舞蹈人才类型的历史迁化

吕艺生

（北京舞蹈学院，北京 100081）

1985年起，我正式走上舞蹈教育岗位。在北京舞蹈学院的院级岗位上工作的十余年间，一个问题不断地拷问着我，这就是：舞蹈学院到底要培养什么样的舞蹈人才？没想到退下来的二十多年间，此问题非但未消失，反而愈加猛烈地拷问着我。只要谈论舞蹈或思考舞蹈的任何问题便涉及舞蹈人，只要谈到舞蹈人便又回到培养的问题上来。这篇文章，实际上是将我个人的所思、所做、所想、所涉及的理论与实际问题做一清理，或许对别人思考这些问题有一点参考作用。

H型人才类型的提出

20世纪中叶，西方企业管理界认为时代最青睐的人才类型是T型，其意指在宽广知识的基础上，有一门造诣较深的专业技能。后来，日本企业界又提出V型人才结构，也是一宽一深的思考。

20世纪80年代，当这些人才类型的研究以现代企业管理理论的身份传到中国后，也恰是我开始对中国老一代舞蹈家的成功之路进行思考之时。我对戴爱莲、吴晓邦以及贾作光等人进行了深入分析，最后集中到70多岁仍坚持舞蹈实践的贾作光身上，撰写了《贾作光的舞蹈艺术思想》一文。那时他舞台表演的机会虽然少了，但逢有联欢会、纪念会仍会主动参加表演。他具有尼采说的那种先天性的酒神精神，这是优于别人的天然条件，但他本人同时也具有表演和创作的悟性和能力，这使他自然成为能够“自编自演”的两栖人才。没人规定一个人一生只能做一件事，然而在大多数人自然走上单一职业之路时，他却成了舞界的骄子。

说来也并非巧合，贾作光的能力，在戴爱莲抑或是吴晓邦身上都具有，这就是一种人才类型的共性。虽然吴、戴表演活动中断得早一些，但他们原都是自编自演的大家。

我也曾思考过国外的舞蹈家，那些成为大家者似乎都符合这一规律。著名的芭蕾舞大师福金、巴兰钦无一不是此类型，而那些现代舞大师，大都是身兼表、教、 编、演于一身。在这种认识下，再来观察我国现代的舞蹈教育，便明显地暴露出欠缺所在。虽然半个多世纪的教育成绩斐然，但成才者多是单一人才的典型，很少出现身兼数职的大家。我本人是第一代接受专业舞蹈教育的人，深谙舞蹈专业教育发展的过程和走向。我在思考这些问题时也恰好是返校担任领导者，并且在扩大学校建制时，我亲自将专业分工进一步地细化。我深知，专业分工越来越精细使学校规模扩大了，但这对人才个体是极其不利的；因此从理论思考的视角，正式提出H型应当是我国舞蹈人才培养值得提倡的人才类型。

贾作光最成功的作品当属《雁舞》。我，以及与我同时代的很多同学都学过贾作光这个舞蹈，但成功者几乎无一人。显然，在老一代舞蹈家与我们之间，有一道坎或一个界限。他们虽然也都向别人学过舞蹈（特别是戴爱莲先生还是英国皇家芭蕾舞学校的毕业生，学的主要是表演），但他们在编导上却都是自学成才，因国外那时根本不设舞蹈编导专业。而我们当代中国舞蹈教育，不经意地走向专一化，如用字母方式表示，即典型的I型人才。如果仅用表、编来表示，老一代多属于H型。

我国舞蹈人才类型的形成

我国第一所舞蹈专业教育机构北京舞蹈学校，建立于1954年。开始时它并未分科，等于是全校只有一个舞蹈学科。到20世纪60年代，在苏联教育的影响下，我国学科化得以深入。1957年，它分为两大科：一是芭蕾舞学科（即欧洲舞剧科），包括芭蕾舞与代表性民间舞；另一个则是中国民族舞剧科，包括中国古典舞与民间舞。1978年，北京舞蹈学校改制为高校时，为扩大到国家统一要求的办学规模，并顺随全国学科化普遍走向细化之路，分为古典舞、芭蕾舞、民族民间舞等学科，再加上横向的如舞蹈编导、舞蹈史论、社会音乐舞蹈教育、音乐剧等，文化课则统称为社会科学学科。学科是细化了，专业走向多了，专业人才也培养了，但是人才的专一化、单一化却定了型。更严重的是人才观、职业观凝固在单一学科上。我虽然连续发了多篇文章，提醒人们莫忘拓宽知识领域，但观念拧不过体制，人才类型定了型，人才观念也定了型，并一发而不可收。

