅读梅先生的《舞台生活四十年》一书，仔细地回顾一下梅先生的艺术实践，就可以清楚地看出他本人正是按照这种“微调”“渐变”的艺术方式进行艺术创作的，只要“移步”延续不断，演出成品终将“换形”。只不过这种“换形”不是突发式的，而是长期渐变累积而成的，这才是梅先生表达的真实意思。[4]以至于后来梅先生收回“移步不换形”的说法就顺理成章了。

根据以上学术界几种对“移步不换形”观点主张的诠释，因为着眼点和侧重点不同，诠释得出的结论也有所不同，但有一个共同的观点，即认为，京剧的改革是必须的，是要“变”的。那么，京剧作为一种艺术形式，而延伸到一切艺术形式的变革也是必须的。但对于究竟如何改、如何变，由于梅兰芳先生先提出的“移步不换形”，而后自己又否定了这一提法，从文字字面上看，仅就京剧而言是矛盾的，因而产生不同的诠释也是正常的。

二、“移步不换形”或“移步必然换形”的另一个角度思考

如何看待梅兰芳先生的文字概念表述上的前后不一致？既不能只从文字上来判断，也不能主观臆断，所以，就不可把注意力放在一个类似比喻的词汇——“移步不换形”和“移步必然换形”上，要客观地对待这一观点。首先，要把两个时间点发生的事作为一个事件全面地联系起来看，即1949年11月3日天津《进步日报》关于梅兰芳先生的采访记和随后于当年11月27日召开的旧剧改革座谈会（公开文字见11月30日的天津《进步日报》第一版和同日的《天津日报》第四版）联系起来去分析探讨，要从两个谈话记录的全部内容的内在有机联系上去研判梅兰芳先生对京剧改革的思想观点，而不能只是从类似比喻的一个简单句式就概括为对京剧改革的精准表述。其次，要从梅兰芳先生艺术生活的一生历程去探寻他的艺术实践、艺术思考和思想轨迹。这主要表现在两个方面，一方面是中国传统文化和近现代中国历史的变化对其京剧态度的影响，另一方面则是他对京剧改革的践行总结，言为心声，通过历史的、宏观的、思想的视野去探究梅兰芳先生对京剧改革的观点主张，得出的结论才能说是公正的和客观的。在此基础上，我们去理解或者说是去阐释“移步不换形”的京剧改革观点，才可能得到合理的、科学的解释和印证。因为这不仅对京剧的发展改革具有重要的现实意义和历史意义，而且对包括京剧在内的中国传统文化的一切艺术形式的改革发展都有着借鉴意义和普遍意义。其实，梅兰芳先生在1949年11月27日旧剧改革座谈会上的讲话已经明确地提到了这一点。

1．梅兰芳先生的“移步不换形”和“移步必然换形”的核心是“换”。两次谈话都围绕“换”而言，“换”即是“变”，梅兰芳先生这两次字面上矛盾的观点主张，所反映出来的一个本质的“变”，而实质贯穿于这两次谈话，这就使得我们必须跳出囿于具体的京剧问题，应从更深的文化层面去考察梅先生的真实想法。

首先需要讨论一个中国传统文化中哲学方面的重要课题——变易之学。变易之学的基本原理包括简易、变易、不易。“简易”即易则易知，简则易从，就是说，万事万物都是非常简单的，大道至简，当遇到难以解决的问题时，就从简单的方面考虑，不能想得太多太复杂，而是要探究寻找恰当的、适宜的、方便的正确方法；“变易”是宇宙的根本精神，是生生不息之理。日月星辰、四时寒暑、古今上下、思想观念都在运动变化，世界上没有不变的东西，这就叫“穷则变、变则通、通则久。”“不易”在这里所说的并不是不变，而是说，不论事物如何千变万化，新陈代谢，生生不息，但事物内在的本质规律则是永恒存在的。[5]《周易》提出的“天行健，君子以自强不息”的以刚健、自强为特点的辩证思想，就是要求人们具有自强不息、健而恒久的精神，也即不断创新、不断发展的精神。在这里，“不易”其实也是指规律和法则，这里的“不变”是指永恒的存在，但它在永恒的存在中也需要完善和发展，这就是变与不变的对立统一。[6]

