浙图藏《九宫谱》版本与查继佐曲学思想考*

黄金龙

（苏州大学 文学院， 江苏苏州 215123）

《九宫谱定》为清初时编订的南曲格律谱。从源流上讲，《九宫谱定》其编谱承袭沈璟《增定查补南九宫十三调谱》（以下简称《沈谱》），其《九宫谱定总论》（以下简称《总论》）部分则是承袭王骥德《曲律》，但亦并非陈陈相因，无有创见。《九宫谱定》的特色在于其将舞台实践与理论相结合，在理论与实践上均有自己的创见和发明。钱南扬先生于《论明清南曲谱的流派》《曲谱考评》等文章，周维培教授于《曲谱研究》一书均对该谱做过简略的论述，其《总论》部分，任中敏编《新曲苑》（凤凰出版社，2014年版），俞为民、孙蓉蓉编《历代曲话汇编》（黄山书社，2006年版）等书均有收录，但原书惜一直未有影印出版，故学界未能引起足够关注与重视。笔者近日于浙江图书馆（以下简称“浙图”）偶然访得《九宫谱》（即《九宫谱定》）一书，其版本信息已残缺不见，笔者经过与其他图书馆藏版本信息进行对比，以期补足该版本的详细信息，并对《九宫谱定》的曲学思想做一番考订，分述如下。

一、浙图藏《九宫谱》版本考述

浙江省图书馆古籍部孤山馆区历史文献阅览室藏《九宫谱》四册，检索号：普812.023/5028，检索信息和内页显示著者信息为：（清）东山钓史，（清）鸳湖逸者辑。全书十二卷《总论》一卷，题“清顺治刻本”，白口，四周单边，七行十八字，23.5cm×17cm。四部分类号属集部：曲—曲谱。浙图藏该书破损较为严重，原书版本信息和序文更是缺失不见，因此有必要对其版本信息进行补充完善。

《九宫谱》内页名为《九宫谱定》，著者“东山钓史”为明末清初文人查继佐的别号。查继佐（1601—1677），浙江海宁人，字伊璜，原名继佑，因应试时试册误书，遂仍之。自号与斋，长期于杭州敬修堂讲学，故又称敬修子。题书画时多署钓史、钓玉。入清后更名省，字不省。游粤时曾隐姓埋名称左尹，号非人氏。其所居近东山（即审山），居庐名朴园，故世人又称其为东山先生或朴园先生。查继佐为崇祯六年癸酉（1633）举人，浙东授职方主事。明亡后查继佐隐居于杭州铁冶岭，筑敬修堂，讲学其中，寄情诗酒，著书自娱。有关查继佐生平事迹，正史著述不多。清沈起撰，张涛、查榖纂注的《查继佐年谱》记述其事迹颇详，可参。鸳湖散人，姓名、事迹俱不可考，《查继佐年谱》附录《东山外纪》记载：“与同社禾中高公有《订正九宫谱》行世。”［1］128禾中、鸳湖皆是浙江嘉兴的别称，因此该“高公”应是鸳湖散人。鸳湖散人撰《九宫谱定凡例》，从文中可看出其亦是一个懂音律、善度曲之人。

关于浙图藏《九宫谱》的刻本信息，原本已经缺失，只能和其他图书馆所藏版本对比分析后考知。根据《九宫谱》的版本流传信息来看，目前留存为金阊绿荫堂刻本，通过与郑振铎所藏版本，以及苏州图书馆藏金阊绿荫堂刻本《九宫谱》对比分析后发现，三者明显为同一刻本，均为白口，四周单边，七行十八字。另据瞿冕良编《中国古籍版刻辞典》：“绿荫堂”为明末吴郡金阊书坊，该书坊曾刻有查继佐撰《九宫谱》十二卷《总论》一卷。因此，可以确定，浙图藏《九宫谱》为金阊绿荫堂刻本。所不同的是，郑振铎所藏版本于各卷目录后均有小字注释（九卷、十一卷、十二卷除外），经查，该小字注释内容实为沈谱各宫调后的“尾声总论”，应为藏书者后加，浙图所藏本应为未加增删与批注的原本。浙图所藏本另有“京兆宋氏家藏”篆书方印一枚。经多处查证，未知宋氏家藏主人名姓，浙图所藏应为私家藏本。

《九宫谱定》的创作与刊行年代，现今学者一般以清初笼统行之，浙图所藏本称“清顺治刻本”，此书的修订刊行年代确应在顺治年间，更确切地说是在查继佐入粤以后最终完成的，该次入粤时间为顺治十四年（1657）至顺治十六年（1659）近三年间。查继佐《九宫谱定序》记：

