海盐腔消亡年代考

戴和冰

（中国艺术研究院 戏曲研究所，北京 100029）

海盐腔是南戏著名声腔，在戏曲史上占有重要地位，并对后世戏曲的发展产生了深远的影响，因此，海盐腔一直是戏曲研究关注的重点之一。但是，有关海盐腔的消亡时间问题，因资料缺乏等各种原因，长期以来一直没有得到很好的解决。戏曲史的研究需要海盐腔有始有终，海盐腔消亡的时间需要做进一步的探讨。

一、海盐腔消亡年代诸说

海盐腔是南戏官腔，兴于明初洪武朝，流传区域很广，至万历开始式微，顾起元《客座赘语》称，时人“见海盐等腔已白日欲睡”［1］303，王骥德《曲律》亦云“今海盐不振”［2］117。随着新式低唱昆腔的兴盛与超方言区的传播，以及元曲的逐步消亡，北曲色彩浓厚的海盐腔也每况愈下，日渐衰落，如清初张牧《笠泽随笔》所云：“今则昆山腔遍天下，海盐腔已无人过问矣。”a张牧：《笠泽随笔》，转引自参考文献［15］，第89页。但是，关于海盐腔消亡的年代或具体时间，学界众说纷纭，莫衷一是。现将主要论者和论述，按发表的大致时间顺序，排列如下：

叶德均：在清康熙间弋阳、海盐两腔都还保存着滚唱的古风。然而这时已经是海盐腔的尾声。康熙以后，它就湮没无闻了。［3］26

郑西村：清初乾隆以来，似已消声敛迹，无人提及了。［4］133浙腔的记载屡见于文献，明代有祝允明的“温浙戏文之调”，陆采的“浙音”，王骥德的“浙气”；清代有刘廷玑、李调元的“浙腔”；都是海盐的别名，足见浙腔海盐本来就是源远而流长的，乾隆以后突然消失是不可能的。［4］142

吴 戈：万历末即开始衰落，……［5］99

曾永义：明万历以后，海盐腔逐渐被昆腔所取代，终至衰落。［6］116另外还有些资料，似乎也有海盐腔的蛛丝马迹。［6］119

从上述情况来看，对海盐腔消亡时间的认定，非常宽泛，被切割成“万历末或万历以后”“清康熙后”“清乾隆以来”“乾隆以后突然消失不可能”四个时段，都是只有上限、没有下限的认定，未能明确海盐腔消亡的时间，可见这一研究并没有最终完成。由于这些论述多属兼及而非专论，论证不够充分，内容也不够细致和具体，难免有失偏颇。

二、海盐腔的曲唱与剧唱

讨论海盐腔的消亡时间，需要先解决一个问题，这就是海盐腔的曲唱与剧唱。由于海盐腔是曲牌体制的戏曲，是一种官腔雅调，同一个曲牌的歌调在音乐上出现了曲唱与剧唱的两种歌唱形式，如果将曲唱与剧唱等同，将二者混淆了，就无法确定“海盐”是戏剧还是声乐，也就无法断定南戏海盐腔是否已经消亡。海盐腔的曲唱与剧唱之别，是由戏曲的“曲”本体或曲牌体制的特性所决定的。

相对于声乐的“歌唱”，“戏之曲”这种戏曲声腔的出现，是较晚的事情。戏曲声腔出现后，声乐随之出现了一种新景象，就是曲唱与剧唱并行。在曲本体的戏曲出现之前，传统声乐都是歌者的工作，自“唱”的“剧”出现后，剧中也便有了唱，因此，歌唱就不再是歌者专营，戏子也唱歌。海盐曲唱与海盐剧唱的这种并行现象，对探讨海盐腔的形成年代和兴盛期，都不是问题，但是，对讨论海盐腔消亡的时间却是解决问题的关键，我们必须格外用心。