这种定型，当然也有国际因素。世纪之交，我在撰写《舞蹈教育学》第一稿时，发现一份英语资料，经北舞图书馆李志善同志翻译后，它成为我撰写《舞蹈教育学》重要的参考内容。这是一篇舞蹈考察报告，由英国皇家舞蹈学院高级考官赫德撰写。她对美国舞蹈教育作考察和思考后，认为那时世界上的舞蹈教育有两大类型。一类是英国式的“早期专业型舞蹈教育”，其培养的舞蹈人才是从小便进入专门的舞蹈学校，且专供皇家专业团体使用，而在普通学校几乎没有舞蹈教育。另一种就是美式舞蹈教育，这类教育面对的是普通大中小学生，培养的不是专门舞蹈人才，舞蹈在那里成了一门文化课，赫德称这种教育为“普及型舞蹈教育”。

按赫德考察后所做的结论，我国以及当时的苏联均实行的是英式的“早期专业型舞蹈教育”。两种舞蹈教育各有千秋，既有利也有弊端。我自然地想到，堂堂的中华人民共和国，仅有早期专业型的舞蹈教育，显然是不完整的教育；仅有普及型舞蹈教育而无专业型教育，似乎也不完美。因此我认为中国未来的舞蹈教育，应当走“两结合”的道路，两种教育模式应当并存。我的这一预测果然未过几年就在实践中发生，特别是在20世纪90年代初，教育部正式提出素质教育后，普及型舞蹈教育开始受到重视，中国舞蹈教育开始向两种教育并存的方向发展。

然而，在长期凝固的教育体制下培养出来的舞蹈教育人才，在开始走向普通学校的教育时，所使用的教材内容、教学方法，特别是教师本人的文化修养远远不能适应普通教育的需要，原来的培养方向和培养内容与普通教育的需要发生了尖锐矛盾。

在这种情况下，我们不仅可看到早期专业型人才类型的单一与偏颇，还能看到纯粹专业型教育存在的许多问题，无论是从普通学校的美育性舞蹈的需要，还是单纯的舞蹈专业人才的需要，都是如此。

单一性人才类型的问题

早期专业型舞蹈教育培养的专业人才，到普通中小学任教时暴露出严重的缺陷。突出问题有：

（一）专业技能偏窄

舞蹈专业院校专业人才培养，过于专业化，甚至是专一化。学习民间舞者不学古典舞；学芭蕾舞者不学古典舞，学了别的甚至会遭到耻笑，被认为是“不务正业”。不知从何时形成了性别误区——男学男，女学女，毕业后则男教男，女教女。课程越来越狭窄，而其所谓专业本行的课程、课时则是越来越膨胀，真正走上了所谓“高、精、尖”的培养路子。

可想而知，所有普通中小学即使全部都开设了舞蹈课，其舞蹈课的课时也不会占据更多比例，而教师更不能每个舞种都任教，更不能男女教师还要分设。专业院校以及专业院团的这种舞种单一、性别强行区分的做法在幼儿教育中已经显现其恶果。由于幼儿园多是女教师，幼儿舞蹈便成了女孩专业舞蹈，因为女教师没学过男性舞蹈。如果男孩参加了舞蹈课，则都变成了“娘炮”。

近年来，由于审美教育受到重视，普通学校也需要舞蹈教师了，但专业院校的教师太专一化，学校编制不能容纳得太多，发生了矛盾。奇怪的是这种状况从未有人怀疑，因为大家都是从这种体制的教育中出来的，对于习以为常的事情，也就没有人会主动去进行变革。

（二）人文知识偏浅

原专业院校培养的教育专业，由于专业舞蹈课的课程比例越来越大，文化课就越来越少。仅从最基础的文、史、哲来说，大都是不重视的，即使开设了此类课程，也是蜻蜓点水，浅尝辄止，不求甚解。

舞蹈院校，只顾舞，不重文，因此多数教师写作能力很差，加之知识面很窄，基本没有口才和辨析力，不能写论文，甚至不会写教案，不会写教学大纲，不会写教学计划和教学总结。除了跳舞，没有基本教学能力。专业舞蹈院校，也有文学课甚至写作课，不讲对文学作品的内容、背景、方法的认识，只说写作课，因此普遍的情况是只讲不写。讲是为了考试，考试也只会填写标准答案，思维已经僵滞。