旧九宫谱大略耳，其中错紊颇多，且甚俚率。余友沈子旷、宋遂声、宋彦兮相依数十年。子旷每有特解，而数子歌最工。又时时得从陆君扬、陈瑞初、汪异先、陈素如、蔡令斐扬扼音调，互有发明。今来岭南，与鸳湖逸者偶及声事，遂取故谱厘正之。意欲再增许目录，未及也。［2］

与《东山外纪》“与同社禾中高公有《订正九宫谱》行世”所录对比，则可以知道，浙图所藏《九宫谱》应为查继佐与鸳湖逸者最终在粤所作《订正九宫谱》，而《九宫谱定》的编定则是经历了数十年的时间，是与沈子旷、宋遂声、宋彦兮、陆君扬、陈瑞初、汪异先、陈素如、蔡令斐等人共同参与的结果。至于最终完成的时间，尚有其他资料可以佐证，《东山外纪序》署：“己亥上巳，安城门人刘振麟轩孙甫拜手识。”［1］74《东山外纪》记有查继佐与鸳湖逸者作《九宫谱定》的详细情况，刘承干《东山外纪跋》又记“是书成于己亥距先生之没尚十六年”［1］145，查继佐卒于康熙十五年丙辰（1676），“己亥上巳”即顺治十九年（1659）三月初三，可见，《九宫谱定》成书至迟应在这个时间以前，且最终厘定在顺治十四年至顺治十六年三月之间。

至于刊行的年间，则不应在此时间范围内。一者作者当时身处粤东，粤东与吴郡相距甚远，再者作者游粤时曾隐姓埋名称左尹，号非人氏，出于此目的不可能题“东山钓史”名。《查继佐年谱》云：“庚子（顺治十七年，一六六〇），先生六十岁。寒食后，先生携家侨居毗陵。秋杪，复归敬修堂。”［1］53毗陵即今江苏常州，距吴郡较近，寒食即清明节前一二日，秋杪即暮秋、秋末，故《九宫谱定》刊行于顺治十七年四月初到秋末之间是极有可能的。况绿荫堂刊行过沈谱和王骥德《方诸馆曲律》，故从查继佐作谱缘起上选择在此刊行，也在情理之中。因此浙图题“清顺治刻本”最为准确，清初的说法符合查继佐作谱的全过程，而于刊行时间上不确。

二、《九宫谱定》编纂体例与特色

《九宫谱定》是一部指板谱。指板谱一般注在曲词的右侧，腔的部分一般是师徒辈辈相传，记在艺人脑海之中的，不记在曲谱之中。现在的昆曲曲谱，多是依照“工尺谱”流传的，曲调的定腔、定板均注于曲谱中，这种拍曲方式俗称“拍台子”。而“拍台子”之前都是根据“指板谱”进行拍曲的。王季烈《螾庐曲谈》“论谱曲”云：

曲谱（笔者注：即指板谱）之作，由来已久，而宫谱（笔者注：即工尺谱）之刊行，则始于康乾之际。《南词定律》成于康熙末年，《九宫大成》《纳书楹》《吟香堂》皆成于乾隆年间，前此未之见也。所以然者，古时昆曲盛行，士大夫多明音律；而梨园中人亦能通晓文义，与文人相接近。其于制谱一事，士人正其音义，乐工协其宫商，二者交资，初不视为难事。是以新词甫就，只须点明板式，即可被之管弦，几不必有宫谱。自昆曲衰微，作传奇者不能自歌，遂多不合律之套数。而梨园子弟，识字者日少，其于四声阴阳之别，更无从知。于是，非有宫谱，不能歌唱矣。［3］

《九宫谱定》之订谱起源，如上文言“旧九宫谱大略耳，其中错紊颇多，且甚俚率”，查继佐有感于沈谱中错误颇多，因此欲制新谱订正错误。其所收例曲皆多从沈谱删汰，对于沈谱中冷僻的曲子一律删去，而最突出的是具列谱式以一调一曲为准则，不做变格异体的总结，增强了曲谱的实用性。