海盐曲唱是声乐唱歌，海盐剧唱代表的却是戏剧演出，只要海盐剧唱出现了，就意味着戏曲海盐腔诞生了，“海盐腔”剧种也就形成了。由于剧唱是以前没有过的新事物，这个判断很好做出；但在海盐腔兴盛时，曲唱与剧唱并行，只要是与海盐有关的歌调，说它是海盐剧唱，或说它是海盐曲唱，对区别发展期的意义并不大，因为二者属同一时代，在时间上并不冲突。但是，讨论消亡问题时就不同了，二者已经不同步，海盐戏曲没有了，剧唱也随之消亡了，海盐曲唱却仍然存在，戏子不演戏，歌者却仍然在唱歌，当我们遇见海盐歌调时，就需要加以区别了。做何判断是一件大事，如果分不清曲唱与剧唱，就找不到切入点，也就无法确定消亡的时间。

曲唱与剧唱之所以会混淆，是因为剧唱与曲唱有血缘关系，而且关系很深。剧唱因受曲唱曲牌的影响，剧中的曲子都是用曲牌连缀起来的，许多唱段具有很强的独立性，可以拿出来单独作为一支曲子歌唱，脱离剧情而成为纯粹的声乐歌唱。而戏剧为了提升自身的艺术水准，不断向艺术性较高的曲唱学习和借鉴，根据剧情的需要，将精致化的曲唱牌子纳入剧中，成为戏曲中的剧唱。许多资料显示，几乎所有著名的歌伎都会“演”戏，汤显祖的《牡丹亭》就是被歌伎“演”得最多的一部作品。其实，绝大多数场合，文人雅集、歌伎们“演”戏都是唱曲活动，而不是演出戏剧，这种场合很容易让人引起误解。

然而，这在古人是分得清清楚楚的，毕竟戏子与歌伎是两种不同的职业，尽管他们都会以色侍人。例如，明人何良俊《四友斋丛说》记录了山东李开先府中艺人的这种不同分工：“李中麓家戏子几二三十人，女伎二人，女僮歌者数人。”［7］159唱歌、演戏分工不同，他们各司其职。元代是剧、曲盛行的时代，散曲与剧曲虽文体相近或相同，功能却不一样，所谓“体同而用殊”。元人对散曲与剧曲的区别却是非常严格的，重曲而轻剧，戏以人贱。如钟嗣成《录鬼簿》即对“乐章”（散曲）和“传奇”（杂剧）加以区分，散曲家被单列称“乐府”家，与“传奇”杂剧家相对应，以示区别。这种观念在封建士夫文人的思想中根深蒂固，影响深远，有明一代一往如故。正因为古人的这种观念和传统，才成就了我们追寻区别海盐腔的曲唱与剧唱的可行之路，可借助它来推进对海盐腔消亡时间的研究。

三、汤显祖《庙记》中海盐腔消亡的重要信息

就在海盐腔日见式微的万历年间，汤显祖家居时所写的《宜黄县戏神清源师庙记》（以下简称《庙记》），记述了海盐腔的内容，成为我们考证海盐腔消亡的重要史料。《庙记》云：

此道有南北。南则昆山之次为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓。其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之。自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。［8］1189

据此可知，谭纶引进了“海盐声”，后来戏曲兴旺，养活了大批艺人，谭纶似乎堪称宜黄戏子的衣食父母。“海盐声”涉及海盐腔。对此，周育德先生认为：“汤显祖作《庙记》时，谭纶已过世二十余年，此时宜黄一带以唱海盐腔为谋生手段者已逾千人”［9］289，“汤显祖为演唱海盐腔的宜伶撰写过《庙记》”［9］303。而且，“在汤显祖的倡议和支持下，宜黄县演唱海盐腔的艺人率先为清源师建立了祠庙。汤显祖还特意撰写了《宜黄县戏神清源师庙记》”［9］361。此话传达的信息是：《庙记》是为海盐腔戏子写的；汤氏写《庙记》时宜黄有海盐戏子逾千人，海盐腔戏曲演出很兴盛；戏神庙是海盐戏子建的；建庙是在汤氏的倡议下进行的。事实果真如此吗？出乎意料的是，宜黄的艺人们似乎并不领谭大司马的情，不认这位恩人。