史，除了规定的革命史也是为考试而学，普通文化史则基本不学。不论中国文化史还是西方文化史，基本上不开设课程。即使有舞蹈史，也不会把古代与现代联系起来。死记硬背的舞蹈史，也只能应付考试。

哲，是最缺乏的。本来美学即哲学的一个分支，对哲学无兴趣怎能对美学有兴趣呢？由于没有哲学头脑，加之又不学数学，逻辑思维多数都很差。本来是聪明的舞蹈生，却落下个“头脑简单，四肢发达”的贬词，成了憨厚而愚笨的小艺人。

（三）思维方法偏死

我国舞蹈教育，因受芭蕾舞教学的影响过重，把产生于欧洲宫廷的芭蕾舞训练看成是唯一的舞蹈教学方式，殊不知这是一种典型的起于模仿止于模仿的教学模式，培养的思维也会是最典型的模仿性思维。特别是在学制少于俄罗斯三年的情况下，这种教学法便成了最害人的方法。

教学，特别是艺术教学，是培养创造性思维的最好方法。然而，不能从模仿之路上脱离出来，也是非常危险的。模仿虽也是创造的阶梯，但停留于此，它便会自然走向抄袭，甚至会走向剽窃之路。

事实上，苏联芭蕾舞教师，既不分性别，又有较高的文化修养，还有一定的独立思考能力。当我们把学制缩短为只能学文科课还不一定能保证学好学足时，其教学方法只能是僵死的，而思维也趋于僵死。

（四）创造能力偏低

一个人的创造能力，需要以丰富的知识和全面的能力为支撑。创造，即一种运用不同知识元素进行组合排列的综合过程。知识越少，创造元素就会越少；专业能力越弱，创造力也会受到局限。可想而知，在专业技能偏窄、人文知识偏浅、教学方法偏死的情况下，培养出的人才的创造能力必然偏低。

以上四条，充分显示了传统舞蹈教育人才的弱势，它已经跟不上新时代的步伐，满足不了新时代人才培养的需要。这一切都要求新时代的舞蹈教育，特别是面向通识教育的舞蹈教育。要认清传统舞蹈教育的局限，想尽办法克服其原有不利的教育观念，改进教育内容与教育方法，响应新时代的召唤。

单一型人才观的表现

持有什么样的人才观念，决定了什么样的培养目标。舞蹈界培养什么样的人才，也取决于舞蹈教育界持有什么样的舞蹈人才观。我们从多年来流行于舞蹈教育界很“吃得开”的一些说法中，便可知观念上所存在的问题。这里试举几例：

（一）“一招鲜，吃遍天”

这是传统戏曲艺人间曾流行的一句话。在传统戏曲发展过程中，在戏曲行当人才的培养中，为让学生集中精力练功，鼓励学生练出别人所没有的“绝活”，“一招鲜，吃遍天”的观念流行。在旧社会，一个戏曲演员可以凭一招“绝活”混一辈子，甚至可以成角成名。在没有更多娱乐方式的时代，没有当今广泛的传播渠道，在原来那种小规模的科班中，在师父带徒弟的背景下，这句话尚有一定道理，然而在当今，它早已不适应客观要求了。如今在现代化学校式舞蹈教育体制下，专业艺术院校大多规模大，人数众多，竞争已非常大了。改革开放以来，又兴起了广泛的社会艺术培训，就业难度越来越大，多数的“一招”已经不鲜了，“绝活”也早已遍地开花，聪明的师生早已心领神会地认识到，还是全面发展、知识广泛更为可靠。多数学校及教师已不再宣传这种过时的观念了。然而，它在一部分舞蹈院校还潜在地存在着。

（二）“样样通，样样松”

这仍是“一招鲜，吃遍天”观念的延续，他们认为一个人学一样专业才能“精”。这种认识在从前比较盛行，的确，它有助于注意力高度集中。在计划经济时代，在平均主义当道的时代，学多了可能还会遭到排斥。强调“一招鲜”，强调少而精，也必然产生对“高、精、尖”的崇拜。现在纵然也会有靠一样本事吃饭干一辈子的人，但是它不能成为现代教育的唯一追求，一个宏大的社会和舞蹈系统中，都是这一种人才是不行的。一台戏，一部舞剧，演员不能都演群众，都跑“龙套”，舞蹈行当也需要行业领袖。