《九宫谱定》在列谱上有独特的历史地位，首先体现在它对“九宫”“十三调”的合并之上。从《南九宫谱》《十三调谱》开始，诸曲谱对于“宫调”的问题多是认识不足的，以为《南九宫谱》中是没有“调”的，《十三调谱》中是没有“宫”的，从现存的南曲谱来看，除去残本、辑本，懂得将《九宫》《十三调》合并的，《九宫谱定》应是第一部。因此，《九宫谱定》对于明代以来宫调不明问题的拨正是有较大贡献的。《九宫谱定》共十二卷总论一卷，先说十二卷，分卷一“黄钟”，卷二“正宫”，卷三“仙吕”，卷四“中吕”，卷五“南吕”，卷六“越调”，卷七“商调”，卷八“双调”，卷九“仙吕入双调”，卷十“羽调”“般涉调”“大石调”“小石调”，卷十一“凡未详宫调与所犯或所失简无板附考”，卷十二“各宫互犯可通行者或即附本宫用之”。每卷宫调又分“引子”“过曲”“附载（通未详板）”。《九宫谱定》承袭沈谱，但较沈谱体例上编制更为规范，将《九宫》《十三调》合并，在沈谱的原有体制上将各宫调慢词并入引子，近词并入过曲，这一点上体现了《九宫谱定》的创见。其次，它将沈谱以及诸谱中指板不明的曲子俱列入附载中，选用较为通行的曲牌作曲例，显示了查继佐等人尚“实用”和“简便”的订谱原则。卷十二“各宫互犯可通行者或即附本宫用之”将一些长久以来犯调不明的曲子从“各宫调互犯”的角度详细分类，一一厘定，也为一些曲牌的犯调问题的考订提供了新的材料。如【雁鱼锦】曲注“犯中吕”，以【雁过声】【中吕二犯渔家傲】【中吕二犯渔家灯】【中吕喜渔灯】【锦缠道犯】五曲相犯而成，相较前谱来说，《九宫谱定》指明了【雁鱼锦】曲牌的犯调范围，佐证了【正宫】可与【大石】【中吕】出入，为【雁鱼锦】曲牌进一步订正集曲范围提供了思路。

《九宫谱定》更多是从舞台演唱实践角度出发的。查继佐精于音律，又家蓄女伶，能登台演唱，故其曲学理论与舞台演出相互实践，使得《九宫谱定》具有鲜明的当行本色的特质。钮绣《觚胜》记载：“（查继佐）亲为家奴拍板，以正曲误。以此查氏女乐遂为浙中名部。”［1］162金埴《不下带编巾箱说》也有查氏女乐“登场搬演”的记载：

康熙初间，海宁查孝廉伊璜继佐，家伶独胜，虽吴下弗逮也。娇童十辈，容并如姝，咸以“些”名，有“十些班”之目。小生曰风些，小旦曰月些，二乐色（笔者注：俗误称脚色，以乐与脚音相似也）尤蕴妙绝伦，伊璜酷怜爱之。数（朔）以花舲载往大江南北诸胜区，与贵达名流歌宴赋诗以为娱，诸家文集多纪咏其事。至今南北勾栏部必有“风月生”“风月旦”者，其名自查氏始也。［4］116—117

因此，在对沈谱的承袭之上，《九宫谱定》在对曲牌的订正上基本只订正曲谱而不作注解。学界对《九宫谱定》的删减问题、对不列变格异体的问题均认为，该谱割裂了与前谱的承袭关系，实是未了解《九宫谱》的适用范围，《九宫谱定》是以舞台演出为出发点的，指板谱在其时也能为士大夫与伶人所掌握，从《九宫谱定》的选曲范围来看，也是尽可能选择曲律固定，易于演唱之曲，而不作注解显然是不以理论为主，以舞台演出为目的。如《九宫谱定凡例》中就已指明了该谱的使用范围是为“歌者”准备：

四声平上去入之谓也，歌之相习，往往乱之。果平仄协，按声求之，即平读而曲在矣，所以音调千古不没。［2］

《九宫谱定》与沈谱不同之处在于，用平仄代替了平上去入的注声方式，这一做法也是考虑了音调的逻辑演变和歌者的便利性。在平仄的注声问题上，查继佐与沈谱的意见出入较多，从曲谱中可以看出，查继佐在音调上进行了很多的修正，显然是吸收了最新的演唱实践。