要建戏神庙了，艺人们请汤氏写庙记——艺人们“聚而谂于予”（谂，是劝的意思），并非是“汤显祖的倡议”，艺人们找上门后汤氏才给予“支付”的；此时，汤氏建议以衣食父母谭大司马“从祀”（即：奉为次一级的神），却被艺人们断然拒绝：“不敢，止以田、窦二将军配食也”——很不近人情。汤氏虽然未加评论，双方意见分歧已明，显示出对谭纶、对海盐腔的不同情感和具有的不同观念，也透露出些许海盐腔消亡的蛛丝马迹。

细读《庙记》，颇有难解之处，笔者有些不同看法，现列于下：

1.当年谭纶引进的“海盐声”歌者应是曲唱歌伎，而非戏班戏子，清唱从此在宜黄落户，而在宜黄，有昆腔曲唱则是后来的事；此前的弋阳、乐平、徽、青之调，皆为通俗的剧唱，剧俗而曲雅，所以，谭大司马才“闻而恶之”，这才引进了曲唱“海盐声”。关键是声伎不是戏子。

2.曲唱有称“声”或“新声”的传统，虽戏曲亦有称“新声”者，却是入清后的事。康熙时刘献廷《广阳杂记》称“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀”［10］152，“新声”即“乱弹”，说的就是戏曲秦腔。但是，在汤显祖那个时代，“新声”是指曲唱，如万历时潘之恒《鸾啸小品》在论及魏良辅的影响时，即称“无锡宗魏而艳新声”［11］17，“新声”不是戏曲舞台演出的剧唱。谭纶“以浙人归教其乡子弟，能为海盐声”，是请浙籍曲家到宜黄执教授曲，而非传戏。唱曲是历代文人乐此不疲的雅事，汤显祖“四梦”写成后，《牡丹亭》就被江西南昌的李明睿在府中多次用于文人雅集的唱曲活动；汤氏本人也有许多这方面的互动。谭纶引进的“海盐声”是海盐曲唱，不是剧唱海盐腔。大约与汤显祖同时的江西上饶人郑仲夔（约1580—1640）《冷赏·声歌》云：“宜黄谭司马纶，殚心经济，兼好声歌。凡梨园度曲，皆亲为教演，务穷其巧妙。”a郑仲夔:《冷赏》卷四，转引自参考文献［6］，第110页。所谓“兼好声歌”“梨园度曲”“务穷其巧妙”，都说明谭纶所好之“海盐声”系歌者曲唱。歌者是声乐工作者。

3.谭纶死后二十余年，虽从艺者达千余人，但并非均属曲唱，绝大多数还是戏曲艺人，故建的是“戏神”庙；而且，戏曲艺人都是其他声腔剧种的艺人，而非海盐腔艺人。

4.弋阳、乐平，以及徽、青等声腔，在宜黄当有很大的势力。所谓“至嘉靖而弋阳之调绝，变为乐平，为徽、青阳”，是戏曲兴盛的三个时段，一为弋阳，二为乐平，三为徽、青；弋阳盛行后让位于乐平，乐平盛行后让位于徽、青，一浪推一浪，“调绝”即不再是时兴的主流，并非戏曲绝迹绝种。但是，从二十余年后艺人不愿让谭纶“从祀”这件事来看，徽、青戏在宜黄并未让位于海盐腔，海盐腔并未在宜黄兴旺发达过。否则，有海盐腔必有海盐戏子，海盐戏子受惠于谭大司马，是绝不会断然拒绝谭大司马“从祀”的，更何况“从祀”是汤礼部主动开口的呢！

5.汤氏写《庙记》时，剧唱已无海盐腔，曲唱海盐腔也已衰退不振。理由有二：一是各地已有的资料都显示，万历时海盐腔已经开始式微，如汪道昆《明故礼部儒士孙长君墓志铭》言其子“习吴歌，杂以越调”，即是以昆腔为主兼学海盐；李明睿家“吴姬极选”的女乐“越调吴歈可并论”，海盐也是兼唱的。兼唱两腔与两腔并立性质是不同的。二是谭纶不被“从祀”，是“海盐”以外的艺人不愿让他“从祀”，绝不会是“海盐”艺人，说明“海盐”不得势，难成气候。如果真像汤显祖所言，这些艺人都是“食其技者”，如果真像周育德先生明确的那样，为清源师立祠的都是“演唱海盐腔的宜伶”或“宜黄县演唱海盐腔的艺人”，那么，他们是绝不会如此忘恩负义和绝情的，这都说明：《庙记》不是为海盐腔戏子写的；戏神庙不是海盐戏子建的。