变易之学最主要的特点就是注重运用，而非纯哲学理论，因而也就不可能用一句话或几句话把它概括提炼成一个非常精准的理论概念。到这里我们对变易之学作了一个非常简单的叙述。如果我们用变易之学的思维回过头来再去审视梅兰芳先生的两次谈话内容，可以说，他是通过中国传统文化经典的变易之学在京剧改革这件事上运用得非常精准和恰当。他的两次谈话内容紧紧围绕变易之学中的三个基本原理来阐释京剧改革中“不换”与“必然换”的核心问题。从简易方面说，梅兰芳先生首先认为，“京剧改革又岂是一桩轻而易举的事”！就是说，这是桩大事、难事、繁杂的事。但是为了更好地让这个古老剧种为新社会服务，为人民服务，却又是一个亟需解决的问题。如何解决？内容和形式可以分开，轻重缓急，这样就把一个复杂的问题给分解了，或者说给简单化了，做起来也就容易得多了。事实上，从梅兰芳先生一生的改革实践看，他也正是按照这样一种“变”的方法走过来的。在舞台上，许多唱念做打的繁难功夫，一经梅先生演来，就显得那么简易，所以，他的平中见奇、易中见难、淡中有浓、熟中出新，处处与众不同，但又处处看不到什么特点，就成了梅兰芳先生表演艺术的最大特点，进而形成了“梅兰芳体系”。从变易方面说，比如从他的两次谈话看，不论从哪个角度都充满着“变”的思想。在第一次谈话中，讲整个京剧改革，要变；思想改造要变，技术上虽然说原则上应该保留下来，但没有说不变，其潜台词应该是慎变、微变，而这些变化都应是原则之前提下的变化。其实，在技术这个层面上，梅兰芳先生的改革是显而易见的，比如“他首先取消了检场，净化了舞台；在音乐伴奏方面，唱皮黄时加进了二胡，唱吹腔时加进了笙，丰富了伴奏的音色；在化妆造型上，他参照古画，首创了‘古妆头’；在表演上，他熔青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了‘花衫’这个新行当，开拓了京剧旦角的表演领域”。[7]这些改革都是典型的京剧技术层面上的改革。当然，这些改革是很不容易的，没有见识和胆略，没有深厚的艺术功底是不可能成功的，这也是梅兰芳先生在第一次谈话中对技术上的改革为什么要原则保留下来的主要缘由；场面剧情等各方面也都在不断地进行修改；编写新戏其本身就是典型的变。在第二次谈话中同样如此，在内容与形式的问题上，又再次强调了还要尽可能地细心慎重。最重要的是对前次谈话中的“移步不换形”作了修正：“移步必然换形”，并且从具体如唱腔、身段、内心感情等方面都明确表达了“换形”即“变”的意思。从“不易”方面说，也是贯穿于两次谈话中的一个灵魂。在第一次谈话中，梅先生为什么把京剧艺术的思想改造和技术改革分开来说（或者说内容和形式），笔者认为其中有很大的玄机，他是站在一个京剧发展全局的高度来思考演剧的思想内容，不仅可以“微调”，也可以“大换”，古代故事也可以换成现代故事。但是从技术方面讲，那就绝对不可以随意变动了，如果我们把京剧唱念做打的配套程式、唱腔的“皮黄”特征要求等减少或改变哪怕一部分，比如配套程式中去掉“做”，唱腔中不以“皮黄”为主而是以别的腔调为主等，就绝对不称其为“京剧”了。从京剧的本质特征看，绝不仅仅是个技术问题，而是京剧这一剧种的原则和自身要求的存在，换句话说，这就是京剧这一剧种自身生存和发展规律所决定的。梅兰芳先生这里所要表达的其实是有些学者所诠释的“移步不换形”就是“万变不离其宗”，“宗”就是京剧自身生存和发展规律的本质要求。比如说，“唱念做打”这个配套程式要求是不能“换”的，但具体到一出不同的戏，肯定会有所变化，就是同一出戏，演出的时代或时间前后的不同，也会有一些“微调”。从第二次座谈会上的发言看，不仅同样贯穿着“不易”之魂，而且着眼点更高一些，对京剧的改革前途不仅表示出极其乐观，而且对改革最困难的问题——剧本缺乏如何解决，也提出了自己具体可行的建议和意见，并希望剧作家、文学家以及具备创作能力的旧艺人，都应大胆放手地创作新剧本，以响应目前运动的需要，这正是不易之理所提倡的“不断创新、不断发展”的规律精神和要求。所以，梅兰芳先生的两次通篇谈话，反映出其对中国京剧和中国戏曲艺术独有的、根植于中国传统文化的、具有高屋建瓴的深刻思考。“移步不换形”“移步必然换形”，虽然场合不同，但应是均出自其胸臆，换句话说，都是其真实和真诚的想法。因为，博大精深的中国传统文化早已将二者统一于梅先生的脑海之中。