其次，查继佐对沈谱中的曲牌格律错误也进行了一些修正，并非一味因袭，其中一些修订是为启示曲牌订正之发端，如卷十一【薄媚曲破】曲已注意到与【入破】—【破第二】—【衮第三】—【歇拍】—【中衮第四】—【煞】—【出破】联套的不同。南戏《董秀英花月东墙记》录一联套【越调近词】【入破】—【破第二】—【衮第三】—【歇拍】【中衮第四】—【煞】—【出破】七曲。沈谱总题为【薄媚曲破】，《寒山堂曲谱》《南词定律》题作【薄媚破】，总作一曲，不分段，此题名与分段俱不合格律。【入破】七曲套式，出于唐宋大曲。宋时大曲，【水调歌头】、道宫【薄媚】诸曲，其节目有【散序】【靸】【排遍】【攧】【正攧】【入破】【虚催】【衮遍】【实催】【衮遍】【歇拍】【杀衮】成一曲，谓之“大遍”。其词段数繁简不同，源出于《霓裳羽衣曲》。陈旸《乐书》一百八十五卷云：“大曲前缓叠不舞，至【入破】则羯鼓、震鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急。舞者入场，投节制容，故有【催拍】【歇拍】之异，姿制俯仰，百态横出。”［5］因此，【入破】以后皆是舞曲。此套来源很古，而有定法。然其与今曲已不同，《琵琶记》第十六出“丹陛陈情”此曲乃一人独奏，词曲格律，章法已与大曲本意相去甚远，然亦不可以总题之名，破此套之大曲格式，当以七曲联套为正。《张协状元》第十六出，亦有此套，以【菊花新】为首曲，【菊花新】非曲谱引子曲，该处用于过曲，与下文【后衮】【歇拍】【终衮】文意相连，成为一套。与【入破】七曲对照，【后衮】为【衮第三】，【终衮】为【中衮第四】，这里省去了【破第二】【煞】【出破】三曲，是为【入破】一套的简体。该套七曲传奇运用亦多，已成戏曲定法，不可以总题【薄媚曲破】合并为法。

再如【风入松】—【急三枪】套。南曲戏文中补注【前腔】或【前腔换头】，是为分段之重要性。然补注之时曲家亦有讹误：如【风入松】【犯衮】在南曲戏文中应作联套，二曲格式亦迥然有异，《风月锦囊》本《摘汇奇妙戏文全家锦囊杀狗十一卷》中，该套只作【风入松】名，不分段。然《六十种曲》经文人之手，不明格律，于首曲【风入松】下皆作【前腔】，是为讹误。【犯衮】又与俗名【急三枪】曲本出自同一曲，然格律不同，沈谱不明所以，以致坊本也不敢题名，洪升于正曲犯调，已处处留心，然作《长生殿》“权哄”一出，亦不敢题名，亦不作【前腔】，以致曲文分段不明，格律相混，此法亦不可取。今按格律，则【犯衮】与【急三枪】格律不同，【犯衮】为【黄龙衮】与【风入松】相犯，属南戏格律；【急三枪】为【犯衮】格律脱变，为正曲，属传奇与折子戏格律，与【风入松】联套作“缠达”形式，二者应有区分。《九宫谱定》中运用新近舞台演唱实践，对这一联套形式作了订正。

再次，《九宫谱定》注重舞台实践，在每曲曲牌下标注了适用的声情和排场，这一方式是其他曲谱所不具有的。总体来说以“情景通用有换头”“情景通用、亦可接调”为多，又有特殊排场用如【锦缠道】【普天乐】“气概用又一体”，【八声甘州】“道路通用”，【一封书】“书信用”，【泣颜回】“悲感用”，等等。总体来说，突破了元燕南芝蓭《唱论》抽象的宫调声情论：

仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹伤悲。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。道宫唱，飘逸清幽。大石唱，风流蕴藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，条物滉漾。般涉唱，拾掇坑堑。歇指唱，急并虚歇。商角唱，悲伤宛转。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨慕。角调唱，呜咽悠扬。宫调唱，典雅沉重。越调唱，陶写冷笑。［6］

《九宫谱定》在声情上更符合排场实践，而不至于陷入宫调声情论抽象而拘泥的窠臼之中。

因此，综上所述，《九宫谱定》是查继佐在家乐舞台实践基础上修订的一部具有鲜明特色的指板谱。该谱与其他大多曲谱有着明显的不同，它更多运用于指导舞台实践，并吸收了最新的演唱实践，一定程度上促进了曲牌音乐的发展，因此，具有一定的历史地位和实践意义。