当代社会，不论中国外国，能够多掌握一些专业知识的人才越来越受欢迎，而且许多年轻人确实不只是样样通，甚至真可称是“样样通，样样精”的人才。有的人精通的外语竟可达到七八种；有的人坐了班房还不停地发明，不断获得专利；有的人读博三年可写四篇高层次论文，同时可获得双博士学位；有的中国人留学西方，一连串可拿到七个博士学位。

（三）“规范不可侵犯”

中国舞蹈因受芭蕾舞训练体系的影响，非常强调所谓“规范”。但要知道，“规范”也是“双刃剑”。“规范”固然对训练和管理都是必不可缺的，但“规范”到不适当时也扼杀“创造”。事实上，在舞蹈专业教育中，已经因为过于强调“规范”而抑制了对创造型人才的培养。

对于中国舞，尤其是中国民族民间舞，在民间形成时就具有“即兴”的本性，优秀的民间艺人大多是即兴舞蹈的能手。过分强调所谓“规范”，就使鲜活的民间舞蹈失去了鲜明的生命力。在一种不恰当的“规范”的作用下，不仅培养的人被“规范”了，其创作方法、构思方法、动作组合方法也都被“规范”起来，其危害就更大了。不能不说，中国舞蹈创作长久地停步不前，舞蹈界形成了千篇一律、千舞一面的状况与它有关。

我们知道，在舞蹈史中，只有那些敢于突破陈规的人才能推动舞蹈史的发展。俄罗斯芭蕾舞大师米哈伊尔·福金，在创建现代芭蕾时，就直接把斗争的矛盾指向了芭蕾舞的所谓“规范”。他写道：“在观众面前恭敬地行屈膝礼，老是面向观众，讨好地张开双臂，诸如此类的东西都是那套‘英明的’芭蕾规范借以建立的基础。”他高喊：“不！为了离开日常生活，为了升华到真正的神幻，应该首先解放自己的想象力，使之脱离这套‘规范’。这里面日常生活，而且是坏的日常生活实在太多了。……”［1］39我们能够预见，在我们培养新型舞蹈教育人才时，必然要遇上许多原来已经被“规范”了的东西，那时候，我们要把福金在一百年前说的话拿来对照一下，不要让那些口喊“规范”而实际上行保守之实的人成为挡路人。

（四）“隔行如隔山”

大家知道，在高科技高度发展的新时代，“跨界”的问题已经摆在各种行业的人面前。如果坚守“隔行如隔山”的观念，拒绝与其他行业相结合的话，不仅跟不上时代的脚步，而且犯了错误都不知怎么犯的。比如在要求从事教育工作的人要具有教育学和教育心理学的专业知识时，许多人不以为然，结果近年来舞蹈培训机构出现了问题，却都不知问题出在哪儿。

我国近年来患“无骨折脱位型脊髓损伤”的儿童数量增多，经了解，绝大多数都是在社会舞蹈培训机构练“下腰”造成的。由于舞蹈老师缺少生理的和心理的知识，缺少起码的解剖学知识，本以为是满腔热情地帮助孩子练功，亲自动手帮助孩子压胯、搬腿、下腰，结果造成了严重的后果还全然不知症结何在。无知的舞蹈教师竟然理直气壮地说是“火星撞地球的概率”！她们对孩子的生命与健康如此轻慢，真是令人吃惊！

首都医科大学附属北京儿童医院影像中心程华、刘宁瑶、段晓岷、彭芸四位专家与神经内科专家伍妘，一起对儿童医院影像中心的10例资料进行了分析讨论。这10名患儿的致伤原因，除一名因车祸、2名因外力外，“舞蹈练习下腰7例”，其后果不等，有的“出现下肢瘫痪，症状稳定不再进展”。［2］

从查到的资料看，损伤高发的年龄多在3岁半到8岁，大多数舞蹈培训机构对常识性的生理与心理发育不了解。一般来说，幼儿阶段是在4岁至6岁进入幼儿园，这个年龄段幼儿的骨、肌肉和关节都未长成熟，特别是骨内水分较多，本身就容易弯曲，一般来说，此时不适于靠外力强制训练，如果实在需要（如杂技演员或专业舞蹈演员），也要经过热身后逐渐加外力。在国外，这种靠外力练舞的现象会产生法律纠纷，因此许多培训机构规定，幼儿教师决不可与孩子有肢体接触，孩子学习的程度完全依从孩子自然的程度，决不强加。