显然，在汤氏看来，谭纶是有资格受祀的，而且应该享受从祀的待遇。汤氏看重的是曲唱的传统，这是文人立场。而在艺人们看来，“吾属以此养老长幼长世，而清源祖师无祠，不可”。他们认为是受惠于戏神清源，并未得到引进“海盐声”的谭大司马的恩惠，建戏神庙与谭纶无关，所以才不愿意“从祀”谭纶。戏子也有戏子的立场，他们也与文人一样，将艺人演戏与文人唱曲分别得一清二楚。可见，重曲而轻戏，已经成为一种根深蒂固的社会观念。汤氏的文人立场，在《庙记》的最后体现得更为突出，他对宜黄伶人寄予厚望，最后仍不忘道上一句：“诸生旦其勉之，无令大司马长叹于夜台，曰，奈何我死而此道绝也。”若看昔日，“海盐声”被引进之前，已有诸多剧种在演出；若观来者，二十年后“海盐声”并未当道。如此说来，此道“绝”与“不绝”都与大司马无关，汤显祖这句感叹体现的仍然是重曲唱的文人情怀，他关心的不是戏子演戏，而是唱曲，因为当时戏曲演出并不萧条，昆剧大兴，且戏曲至今仍健在人间。

《庙记》的那个时代，戏曲海盐腔已经没有演出了，宜黄“海盐声”的曲唱也已开始萧条；而且，又由萧条终致消亡。汤显祖《唱二梦》诗有“半学侬歌小梵天，宜伶相伴酒中禅”［8］822之句，《庙记》之前二十余年，谭纶就引进了曲唱“海盐声”，昆腔未至时宜伶是唱“海盐声”的，此时她们已“半学侬歌”唱上昆腔了。汤显祖《醉答君东怡园书六绝》诗之五云：

说到弹珠爱我深，可堪消尽壮来心。

《紫钗》一郡无人唱，便是吴歈听不禁。［8］795

《紫钗记》完成较早，当时兴盛“海盐声”，可此时临川一带《紫钗记》全部都改唱昆腔了，“一郡无人唱”海盐，证明海盐曲唱也已经消亡了。按徐朔方先生的笺注，两诗都是汤氏家居时所作，下限是其卒年万历四十四年（1616），《庙记》的下限是万历三十四年（1606），从内容上看《唱二梦》与《庙记》属同一时期（衰退期），而《醉答君东怡园书六绝》诗之五则在其后，已经不唱“海盐声”了，说明汤显祖是见到海盐声消亡后才离世的。

其实，《庙记》“南则昆山之次为海盐”一语中“昆山”与“海盐”的前后排序，已客观描述了海盐腔的衰退败相。a周育德先生论汤剧声腔问题时，将“南则昆山之次为海盐”的前后次序归结为汤氏的主观偏好，称汤氏“并不排斥昆山腔……他把二者并提，且首昆山而次海盐”，“汤显祖则是首昆山而次海盐……他写剧本当然不会专为等而下之的海盐腔而作，更不会为‘其节以鼓、其调喧’的弋阳土调而作”，与本文观点不同。详见参考文献［9］，第303页、第414—415页。应该说，汤氏《庙记》最后借谭纶之口说的“奈何我死而此道绝”，就是针对“海盐声”的这种败相而言的，所指正是海盐曲唱。

由此观之，《庙记》显然夸大了“海盐声”在宜黄的地位和影响，谭纶引进“海盐声”后，说千余人受其惠尚可，说千余人“食其技”则言过其实。受惠，可大可小，还有直接与间接之别；食技，则只能是靠“海盐声”吃饭度日了。或许，《庙记》表达的也是这个意思，是今人误读了《庙记》。

汤显祖写《庙记》时，南戏海盐腔在他的家乡已经没有舞台戏剧演出了，只有声乐曲唱，而且，曲唱也已经衰退，开始萧条。在全国范围内，海盐腔的消亡有早有晚，应该说，江西临川一带，无论是海盐剧唱还是海盐曲唱，都消亡得比较早。

