反常合道，曲尽其情——例谈高考古诗词“无理而妙”手法的运用

贵州

王国维在《人间词话》中曾言：“客观之诗人,不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”而“无理而妙”的诗人，显然为“主观之诗人”，创作出的诗词的最大价值不在于炫示技巧，而在于于痴言痴语中彰显其无理之想；不在于合乎常理的生活逻辑，而在于合乎特定情况的情感需求。所谓“无理”，是指作品中有悖事理、物理和情理的一般规律的意象描写，可以说，“无理”是对“有理”的否定，是对逻辑的合理背叛。所谓“妙”则是指通过看似逆常悖理的无理描写，给读者带来意想不到的审美体验。具体表现为以下几个方面：

1.强加于物，赋物人格以动人

所谓强加于物，类似于颇为常见的移情手法。就是诗人把自己的生命感悟和情趣体会移注到创作对象中去，为其注入生机、活力。即古人所说的“以我观物，故物皆着我之色彩”。而移情的过程，就是诗人先有某种情意，而后将它移注外物之中，达到物人合一的过程。但是，无理而妙的诗歌所运用的移情手法并非简单地把物人格化，而是根据情感表达的需要赋予物不同的性格，完全把客观事物当成现实生活中的“一个人”予以表达。例如：

题龙阳县青草湖

(元)唐珙

西风吹老洞庭波，一夜湘君白发多。
醉后不知天在水，满船清梦压星河。

首句“西风吹老洞庭波”中的“老”字违背常理，使用了移情于物的拟人手法，无理而妙，因为洞庭湖的波浪是不可能“老”的。诗人着一“老”字，实则饱含了对人生迟暮与人事变迁的感伤之情。就整首诗的诗境而言，秋风飒飒而起，广袤无垠的洞庭湖水泛起层层白波，可谓是一幅渺渺茫茫的哀伤景象。那情境，与春日中宁静的碧水相比，自然给人一种无以言说的深沉之感。于是，诗人的悲秋之情、伤己之感便油然而生，但他却故意不直说，而是塑造了一个与“洞庭波”相契合的白发湘君的形象以自况，借以凸显秋之悲凉愁苦，诗人的迟暮之感、衰颓之意、无奈之情，全都汇集于“老”字之中，融情入景，予物以人格，可谓是神而化之，高妙至极。

2.违背常理，合乎人情以感人

所谓常理，顾名思义，即人们在通常情况下认可、依从的道理。既有审美上的常理，又有创作上的常理，还有自然、生活中的常理。事实上，无理而妙的诗歌，从抒发不可解之情的角度来说，原本就是讲不得理的，也是不受知性逻辑所控制的。中国传统古诗词在审美追求上讲究的是言外之意、味外之趣，正如宋代严羽在《沧浪诗话》中所说：“诗有别趣，非关理也。”由此可见，古典诗词中的“无理”，恰是诗词本身的美学价值的一种有趣的呈现。例如：

题竹石牧牛

(宋)黄庭坚

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。
阿童三尺棰，御此老觳觫。
石吾甚爱之，勿遣牛砺角！
牛砺角犹可，牛斗残我竹。

针对此诗的颈联和尾联，清代文学家陈衍曾挑刺批评说：“若其石既为吾所甚爱，唯恐牛之砺角，损坏吾石矣，乃以较牛斗之伤竹，而曰砺角尚可，何其厚于竹而薄于石耶？于理似说不去。”陈衍认为黄庭坚重竹而轻石，于理不通。但是众多评论家则认为，陈衍的疑问恰好是本诗的理趣所在，于理多一曲折，属无理而妙，陈衍所谓“厚于竹而薄于石”正是违背理却合乎情的所在。表面上诗人似乎厚竹薄石，实际上作者对石与竹同样怜爱，因为在诗人心目中，竹和石都代表着一种田园生活，无论是残石还是残竹，都是作者不愿看到的。事实上，诗人主要是以“牛砺角”引出“牛斗”，进而否定“牛斗残我竹”的做法，于理是说得过去的。由此可见，此诗充满了奇趣与理趣，看似无理，却很有深度。这也恰是宋代诗歌的精髓。

3.夸大事实，凸显特征以惊人

夸张就是通过奇特丰富的想象，对事物的形象、特征、作用、程度等进行扩大或缩小的描述以使事物的某方面特征更加鲜明突出的一种修辞手法。这种修辞手法不符合事理，却符合人的审美情理需求，故颇受古诗词青睐。有学者认为，古诗词中的夸张就是一种“大言欺人”与“无理而妙”相融合的修辞。所谓“大言欺人”就是大话骗人，但是在诗词创作上，却是为了凸显某一特征或表达某一情感而艺术化地“骗人”。所谓“无理而妙”，是说夸张不但“无理”“骗人”，而且还会让读者在“被骗”中折服于其艺术魅力，获得艺术上的美感与精神上的愉悦。例如：