2．梅兰芳先生京剧改革观点主张的历史寻迹。如前所述，梅兰芳先生从他艺术人生的第二阶段，即20岁左右开始直至1961年辞世，他一生致力于京剧艺术的改革，并最终在1949年形成并公开自己对京剧改革的观点主张。在梳理中国历史的发展进程后不难发现：首先，新文化运动中的戏剧改良思潮对梅先生积极践行“京剧改良”，对创编时装戏和新编古装戏产生了根本性影响。梅先生在其《舞台生活四十年》中回忆创编时装新戏时写道：“一九一三年我从上海回来以后，就有了一点新的理解，觉得我们唱的老戏，都是取材于古代的史实，虽然有些戏的内容是有教育意义的，观众看了也能多少起一点作用。可是如果采取现代的时事，编写新剧，看的人岂不更亲切有味？收效或许比老戏更大。这一种新思潮在我的脑子里转了半年。”对于新编古装戏，比如我们所熟知的《嫦娥奔月》《天女散花》等，无不凝聚着梅先生的心血。他在这部书里也同样对古装戏的尝试作了较详细的回忆：“古装戏是我创制的新作品，现在各剧科的演员们在舞台上都常有这种打扮，观众对它好像已经司空见惯了，不以为奇了，可是在我当年初创的时候，却也不例外地耗尽了许多人的心血，一改再改，才有后来这一点小小的成就。”[8]其次，“变易之学”的逻辑思想自觉或不自觉地影响着梅先生对京剧改革的文化思考和逻辑判断。无独有偶，在20世纪20－30年代兴起的“戏剧改良”思潮的同时，学术界也开展了一场关于《易经》作者和成书年代问题的大讨论，掀起了现代易学的第一个高潮，文化名人顾颉刚、郭沫若、钱玄同等人都是这次大讨论的积极参与者。虽然从现有的史料看并没有梅先生和这些文化名人直接交往的直接证据，但梅先生乐于和文化界人士交往，并主要依靠文化界人士专为其编写剧本，比如戏曲理论家齐如山，还与张伯驹等人一起筹办国剧研究会等，这也是众所周知的史实。中国艺术研究院研究员吴开英在其《梅兰芳艺事新考》一书中说：“那是个文人艺人相联合的大时代，当时围绕在梅兰芳身边的文人最多，这是因为梅家从祖父梅巧龄起就有结交文人的传统，其中冯耿光、吴震修、许伯明、李释戡、黄秋岳、叶公绰、魏铁山、汪楞伯、杨云史、李斐叔、罗瘿公、许姬传等早就与梅兰芳有交往。”[9]在这些频繁的文化交往中受文人们的思想动态及影响，就成了自然而然的事了。梅先生在对京剧改革的过程中必然会自觉或不自觉地运用传统文化经典逻辑思想去思考和判断。事实也的确如此，梅兰芳先生的两次谈话都实实在在地贯穿着变易之学的逻辑思想。第一，注重高度概括事物，从而使它的原则和规范能够适用于更多的范畴。实际上，“移步不换形”或“移步必然换形”问题，不仅适用于京剧的改革，而对于中国传统文化的一切艺术形式也同样适用。第二，注重整体和直观的观念，在以此为主导的前提下，也注重与个别、具体及经验感知的结合。梅先生的京剧改革观点主张就是从京剧的整体全局，通过自己几十年来在京剧舞台上的创作表演，从整体到局部，从宏观到微观，从整出戏的把握到具体表演过程中的细节等各个环节上，以切身的体会而感知总结出的京剧改革真谛。第三，注重事物间的联系。“移”与“换”，“步”与“形”并不是割裂的，而是有着千丝万缕的关系的一个有机整体，二者之间都统一于京剧这一整体之中，只有找到它们之间的内在联系，才能使京剧在“移步不换形”或“移步必然换形”中向前发展。第四，注重事物的和谐稳定性。稳定并不是一成不变，而是说为了保持稳定性，内部会不断地出现变动，这种以小变求大局稳定的思想，无疑对梅先生关于京剧改革发展的思考产生了极大影响。“移步不换形”实质上就是以小变求不变、求同存异的《易经》逻辑思想在京剧改革中的具体体现。

