“五四”与中国绘画的现代实践①

冯民生（陕西师范大学 美术学院，陕西 西安710119）

无疑，中国美术的现代实践是以“五四运动”为开端。“美术革命”以中西绘画比较的视野来审视自身传统，同时，“美术”成为一个被更大范围关注的话题，改造中国传统绘画的各种主张，事实上使绘画兴衰进入了社会视野。同时，作为舶来品的油画艺术在这一中国现代启蒙过程中不但成为构建中国绘画之现代转化的背景因素，也成为传统绘画现代实践的有力参照。西画在中国的启蒙性进入不仅使自身发展向着本土化转变，同时在与传统绘画相互融合和并行演进的过程中，构成中国绘画现代实践的基础。换句话说，西画的引入最为重要的是作为参照和与近代美术观念联结的途径，由此生成中国绘画现代实践的思考与目标，而“五四”新美术运动中的中国绘画的现代实践就是以借鉴西画实践开始的。正如“五四”亲历者倪贻德所言：“新美术运动是新文化运动中的一个组成部分，它也是由整个新文化运动带动起来的。它以师法自然、写生实物、反映客观为其特点，这也就是接受了西洋绘画的一套科学方法。”[1]事实上，“五四”时期，正是在对西方绘画的观照中，中国绘画的现代实践之路徐徐展开。

某种意义上说，中国美术的现代史是以中国美术被纳入到统一的世界艺术史范围之中，从以前的历时性而进入共时性视野，并在以新的规律和视角加以审视中开启的；中国绘画的现代实践也是以中西绘画的碰撞、融合而构成统一的美术史观念为前提展开的。“五四”时期，正是这一切的滥觞期。

一

以历史的宏观视角回望，西画的进入所带来的视觉启蒙主要是以美术教育和社团活动为基础展开的。西方的美术教育在“五四”时期被引入中国，西方绘画课程从进入师范学堂到成为美术专科学校的主要教学内容，逐渐改变了旧有的美术教育模式。随着各地美术专科学校的创办，西方美术及其教育模式成为其主要内容，这为构建现代新式美术教育体系起到了积极作用。

尽管西方油画传入中国的历史或可追溯到明万历年间，但当时随西方传教士引入的油画并没有得到社会各阶层的普遍接受与认同，更没有被纳入本土顽强延续的文化之中。至“五四”时期，随着对西方文化的介绍与学习，尤其是对西方“民主” “科学”的认同，西方油画才成为文化知识界主动学习的内容并被纳入整体文化之中。从中国现代美术的历史审视，中国油画的启蒙与发展与“五四”息息相关。在“民主”“科学”的观照下，西方油画作为先进的视觉艺术的代表被接受，学习和研究西画蔚然成风。

梳理中国近现代史发现，尽管洋务运动掀起了学习西方的热潮，但由于它是中国社会在遭受外辱后痛定思痛的选择，是在“师夷长技以制夷”的目的中进行的，所以主要是学习西方练兵制器、科学技术和生产方式。洋务运动二十年，除建立了新式企业和军事工业外，还兴办学堂，派遣学生出国留学，翻译西方书籍；对中国美术而言则是在实用观念中发现了西方油画具写实性的功用特点，虽有一批青年人留学国外，但在观念上并没有改变社会对美术固有的看法。只有在“五四”新文化运动的整体氛围中，以“西学中用”而展开的借西方绘画以改造中国传统绘画的观念追求，才使社会对美术的认识发生了变化，美术成为与社会发展紧密相连的文化内容被认同，成为教育中不可或缺的组成部分和美育的主要手段。蔡元培在1919年12月1日北京《晨报副刊》发表的《文化运动不要忘了美育》中指出：“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。”[2]83正是由于美术成为了教育体系的组成部分，“五四”时期的大众美术观念才发生了明显变化。

尽管20世纪伊始在上海掀起了“洋画运动”，但其社会影响仍属有限，西方绘画（西洋画）在中国社会并不成气候，也并不被民众关注和认可。1904年1月，清政府正式颁布张之洞、张百熙等奏拟的《奏定学堂章程》，规定高等小学堂一、二、三、四年级图画课，每周各两堂。由于兴办学堂需要图画科师资，因此才开始在师范学堂开设图画手工课。这种图画课更多服务于绘图目的而带有实用色彩，缺少在审美教育层面的考虑。而美术教育还是在学堂制下。如1902年的南京两江优级师范学堂、保定优级师范学堂、浙江两级师范学堂等，都开设图画手工课。“此时‘图画手工’美术教育已是学堂制不可或缺的内容。虽然这种模仿日本欧美的美术教育，还没有形成一种独立的力量，西方绘画在中国画家的心目中只不过是传统中国绘画的补充，也是‘器用’‘技艺’而已，并非新与旧的根本冲突。”[3]当时的一般优级师范中的图画课以国画描绘的方式为主，主要用毛笔设色，部分具有中西合璧的现象。形成这样的现象固然是教学条件和教育观念所限，但更主要的原因还是西画还在启蒙的初期阶段，固有的美术观念还没有发生转变。