有人误认为，学舞蹈就得练功，这是不正确的。人类自有舞蹈以来，都是顺应人体的自然特性而跳舞。人们只有到了以舞台表演专业甚至以舞蹈为职业时，才会为了职业需要而练功。全世界有那么多舞蹈，我国也有那么多民间舞都可以从幼儿期就学起，为什么非要练专业的功呢？要知道，跳舞≠练功。

有的研究提供了一个对比案例：“国外文献报道，儿童Sciwora（儿童无骨折脱位型脊髓损伤的MRA）以颈段脊髓病变多见，发生率可高达76%，其次为胸段（占24% ）。但本研究中及国内作者的研究中均以胸段及胸腰段脊髓受损多见，本组胸段及胸腰段损伤者8例（80%），颈胸腰段均损伤者2例（20%）。追其原因可能与不同地区的病因不同有关。国外的研究中，车祸伤所占比例为45%—54.7%，高处坠落伤27%，涉及儿童虐待15%，运动损伤13%。本组中除1例（10%）为交通事故所致外，其他患者均因舞蹈动作中运动不当（70%）或腰部轻微外伤（20%）所致。与国外病例以车祸伤和高处坠落伤为主要病因明显不同。尽管胸段脊柱由于肋骨的固定作用不易发生脊柱的过伸或过屈，但因有明确的胸、腰段脊柱过伸运动病史，且脊髓损伤部位与脊柱过度运动的位置相一致，提示脊柱过度运动与脊髓损伤之间的相关性。”［2］从数据上看，我国因腰段和胸腰造成的脊髓损伤案例远远超越了国外，这分明是由于近年中国舞蹈培训的人数增多，强制训练造成的。对此，我们舞蹈教育界难道可以熟视无睹吗？

北京华夏物证鉴定中心法医室胡志强、李影、宋世强在《法医学》杂志2012年第2期提出了一个案例：

邓某，女，7 岁。某年9月12 日在某舞蹈培训机构训练过程中做腰部过度后伸动作时感觉腿麻，后逐渐出现双下肢无力、感觉丧失等症状，即到医院诊治。查体发现双下肢自大腿根部以下深、浅感觉丧失，肌力0级。诊断：急性脊髓损伤。8 月 2 日，某区人民法院委托本鉴定中心就舞蹈动作与邓某目前的损害后果之间是否存在因果关系等事项进行法医学鉴定。本中心认为，邓某有明确的外伤史，外伤后出现双下肢疼痛、麻木无力逐渐加重到双下肢肌力 0 级，MRI 所见符合无骨折脱位型脊髓损伤后遗改变。鉴定意见为：被鉴定人邓某舞蹈动作与目前双下肢截瘫存在因果关系。某区法院采信了本中心的鉴定意见，做出了一审判决。

显然这一案例已进入了法律程序，最后经法医鉴定，又经法院做了判决。

撰稿者之一胡志强是副主任法医师，他们在论文中说：“腰部过度后伸是舞蹈训练中一个基本动作，又称‘下腰’。因受伤部位体表多没有红肿、青紫的表现，X线摄片和 CT 扫描也无法发现脊髓损伤部位的脊柱骨折或脱位，使多数人对此缺乏足够的认识。笔者认为，对于此类案件的鉴定，应从儿童脊柱、脊髓解剖生理特点入手，结合致伤方式、起病过程、症状体征、影像学以及其他检查结果、早期诊断要点等方面进行综合分析，提高对此病的认识，减少误诊，并从法医学鉴定的角度探讨腰部过度后伸与无骨折脱位型脊髓损伤之间的因果关系。”由于舞蹈培训没有此方面的标准，也无此方面的约束规则，出现问题后大多会出现如下几种解决方式：一是认为练舞蹈就得这样，认了，忍了，最后不了了之，这是第一种；经过家长与教师双方从争吵到最后协商，教师拿钱私了，这是第二种；第三种也有经过司法鉴定的。以下就是一例：《中国司法鉴定》2016 年第4期发表了一篇题为《下腰训练致儿童无骨折脱位型胸脊髓损伤因果关系鉴定2例》的文章，二例的简要案情是：