三、《九宫谱定总论》理论特色

《九宫谱定》另一重要的理论成果体现在其卷首的《总论》上。明清曲谱作者多习惯在序跋、凡例中阐述自己的制谱经验、填词技巧以及曲牌考证，又往往拘泥于格律论证、曲调韵律、四声句法、用字正衬等问题，寥寥数语，不成系统，又或是如王骥德《曲律》专作理论考证，而未能与曲谱相佐证。《总论》共十六则，分为“套数论”“务头论”“引子论”“过曲论”“换头论”“犯论”“赚论”“尾声论”“板论”“平仄论”“韵论”“字论”“腔论”“各宫互犯论”“程曲论”“用曲合情论”。其中，“套数论”“务头论”等均是袭用王骥德《曲律》以及历代曲论的部分习见文字，但叙述更为简略，明显能够看出其目的是方便实用。《总论》整体以板腔关系为框架，探讨了作曲制曲与演唱的各个方面，其中多条不乏启发性，如论换头，云：

换头论：换头者，即前腔首句稍多寡，以便下板接调。或以换头误为起调，非也。过曲常有第一语便可加板者，以此曲或偶作接调故也。若以此为第一过曲，必须直起，竟用底板。至于再作前腔，乃始用板，即不必换头可也。篇中或么或衮，大率即是前腔云云。或有二换头，三、四换头不同耳。［2］

南曲前腔于换头之法，同一曲牌连用若干次，从第二支起，不再称牌名而称“前腔”。用“前腔”时，原曲头几句的句式、字数常有变动，称为“换头”。古曲戏文，往往牵连而下，故于“换头”“前腔”处多出现讹误。《总论》“换头论”则是从板式角度出发，论证了换头、前腔等之间在演唱起调时板式上的区别，又指出“么或衮”多为前腔，这一论证显示了南曲与北曲之间的演唱差异。此“换头”之说启发了后出谱在换头问题上的重视，注意以板式角度、演唱角度区分原曲和前腔，尤其是在【三换头】【四换头】等曲牌总题的问题上，《南曲九宫正始》《南北词简谱》等曲谱均注意到了换头问题，吸收了《总论》的有益实践，纠正了前谱的错误，比如：

犯论：犯者，割此曲而合于彼之谓也，采集一名命之。此制曲以后，知音队之事。然未免有安、有不安。余以只犯本宫为便。或偶犯别宫则音调必稍异，如醉太师、猫儿出对之类，只宜直作本曲之名，不必分作犯体。至有犯而失其所自来者亦然。或有即犯本宫而不甚安者，亦宜审慎用之。［2］

各宫互犯论：犯则新听，或犯而不考何调，从来相习，仍系本宫，作词者亦只因之。至明犯别宫，且一曲而三四宫杂者，不可复存本宫，因另载于后。以第一句属何调领之。至有习用断不可少，如【金络索】【九回肠】等曲，声情俱妙，又似不宜以互犯黜之。如【羽调排歌】之在【仙吕】，【黄钟赚】之在【正宫】，明是错乱，既正之矣。［2］

赚论：赚即不是路，多有异名，亦多异体。各宫皆有之。然腔不过是，非有异也。谱中或有一宫不载赚者，是其失考，疑而阙之也。凡剧到移宫换调，缓急悲欢，必须借此曲为过接，万不可少。至于分名不必太拘。［2］

“犯论”与《九宫谱定》谱例结合，形成了其曲谱于犯调问题上的明显特色。《总论》论述了“犯调”的定义，以及犯调在使用时关于宫调选择的问题。对于犯调，宜多用本宫；而用他调时，要颇为注意音调上的差异，是否能照顾到音调上的衔接自然的问题，如若曲调之间稍有差异，应作本曲之名，而不作犯调。《总论》将此法则运用于其曲谱编排之中，将各宫调犯本宫和犯别宫的曲牌分别列举出来，并详细注明所犯何调。明清以来，集曲之法盛行，但士大夫已多于曲律上不甚了了，又于集曲上有明显的炫技嫌疑，致使集曲愈来愈多，而犯调更不明。《九宫谱定》“犯论”间接启发了张大复等人的“犯调”理论。它于犯调处格外留意，以犯本宫为主，犯别调处于板腔、字声之处要格外注意自然统一，并强调犯调要以演唱实践为主，如“古曲中之犯调，其音韵美听，沿用已久，如……则直可作正调看［7］”。这一“集曲正曲化”现象，引发了后谱在集曲问题上的思考，于南曲格律理论的建立有明显贡献。

“赚论”也是《九宫谱定》一条理论创见，王骥德《曲律》“论过搭第二十二”也曾论及赚曲：“古每宫调皆有赚，取作过度而用。缘慢词（即引子）止着底板。骤接过曲，血脉不贯，故赚曲前段，皆是底板，至末二句始下实板。戏曲中已间宾白，故多不用。”［8］《九宫谱定》于曲谱编排上亦将赚曲单列，是注意到了赚在“移宫换调，缓急悲欢”时所起到的过接作用，是从排场和格律中得出的理论总结，较王骥德又有新见。