此外，汤显祖的诗文中“浙音”与“越声”是并用的，《庙记》云“南则昆山之次为海盐，吴浙音也”，称海盐为“浙音”，而《送周子成参知入秦并问赵仲一》诗则云：“有兴真宁问天水，醉后秦声与越声？”［8］677这是万历三十五年（1607）周子成由北京入秦地为官的送别诗，与《万历野获编》玉熙宫习外戏三大戏海盐居其一，是属同一时期的。汤氏所言“浙音”与“越声”都指“海盐”，都是歌唱，只是有“曲”“剧”之别。

四、海盐腔消亡的时间

从现有资料来看，明确的“海盐腔”衰落，如王骥德《曲律》云“今海盐不振”，顾起元《客座赘语》称“今……见海盐等腔已白日欲睡”，约在万历三十八年（1610）、万历四十年（1612），是万历晚期。至清初，张牧《笠泽随笔》称 ：

万历以前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾。大席则教坊打院本，作杂剧。间或用昆山腔，多属小唱。若用弋阳余姚则为不敬。今则昆山腔遍天下，海盐腔已无人过问矣。a张牧：《笠泽随笔》，转引自参考文献［15］，第89页。

说此话时，海盐腔应当已经消亡了。此外，叶德均先生说清康熙年间海盐腔还保存着滚唱的古风，依据的是康熙年间刘廷玑《在园杂志》中的一段话：

旧弋阳腔乃一人自行歌唱，原不用众人帮合，但较之昆腔，则多带白作。曲以口滚唱为佳，而每段尾声，仍自收结，不似今之后台众和，作哟哟啰啰之声也。西江弋阳腔、海盐浙腔，犹存古风，他处绝无矣。［12］89

《在园杂志》是刘廷玑在官时的笔记。此类“杂志”皆系“旁门左道”的“小说家言”，虽非正统，却有相当的客观性和史料价值。但是，涉及戏曲、歌唱的内容，却需要审视，如对“旧弋阳腔……原不用众人帮合”，流沙先生就质疑“是否可靠”［13］104。“海盐腔”以“浙”称，是自明洪武以来海盐腔“浙音”歌调称谓的传统，清康熙时是否真是“海盐浙腔，犹存古风”？是否仍有海盐腔存世？都需要验证。就词汇而言，所谓“海盐浙腔”，是“海盐”与“浙腔”两个词的叠用，这种同一语义的叠用，实为重复，是用词的浪费，也是用词的错误，犹如“江西赣人”“福建闽人”之属，都已经隶属“江西”了，能不是“赣人”吗？“浙腔”不就是“海盐（腔）”吗？其实，“海盐浙腔”是一个问题词汇。

从“海盐”在内廷的演出情况看，沈德符《万历野获编》载玉熙宫“习外戏，如弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”，三大腔海盐有其一，但是，清初的情况已发生变化了。康熙癸未（四十二年，即1703年）高士奇《蓬山密记》详细地记载了一次宫廷“隔帘清唱”的情况：

（四月）十八日午后，召至渊鉴斋……就坐毕，弋调演《一门五福》，……次昆调，演《琵琶上寿》，……次弋调，演《罗卜行路》，次演《罗卜描母容》，……次演昆调《三溪》，……次演弋调《琵琶盘夫》，……次演昆调《金印封赠》，……撤席，赐清茶一盏。［14］272—273

弋调、昆调反复交替，连唱了七曲，“海盐”却不见踪影，海盐腔的传承在宫廷的中断，说明海盐腔已经消亡，这是一个重大信息。清顺治十六年（1659）江西南昌的李明睿尝在府内沧浪亭举行雅集。据《西江诗话》记载，李明睿“家有女乐一部，皆吴姬极选……尝于亭上演《牡丹亭》及新翻《秣陵春》二曲”，“吴姬”是昆腔歌伎，雅集上的《牡丹亭》《秣陵春》都是作为“曲”来清唱的，时人李元鼎《宗伯年嫂相期沧浪亭观女伎演〈秣陵春〉漫成十绝》有诗云：“越调吴歈可并论，梅村翻入莫愁村。”昆腔歌伎兼唱“越调”海盐声a有关沧浪亭雅集的资料，转引自戴健：《论吴伟业〈秣陵春〉传奇在清代的传播与接受》，《学术论坛》2016年第8期。，可见当时已无专门的海盐家乐了。从《蓬山密记》中已无海盐清唱的情况来看，清康熙时宫外海盐曲唱的传承也应中断了，这种高雅艺术毕竟是高档消费，相比民间，宫廷更有经济实力供养艺人和主导时代潮流。