梅兰芳先生关于京剧改革的思想观点在20世纪30年代就已形成。1935年9月初，梅兰芳赴上海筹备出演义务戏，《中央日报》记者曾对其进行了采访，题目为《梅兰芳昨晚赴沪——九日来京筹备出演义务戏》，梅兰芳在与记者的谈话中，明确提出了自己对京剧改革的观点主张：京剧应保存形式，改进内容。该文发表在《中央日报》1935年9月4日第3版。从目前笔者所搜集到的历史资料来看，这应当是梅兰芳先生最早从理论上提出的关于京剧改革的实质性论述。关于这一思想观点的内容表述，他在1949年7月初即新中国建立前夕又再次提及：“平剧的思想改革是一件事，它的技术和苦工是另一件事，后者仍应作原则性的保留。”[10]289不过，关键问题是，梅兰芳先生虽两次都明确提出了“移步不换形”的具体内容，但并没有用“移步不换形”这一明确概念来进行文字概括。

三、结论

梅兰芳先生自1949年11月关于京剧改革观点主张的风波之后，在其以后直至逝世的艺术岁月里，再也没有明确提出“移步不换形”或“移步必然换形”的说法，只有一次提出了“移步换形”的新概念。他在1960年召开的全国第三次文代会和中国戏剧家协会第二次会员代表大会上作了《戏曲艺术大发展的新时代》的长篇总结性发言。他运用大量实例从不同剧种的具体剧目的改革状况去分析论证，上升到改革的理论高度，归纳出戏曲改革发展的经验和方向，认为：“戏曲改革的经验也证明了，随着戏曲剧目内容的革新，戏曲艺术形式也需要不断革新，创造新的形式，以适应新的内容……移步换形，以取得新的内容与形式的协调，形成新的矛盾统一。”[10]55明确提出戏曲改革要“移步换形”的概念,而不是他在1949年提出的“移步不换形”或“移步必然换形”。这决不是疏忽，而是从辩证法的角度对这一问题的深刻理解。梅兰芳戏曲改革思想上的变化，与解放后的政治学习、政治形势、经济发展、社会现状是有重要关联的，在《梅兰芳全集》中的多篇文章里他都提到了要学习毛主席的文艺思想，学习毛主席的“实践论”和“矛盾论”以及中央的戏改政策。应当说，这对梅兰芳先生提高分析问题的能力、看待事物的世界观起到了根本性的作用，使得他看问题的思想方法观点越来越具有辩证唯物主义的态度。也就不难理解他后来基本不再用简单的一句话来概括对戏改判断的观点了。但他并没有停止京剧的改革与思考，随后的十几年中，不论是演出中，还是新戏的编演，他一直都在为京剧的改革不懈努力。梅兰芳先生通过自己几十年来的演出实践和分析总结，对京剧改革问题给出了一个非常明确的答案：对京剧的发展来说，内容不是一成不变的，内容变了，演出的技术也会跟着起变化，不过这个变化，由于内容变化的力度不同，那么从技术变化上来说也不会相同，变是永恒的，不变是相对的。“移步不换形”和“移步必然换形”包括了他对京剧改革思考的全部。