板论：板有四节，赠板则有八节。如一岁之四时，而分八候。声与气通，自然之理也。但制曲便有文理，不免加数赠字，赠字之上，断不可下板。然无赠字，曲便不变，唱者无处作巧；而赠字过多，使人棘口。或以实字作赠字，尤不合律。至于接调，原无赠板，至后必快。若赠字太多，益不可唱，作者慎之。［2］

腔论：腔不知何自来，从板而生，从字而变，因时以为好，古与今不同尚，唯审者之裁取之，改旧作新，翻繁作简。既贵清圆，尤妙闪赚，腔裹字则肉多，字矫腔为骨胜，总期停匀适听。近又贵软绵幽细，呼吸跌宕，不必以高裂为能，所为时也。［2］

程曲论：旧谱所载，亦似未详，赠字作正，有板而缺，今更详明。至于又一体等，参差不同，不知其由来，亦姑按古用之，意欲更采新词，去其俚鄙，未能也。［2］

“板论”“腔论”“程曲论”在《总论》中应被视为一组考察。显然查继佐于实践中注意到了曲词乐因应的关系。他认为在板腔、衬字问题上，板式的使用以及正衬字的使用，均要与音乐结合，“词乐一体”，方能合律美听，曲家作曲、伶人演唱时要颇为留意，戏曲应遵循舞台演出实践，案头与舞台并重。查继佐认为古曲“又一体”等，多参差不齐，不知其由来，故于其曲谱中只作一调一曲，亦注意采用新词，以适应音乐与文词在新的演唱实践中的变化。这一理论阐发，解释了《九宫谱定》选曲时的初衷，是为其理论创见。如他在“用曲合情论”中云：

凡声情既以宫分，而一宫又有悲欢文武缓急等，各异其致。如燕饮陈诉，道路军马，酸凄调笑，往往有专曲。约略分记第一过曲之下。然通彻曲义，勿以为拘也。［2］

前文已经提及，“用曲合情论”亦是《九宫谱定》所独创，在歌例曲后照顾到曲牌所适用的排场实践，显示了该谱舞台实践的指导意义。

因此，《总论》虽承袭王骥德《曲律》，但理论创见又颇为明显，集中体现在其将丰富的舞台实践运用和阐发于其中，彰显了该谱的舞台实践性和本色当行的特色，是其理论与实践价值所在。

结 语

《九宫谱定》的编谱原则在后代曲学中产生了极大影响，如吴梅《南北词简谱》在编谱上，受到了《九宫谱定》“尚实用”“重排场实践”思想的影响，《南北词简谱》南曲部分采用了《九宫谱定》的很多例曲和格律规范，又在其错误之处进一步订正，确立了近代曲学在“倚声填词度曲”方面的基本框架和规范。《总论》对后代曲学的影响从《钦定曲谱》引用始：“北曲参考《元人百种》所载诸家论说；南曲稍采近日所行《九宫谱定》一书，择其根柢雅顺者，附于卷首。”［9］可见《总论》在南曲曲学理论构建中的重要作用。又如《九宫大成总论》显然是受到了《总论》编纂体例的影响。《总论》亦影响了近代吴梅的《曲学通论》、许之衡的《曲律易知》、王季烈的《螾庐曲谈》等的理论构建，诸著作于南曲格律术语使用上，均不同程度地借鉴、转录了其某些观点和文字。当然，《九宫谱定》在其编谱上的问题也是比较明显的，这主要体现在以下三个方面：首先，其目的在于纠正沈谱中的问题，但在具体实践中对于沈谱中的某些错误仍未纠正，而且对于曲谱的删汰，适应了查继佐家乐度曲和演唱的需要，但同时也减小了曲谱的使用范围，因此为人所诟病。其次，在例曲出处的标注上，《九宫谱定》极为随意，多处用“传奇”称之，不加求证，亦有标注错误之处，还有的是不标注“同前”，或是不明曲词出处，直接不加以标注，因此在曲谱溯源问题上给后世曲谱造成了一定的干扰。再次，其于曲牌声情适用方面仍显得笼统。但总体而言，作为一部曲学理论与实践相结合的曲谱，《九宫谱定》所体现的曲学思想有其独创之处，其演唱实践与理论阐发对后世曲谱产生了较大的影响，应予以适度的关注。