比照万历“海盐”的萧条与清初张牧《笠泽随笔》“今则……海盐腔已无人过问”，海盐腔消亡的时限，似可限定在清顺治年间。佟晶心先生在引用《笠泽随笔》的上述文字后，有这样一段说明文字：

赶到清顺治（1664）时节，海盐腔已被昆山腔所吞化。海盐腔断绝而昆山腔横行一世了。［15］89

佟先生的话很明确：《笠泽随笔》记载海盐腔时，海盐腔已经消亡了。但是，这里有一个时间错误，就是“1664”年并不是“清顺治”，而是康熙三年，从他前文“在明万历（1573）年间”的行文来看，“清顺治（1664）时节”当是“清顺治（1644）时节”即“顺治元年”之误，因为“万历（1573）年间”正是“万历元年”，是按元年起算的，“顺治时节”亦当按元年“1644”起算，只是倒数第二位数在“6”与“4”两个数字之间出了错，正好晚了20年，“1644”成了“1664”，误与康熙三年对应。可知，佟先生所谓“顺治时节”就是“顺治年间”。吴戈先生根据佟文，认为《笠泽随笔》“作于清顺治三年”，显然，吴先生发现了佟先生的错，但认为“顺治”和“三年”未错，而是佟先生将“1664”的后两位数字错了位，本应是“1646”，故给予恢复，这样才有了“顺治三年”之说。

《笠泽随笔》是一部佚书。为了稳妥起见，我们依照“万历年间”的先例来推算“顺治时节”，视为“顺治年间”，而顺治朝共十八年，我们取中是顺治九年（1652）。其实，这个时间是“顺治三年”还是“顺治九年”，都不重要。

如果张牧的表述无误，所谓“无人过问”，当还有少量海盐腔存世；如果已经消亡，就不存在“过问”或“不过问”的问题了。那么，是否尚有海盐腔存世？是否言者有误？还需要做进一步的验证。

明末清初，是中国历史上非常动荡的时期，自明天启七年（1627）至清顺治十五年（1658）的三十一年间发生的农民大起义，义军总人数达200万人之巨，战争区域遍及黄河、长江流域十几个省，战争最终导致了明清王朝的更替。如此之大的战争带来的社会萧条和人口锐减，对已衰退的海盐腔来说，是很关键的。自然，处于兴盛时期的昆腔也同样受到了极大的冲击，需要在夹缝中求生存。按《笠泽随笔》“作于清顺治三年”的说法，即可将海盐腔的消亡时间缩至明天启七年至清顺治三年（1627—1646）的十九年间；而按“亡于清顺治九年”的推算，《笠泽随笔》“今则……海盐已无人过问”之“今”，正处在战争期间。

重要的是，“作于清顺治三年”通常是成书时间，而非完成该书所花费的时间，张牧所见或写下这段文字，当在《笠泽随笔》成书之前。因明崇祯十七年与清顺治元年均在甲申年（1644），顺治三年（1646）只需往前推一年多就是明朝，而崇祯的前一朝天启只有七年，陕北澄县饥民揭开明末农民大起义的序幕是天启七年（1627），战争尚在一隅之地，海盐腔不可能因战争在第一年消亡，甚至不造成影响。因此，海盐腔的消亡时间被进一步缩减至崇祯朝（1628—1644）的十七年间——这就是海盐腔消亡的最终时段。而“亡于清顺治九年”的战争晚期，经过自天启七年以来长达二十六年的战火，对于从明代万历时期就开始走向衰落的海盐腔而言，它的消亡时点，是顺治三年还是顺治九年，已经没有实际意义了。