【案例1】张某，女，6 岁。某年2月25日在练习舞蹈下腰训练时突然摔倒，当即感双下肢麻木、乏力，不能站立、行走，且症状逐渐加重，剑突以下感觉及双下肢运动功能丧失。伤后入院查体：胸腰段痛觉过敏，脐以下及双下肢触觉、痛温觉消失，双下肢肌力 0 级，肌张力增高，腱反射亢进，巴彬斯基征可疑阳性，导尿管留置在位，肛门反射消失。

【案例2】 李某，女，7岁。某年1月21日在学习舞蹈下腰时受伤，伤后突然出现剑突下感觉、运动障碍。伤后入院查体：脊柱生理曲度正常，棘突无压痛，无放射痛，椎旁无压痛，无放射痛；双上肢肌力 5 级，肌张力正常；双下肢肌力 0 级，肌张力消失；双侧膝、踝反射消失，腹壁反射消失，肛门反射消失。

以上事例说明，我们在观念上需要清醒，要随时发现、及时思考，在继承优秀传统的时候，不要让一些陈旧的、过时的教育观念阻挠了我们培养新型教育人才工作的步伐。

时代呼唤新型舞蹈教育人才

从20世纪80年代提出H型人才开始，直到21世纪，我认为当今社会需求的是全面发展的舞蹈人才。首先需要有更好的舞蹈教育人才，因为当今社会需要的舞蹈人才，都是在教育人才——即舞蹈教师的培养下成长的，因此新时代首先呼唤的是新型舞蹈教育人才。

那么，新时代的舞蹈教育人才应是什么人才呢？我以为他们首先应当是舞蹈美育型人才。

所谓“新型舞蹈美育型人才”，意味着他们不仅仅教如何跳舞，还训练学生具有一定的素质能力。美育性舞蹈教育，是通过舞蹈开展的教育。它在西方被称作“教育舞蹈”而非“舞蹈教育”。美国舞蹈教师Brenda Pugh Mncutchen在她的《舞蹈：作为一种教育》中说：“书中用‘教育型舞蹈’（educational dance）而不是‘舞蹈教育’（dance education），来概括学校教育中的K-12舞蹈体系。因为‘舞蹈教育’这一宽泛的概念适用于所有教授他人舞蹈的情况，它不足以传达在K-12体系中特殊的功能。”［3］

美育，并非一般意义上的艺术教育，更非我国专业艺术教育的技能教育，它从诞生那天起，就是伴随着道德的一种教育，在我国古代被称为“礼乐教育”。礼与乐不可分离，实施礼教不可无乐，乐教最终目的是为礼，即使人成为懂得礼法的人。《史记·乐书卷二》说：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”韩兆琦译：“乐，是天地万物间和谐的体现；礼，是天地万物间秩序的体现。和谐，所以一切事物都能融合；有序，所以一切事物都有所区别。中国古代所提倡的礼乐教育，实是中国古代的美育。因此，“王者功成作乐，治定制礼。”［4］444历朝历代的帝王在功业有成时，必然要作乐，发展艺术教育，并为国家安定而制定礼规。所以，“道德情感深挚的，用来抒情的诗、乐、舞的艺术形式就完美清明，道德修养淳厚的，在表演诗、乐、舞时就表现得出神入化，深挚的情感和淳厚的修养蕴藏在心中，那么诗、乐、舞的神采之美就自然表现出来了，只有音乐是来不得半点虚假的”［4］453。 可见，当蔡元培提倡现代“美育”时必定联系我国古代乐论，在这一点上，中西方古今的认识比较相近。

在西方，自从康德提出审美和美育后，席勒的《审美教育书简》被看作是对美育影响最大的一部著作。他在《审美教育书简》中强调，人，从自然人走向道德人（或理性人），审美教育是必经之路。在他看来，人必须经过审美教育才能成为人，成为完整的人。他说：“要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人以外，没有其他途径。”［5］71显然，无论是中国古人还是西方现代美学家所讲的这种教育，并非单纯艺术教育的教育，也非专业性的舞蹈教育，而是广义的人类教育。显然，这种教育并不是为了培养舞蹈家，而是为了培养一个美育型的教育人才，他们是完整的人，人格完善的人，是“美的天使”。席勒认为这种教育是“使人成其为人”［5］5，而我们认为这种人才是能够“立德树人”的人。舞蹈教师的主要任务不是简单地向学生传授舞蹈技能，而是通过舞蹈，开发学生身上潜在的艺术素养和相应的素质。因此，他们必须懂得甚至掌握舞蹈领域的各个舞种，而非单纯某种舞蹈，更不是只掌握某一性别的舞蹈。它既是培养多种人才类型的需要，也受教学机构人员编制的限制。