宿甘露僧舍

(宋)曾公亮

枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。
要看银山拍天浪，开窗放入大江来。

这是一首极富想象力的诗歌，末句构思奇特，借助幻笔予以呈现。诗人不说开窗看如雪白浪，而说奔腾翻滚的长江被“放”进窗来。“放入”，自然是长江先前想要入窗而不得，诗人到此刻才将它放了进来。“枕中云气”“床底松声”，都是长江有意而为。长江想要冲进房间，好让诗人欣赏自己的奇伟，便先以枕云相示，后以骇浪相呼，不停地邀请诗人，召唤诗人，诗人便无心睡眠，欣然开窗，陶醉于美景之中。明明是诗人向往长江景色，到了诗人笔下，却成了长江招引着诗人去欣赏，通篇反客为主而不露痕迹，前后呼应，一气呵成。按常理，大江是不可被开窗放入的，但是，开窗北望，目光掠过千峰，壮阔的长江卷起拍天之浪，恍如向窗奔腾而来。这幅惊心动魄的画面生动形象地表现出了长江恢宏的气势，可谓笔触恣肆，用语神奇。

4.化虚为实，触目可及以诱人

中国古诗词的技巧，无非是虚实两端。化虚为实的表现手法，即以具体可感的形象来描绘抽象无形的情感，使形象更生动感人，作者表达的情感更深厚。而要达到化实为虚的艺术效果，比喻是一种较为常见的手法，可让诗词在无理中具有颇多意趣。因为某些比喻的本体和喻体本不相类，无以为比，但作者往往不求形似，只求神合，抓住它们在“神”上的某些相通之处，出语警人，借此达到不合理却合情的审美需求。例如：

送沈子福归江东

(唐)王维

杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。
唯有相思似春色，江南江北送君归。

诗歌第三句将“相思”喻为“春色”，化虚为实，触目可及，无理而妙。诗人以“春色”“送君”，可以想见，这可感可触、铺天盖地的春色，遍布长江南岸北岸，而春色又寄托着诗人对朋友绵绵不绝的不舍之情、祝福之愿，宽广而深厚。让朋友之间的抽象的深情，被具化为有色有香、可观可感的春色，显得温馨和暖，清丽明快，感人至深。故有人称赞说：“以春色比喻相思之情，言其如影随形，无处不到；且以春色之清丽和暖喻人间友情，亦颇宜人。”《唐诗解》亦誉之言：“盖相思无不通之地，春色无不到之乡，想象及此，语亦神矣。”

5.以此代彼，言简意丰以引人

无理而妙常常“以必无之事，写必有之情”，表面呈现的语言在此，而实际表达的意旨却在彼，从而在说的方式与说的意义之间构成了让读者回味无穷的奥妙。以此代彼，主要体现在借代修辞上，即不直接说某人或某事物的名称，借和它密切相关的名称去代替。这样换名可以引人联想，使表达达到形象突出、特点鲜明、具体生动的效果，有无理之妙。譬如人们耳熟能详的李清照《如梦令》中句子：“知否，知否？应是绿肥红瘦。”其以“绿”代“叶”，“肥”以修饰；以“红”代“花”，“瘦”以相衬，于是就收到了言简意丰、引人遐想的审美情趣。例如：

蝶恋花

(宋)欧阳修

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

词的末句以借体“红”代本体“花”，甚至是命运悲苦之“人”，多重指代，有无理之妙。主人公“泪眼问花”，实为含泪自问。“花不语”，并非回避答案，实乃无语凝噎之状。“乱红”飞过秋千，正是“无可奈何花落去”之境。在莹莹泪光中，花如人，人如花，最后花、人莫辨，却同样难以避免被抛掷遗弃的命运。“乱红”意象既是夏景实摹，又是女子悲剧命运的象征，这种完全用环境来暗示和烘托人物思绪的笔法，深婉不迫，曲折有致，看似不同寻常，实则妙不可言。难怪毛先舒在其《古今词论》中评价末二句说：“此可谓层深而浑成。何也？因花而有泪，此一层意也；因泪而问花，此一层意也；花竟不语，此一层意也；不但不语，且又乱落，飞过秋千，此一层意也。”

6.感觉互通，相映成趣以悦人

感觉互通即通感，简而言之就是打通各种感觉，造成感觉旁通，使抽象的事物形象化，平面的事物立体化，能达到无理而妙的效果。德国美学家费歇尔对“通感”的解释为：“各个感官本不是孤立的，它们是一个感官的分支，多少能够相互代替，一个感官响了，另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征，也就引起了共鸣。”通感手法在古诗词中的运用，其无理而妙之处就在于道理不通却符合审美需求，使得诗句具有一种无以言说的蕴藉之美。例如：

山园小梅

(宋)林 逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。
疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。
幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

颔联初看起来，“暗香”一词令人费解。香有浓淡之分，而无阴暗之别。“暗香”由构词来看似乎不合情理，但从通感手法来看，视觉的明暗可以沟通嗅觉的浓淡，这就可以理解“暗香”其实是一种淡淡的香气，用来形容梅花香气的清淡。梅枝横斜，梅花疏淡，倒映在清澈的水中，与朦胧的月色交织，还有缕缕清香飘浮其间，建构了静谧的意境。正是这“暗香”，将梅花的神清骨秀、高洁端庄、幽独超逸写绝了。故此，明代李东阳在其《麓堂诗话》中说:“唯林君复‘暗香’‘疏影’之句为绝唱，亦未见过之者。”