整个崇祯朝的十七年都是在农民起义中度过的。但是，经历战争的并不只有海盐腔一个剧种，在战争中消亡的也不只有海盐腔，也有经历战争并存活的。因此，我们不能简单地下结论，说是战争导致了海盐腔的消亡，毕竟海盐腔是一个全国性的大剧种，虽然战争遍及十几个省，但是，未受战火波及的还有将近一半省份，至少，在这些区域内海盐腔的消亡就与战争无关。

如此看来，清初张牧所言“海盐腔已无人过问”的表述并不准确——不是“无人过问”，而应该是“无处过问”。那么，稍后康熙刘廷玑《在园杂志》所说“海盐浙腔，犹存古风”的话，就不足为信了，“乾隆以后”更不在讨论的范围。

五、浙江温州昆班、江西广昌孟戏所涉海盐腔的问题

在海盐腔研究中，海盐腔是否已经消亡？学界有不同看法。如前所述，只有叶德均先生明确海盐腔在康熙以后“湮没无闻了”；吴戈先生使用的是“衰落”一词；曾永义先生亦称“终至衰落”，剩下的是“蛛丝马迹”。说它“衰落”而不说消亡或灭迹，主要是因为浙江的学者一直在找寻海盐腔遗响，并做了大量工作，大概这就是郑西村先生认为海盐腔“乾隆以后突然消失是不可能的”理由。这里，有两件事需要提及，即浙江对“温州昆班”的调研，以及江西、湖南对“广昌孟戏”的调研，其成果主要被收录在《海盐腔研究论文集》（学林出版社，2004）和《论江西海盐腔音乐》（中国戏剧出版社，2006）两本论集中。笔者2011年曾与人合作发表《论海盐腔“高”、“低”兼容的声腔属性》《孟戏的声腔及其行腔研究》《孟戏曲牌的核腔类型及相关思考》a三篇论文分别刊发于《音乐研究》2011年第4期、《星海音乐学院学报》2011年第1期、《黄钟》2011年第4期。三篇论文，主要是针对“孟戏”中的海盐腔进行的相关探讨。

对海盐腔的研究，尤其是对海盐腔音乐的研究，是一大难题，早在20世纪80年代蒋星煜先生就曾指出：近三十五年以来，曾经多次盛传发现了海盐腔，却很难被人们所公认。他主要是针对浙江发现海盐腔的情况而言的，并对广昌孟戏海盐腔研究进行了批评。蒋先生认为：

我觉得这些讲法都忽略了一个“橘逾淮而为枳”的演变问题，腔的形成无非由于语音、音乐的不同，一种声腔到了语音不同的地区，其吐字不能不变，唱腔曲调亦不得不随之而变。即使今天某地某剧种确实和海盐腔有过某些血缘，但经过长途或短途的搬迁，经过四百年之久的各种因素的影响，原来的面貌究竟能保存多少，实在是成问题的。经常在说发现了海盐腔，只能从反面说明一件事实：即以往所说的发现了海盐腔并不可靠。这个结论再延伸一下：以后有人再说发现了海盐腔，也不一定可靠。［16］93

海盐腔研究是一项深层次的研究，工作繁杂，需要有新的思维和视角。显然，研究海盐腔需要攻坚，需要深入和细化。在现有条件下，如果海盐腔的研究不能有新的进展，那么，对温州昆班和广昌孟戏的研究是不会有成就的，温州昆班、广昌孟戏的研究有赖于对海盐腔研究的推进。但是，我不赞成蒋先生“橘逾淮而为枳”的观点，文化的变迁毕竟很大程度上有赖于人文因素，不同于植物，相比之下，植物的变异更多的是依赖自然条件。诚然，历经四百年，海盐腔有其变化的一面，但是，音乐有很强的稳定性，并非都是变异。戏曲有其特殊性，它是典型的拿来主义者，不同剧种间的音乐借鉴（尤其是曲牌音乐），就常有直接“拿来”的情形，这是一些声腔段子得以保留的重要原因。但是，作为研究，需要将海盐腔剧种与海盐腔音乐加以区别，需要将剧唱与曲唱加以区别。