这种新型舞蹈教育人才，必须是通识型人才。作为单一型人才的对立面，他必须知识宽广、能力全面。通识型，亦即多元智能型，如果我们把智能解释为“个体人才所具有的知识、技能、能力与见识等组成的多要素、多序列、多层次的动态综合体”［6］的话，不管是舞蹈的哪种人才，最好的智能结构仍是多种智能的结合。如果我们把观察力、记忆力、模仿力、思维力、想象力、创造力都看作是舞蹈人才共有的智能的话，我们也应该努力提高各种类舞蹈人才的多方面的能力，使舞蹈人才的智能结构更合理，从单向人才类型向双向多向人才类型方向发展。对普通学校的学生来说，舞蹈只是一种表达样式，或只是一种培育创造思维的媒介。学生必须学会知识迁移，并将它们在新的情况下进行综合，以宽广的知识构成自己对舞蹈的创造，从而培养创造性思维。这样学习的结果是，不是会跳什么舞蹈，而是通过舞蹈让他们成为完整的人，有创造力的人。

人的思维的外化，有两个途径，一是语言，二是肢体。学习过舞蹈的人是通过后者进行思维，或表达思维。因此他们的肢体通常都会非常灵活。舞者的思维过程充满了灵感，在肢体表现中会直达思维的最高层面，这就是尼采说可达到“艺术的形而上”境界，特别是表现人的复杂情感时，舞蹈是语言不可及的。

美育虽不能代替德育，但它必然会包含德育。中国古代是这样认识的，现当代西方人也是这样认识的。这就告诉我们，舞蹈美育型人才要向学生实施美的教育，他自己就必须是有德行的人，也就是说这样的教育人才必须有较高的道德修养，他们必须德才兼备。正如日本舞蹈家邦正美所说：“教育舞蹈的理念在于‘借舞蹈而教育’或‘透过舞蹈的教育’。即在教育舞蹈这一名词之下，舞蹈并不是教育的目的，而是教育的手段。”［7］

新型舞蹈教育人才，亦即创造型人才。从中外舞蹈史中，我们可以信手拈来诸多实例，比如：

他们应当像邓肯那样喜欢学习并善于学习。

美国前卫女性的代表邓肯，虽然家庭贫穷，但自幼喜欢学习，善于学习，不仅弹得一手好钢琴，还喜欢读书，因此她的思想观念特别前卫。在人们盛赞芭蕾舞的时候，小小年纪的她就认为芭蕾太束缚人了，于是脱掉鞋子，赤脚跳舞，跳出自己的自由的舞蹈。她十几岁就自己建立了一所舞蹈学校，许多孩子都热烈加入她的队伍，向她学习赤脚舞。她成为创建美国现代舞的先锋人物。关于她为什么要赤脚跳舞，有一段对话很能说明她的先锋观念。

一次，一位妇女问她：为什么要赤脚跳舞？

邓肯回答：“夫人，因为我崇尚人脚的美。”

夫人说：“我可不信。”

邓肯说：“您一定会相信的，夫人，因为人脚的形状显示了人的智慧，它是人类进化的最了不起的成就之一。”

“但是，”这位夫人说，“我不相信人类是进化的”。

听了这话，邓肯说：“这我就没法子了，请您去请教我最尊重的达尔文先生和海克尔先生吧。”

“但是，”这位夫人说，“我也不相信达尔文和海克尔”。［1］3

那位夫人的顽固不化，虽然当时让邓肯很无奈，但却更促使她进行这场舞蹈革命。她年纪轻轻就单枪匹马偷偷爬上运牲口的船，偷渡到英国，还没干别的，便一头扎进大英博物馆学习，并在很年轻的时候就写出全世界闻名的《邓肯自传》，这种艰苦学习的精神使她成为世界著名的前卫舞蹈家和妇女解放的代表。

他们应当像福金那样善于独立思考，敢于向陈旧观念挑战。

福金是20世纪初创建现代芭蕾的先进代表之一。他从彼得堡舞蹈学校毕业后，就成为马林斯基剧院的主要演员。他虽然是学表演的，但做学生时就“不安分守己”，常搞点创作。他是俄罗斯芭蕾的优秀学生，但在进入佳吉列夫芭蕾舞团前后思想发生了巨大变化，竟然向哑剧芭蕾——戏剧芭蕾提出挑战，他在写《给〈泰晤士报〉主笔的公开信》中说：“传统舞剧忘掉了人的自然美。它企图以程式化的手势比画来代替反映心理、情绪的手势。它空想出了一些描叙性的、象征性的，其实什么也描叙不了、什么也象征不了的手势。不仅是观众不能理解演员的手势比划，而且甚至连演员们也往往不知道，他的对手用这些手势在向他说明什么。”［1］33正是这位福金，凭着久演不衰的《天鹅之死》和《仙女们》，开辟了现代芭蕾之路。福金的这种善于独立思考、具有反叛性的精神，使他成为改变芭蕾历史的重要人物。

他们应当像吴晓邦先生那样敢于走新路，敢于创造。

吴晓邦先生原是学音乐的，崇拜肖邦因此起名叫吴晓邦。20世纪30年代，他为了学习音乐而走出国门，到日本学习。但他在日本看到了从德国传到日本的现代舞，看到了现代舞的创作作品，发现这种创作最能表达个人的情感，他非常激动，于是改换门庭，弃乐学舞。从日本回国，他就开始用这种形式进行创作。在日本侵略者践踏祖国时，他立即用从日本学来的艺术形式参加了伟大的抗日战争。他先后创作了《傀儡》《义勇军进行曲》《游击队之歌》等作品。在号召广大群众积极参加火热的抗日运动时，他表演的《义勇军进行曲》返场五次，获得极大的成功。正是因为他喜欢读书，喜欢学习和思考，中华人民共和国成立初期就写出了我国首部舞蹈著作——《新舞蹈艺术概论》，指导了中国舞蹈工作者的舞蹈活动。

吴晓邦先生不因循守旧，不墨守成规，力主培养创造型人才。他最反对将舞蹈演员培养成“匠人”，说那是“舞蹈机器”，不喜欢把舞蹈教育变成单纯的模仿，说那样会把人的思维教死，会影响创造。

他们应该像戴爱莲先生那样，敢于冲破陈陈相因的藩篱，从模仿走向创造。

北京舞蹈学校的老校长戴爱莲，原本在伦敦皇家芭蕾舞学校学习芭蕾舞。但在抗日战争最关键的时刻，她毅然回国，并一头扎进民间，向民族民间舞学习，并在创作中运用民间舞为中国人民服务。她从民间学习了花灯舞蹈，经过改造，使花灯变成了演员的裙边，以荷花的形象创作了歌颂祖国“像莲花正开放”的经典舞蹈《荷花舞》，为中国民间舞创作提供了样板，推进了中国民族民间舞的创作。在“当代中国舞风”的形成过程中，戴先生起到了示范作用。她的这种向人民学习，并将舞蹈还给人民的思想，一直贯穿终生。在她的晚年，在离开了固定岗位后，她发起了“人人跳”的活动，将各民族经典的舞蹈内容编成简单的舞蹈组合，到处推广。她的良苦用心，深深地影响和教育了中国舞蹈人。

他们应该像贾作光先生那样，不仅自编自演，还努力从事理论研究与开展舞蹈活动。

贾作光先生，一生坚持亲自跳舞，坚持自己跳自己编的舞，而且不学别人，自成一派。他创作的《雁舞》成为他追求自由幸福的代表性作品。他没有像大多数中国演员那样，只做编导的工具，他是一位有悟性、自学成才的出色编导，也是在中国编导史上留下浓墨重彩的舞蹈大家。正因为挚爱生活，忠于人民，热心舞蹈事业，到老年他仍活跃在舞坛，参加各种活动，热心帮助年轻人成长为一个典型的具有创造性的、全面发展的人才。

我们看到的创造型舞蹈人才，都不是单纯固守一个狭窄的专业，而是具有博大的胸怀，挚爱祖国，忠于人民且思维活跃，善于学习，善于思考，他们能不断地拓展视野，丰富知识，提升能力而富于创造。

综上所述，我们从中外舞蹈界出色的人物身上，可以看到他们的思维具有极大的敏感性，意会思维发达，聪明而有睿智。