有浙籍学者通过对温州昆班的深入研究，认为它唱的不是昆腔，而是海盐腔：

温州昆班于平仄上去虽亦颇注意，但总不如苏州正统昆曲那样严格。昆山腔的唱法有豁、叠、擞等，而温州昆班只有叠腔一种，在口法上较为简单容易。……

像清初顺治康乾间新编的《渔家乐》、《十五贯》、《意中缘》、《比目鱼》等剧，原本是供“苏昆”演唱的……永昆艺人并不是照着苏昆的水磨冷板唱法来歌唱，而是根据永昆特有的点板法把腔板重新订定，然后按照永昆的传统曲腔进行拍唱。……从前永嘉地区乡下请温州昆班唱社戏，如果戏目单上没有《长生殿》，农民们便认为它不是真正的昆班。群众的这种看法是有理由的，因为永嘉昆剧所演唱的，实际上大都是属于海盐腔一类的早期南曲，而并不是“真正的 ”昆曲。［17］25—26引文第一句话提到温州昆班对“平仄上去”颇注意，所指当是古语四声，似乎“仄”应该就是“入”，但未明言“入”声，通常的四声顺序也被打乱了。海盐、温州都是吴方言区，都使用吴语，而入声是吴语非常突出的特点之一，如果说，“苏昆”唱入声而“温昆”不唱入声是昆腔与海盐腔区别的标志之一，那么，温州昆班的入声去哪儿了呢？这是一个不可回避的问题。温州昆班只有“叠腔”没有“擞腔”，“叠腔”是同音反复，而“擞腔”是入断，这就意味着温州昆班不唱入声字，没有“逢入必断”的唱法。作为海盐腔的遗响，江西的广昌孟戏同样面临着这样的质疑，至少需要证明历史上的海盐腔是不唱入声的，或证明由于某种原因导致吴语海盐腔不唱入声了，需要证明温州和广昌引进或演唱的，都是这种改进后的海盐腔。

此外，关于温州昆班，还有一些问题需要解决，如明成化年间陆容《菽园杂记》所载：

嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之。［18］112—113

这是南戏声腔雨后春笋般涌现时的盛况，史料中“嘉兴之海盐”与“温州之永嘉”并列，说明海盐腔与永嘉腔（温州腔）是同时存在的，永嘉（温州）当时的演剧活动也应该非常盛行。那么，我们就要问了：历史上的“永嘉杂剧”去哪儿了？成化时永嘉腔（温州腔）又去哪儿了？为什么本地没留下自己的声腔却来了个海盐腔？为什么温州的戏曲不唱昆腔就一定是唱海盐腔的呢？这些，都是我们需要考虑的，也是回答海盐腔消亡最终必须解决的。

结 语

戏曲，是以曲为本体的戏剧艺术，“曲”在戏曲中占有标识身份的重要地位，探究海盐腔的消亡，需要从“曲”入手，需要从“唱”入手，需要从“唱”的个性入手。

虽然海盐腔是在一场漫长的战争期间消亡的，但是，这并不意味着海盐腔是消亡于战争，对于海盐腔而言，战争并不是它消亡的个性原因和关键性因素。数千年来，中国经历过的战争数不胜数，并不是所有的声乐歌唱都会因战争而消亡。同一场战争，有的声腔消亡了，有的声腔却存活下来了，消亡与存活有其共性原因，也有个性原因，这本身就说明战争并不是声腔消亡的直接原因或唯一原因。需要说明的是，海盐腔是在元曲消亡的大背景下出现的剧种消亡，且海盐腔是有着很重北曲色彩的声腔，虽然海盐腔消亡于战争期间，但是，战争只是共性因素，歌唱的口法不传才是关键、才是个性，海盐腔的消亡是由其“口法”个性原因最终决定的。

就口法的整体性和完整性而言，应该说，海盐腔作为一个剧种的时代早已结束，但是，由于戏曲的“曲”本体特征和戏曲音乐的拿来主义的特点，海盐腔的音乐旋律还会以这样或那样的形式留下遗响。探寻海盐腔是一项艰巨的工作，需要更科学、更有学理性，需要我们付出更多的努力。海盐腔作为一种文化现象，对它的生命、对它的诞生与消亡，我们应赋予更多的文化内涵。