西方绘画在“五四”时期被文化界逐渐普遍接受后，对其传播和学习蔚然成风，西洋画科开始在美术专业学校设立，西方美术的教育模式亦被引入美术学校。1915年创办的北京高等师范学校有西画教师李毅士、丁荫（美国人）等；1918年的北京大学画法研究会聘请西画导师徐悲鸿、李毅士、吴法鼎等，开始研究西方绘画；1918年在周湘创办的中华美术学校中开设有素描、色彩课程。但这些仍未改变美术教育的整体格局。1918年11月，刘海粟就当时专科学校开设西画课的状况有如下表述：“虽近今学校亦设有图画、手工各科，美术观念已渐见萌芽，但就见闻所及，学校中视图画等科，率多视为随意科目，教者自教，学者自学，甚有教非所学，学非所用，而于美术之功效亦属几微。”[4]

美术教育的真正新变化发生在1920年。随着国立北京艺术专科学校聘请留法回国的吴法鼎（教务长）和李毅士（教授）并设立西画系，西方绘画被正式纳入美术教育体系。国立北京艺专是在蔡元培“美育”思想影响下建立的艺术教育学校之一。从发表在1920年6月北京大学《绘学杂志》第一期《开学记》的报导看，该校已经系统开设了西方美术课程（设有图画、雕刻、图案等）。1920年，上海美术学校设有西洋画科，王济远为西洋画科主任，李超士为教授。同一年，由吴梦非、刘质平、丰子恺合办的私立上海艺术大学（即上海专科师范学校），不但有西方美术课程，就连学制也仿照德国制定。吴梦非在谈起开设这所学校的意图时说：“我们受到德国十九世纪末叶的拉士金、莫里斯等的艺术教育思想和该国于1901——1905年的亨白罗克等地召开三次艺术教育大会的报导影响，一面又顺着国内新文化运动的潮流，便不顾自己微弱的力量，依然办了这所学校。”[5]这一时期，美术专科学校在全国各地陆续出现，包括私立武昌艺术专科学校（1920）、私立苏州美术专科学校（1922）、私立浙江美术专科学校（1923）、泉州公立溪亭艺术专科师范学校（1923）、四川美术专门学校（1924）、私立北京艺术科职业学校（1924）等。这些美术专科学校普遍引入西式美术教育模式，西方美术课程被纳入教学体系。总之，正是在“五四”之后，西画作为专业课程才真正系统性进入学校教学中，进而成为体系性的“新学”的美术教育内容。这是一个基本完成西画启蒙的过程，美术专科学校的建立不仅于此有推进之功，也正式开启了新的美术教育体系在中国的实践探索，美术教育进入了新的阶段。有学者指出：“我国的艺术教育约从‘五四’新文化运动为起端，掸去了‘戊戌’时期留下的旧教育灰尘，开始了全新的革新，这场运动是以文化启蒙的形式出现的，它唤来了中国新一代知识分子的全面觉醒。”[6]

“五四”新文化的冲击不仅激发介绍和学习西方绘画的热潮，使西画科目进入美术学校成为美术教育的主要内容，而且也促使了各种西画社团的成立，掀起研究和学习西方绘画的热潮。“五四”前后各种西画研究社团陆续成立，具体目的虽存细微差异，但主要意图是传播西方绘画的知识。1915年，汪亚尘和陈抱一在上海创立了“东方画会”，以画会形式传播西画，促进西画运动；前述1918年2月，蔡元培倡导“北大画法研究会”，聘请徐悲鸿、李毅士、吴法鼎、卫天霖为西画导师；1919年1月，颜文樑和杨左匋等人成立“美术画赛会”，以此来组织西画作品展；1919年8月，刘海粟、丁悚、王济远等人成立“天马会”，通过举办西画展览促进相互交流；1920年，萧公权、汪英宾、谢列等人在上海发起成立“晨光美术会”，通过举办展览、开办画室普及西画知识；1921年10月，留美归来的冯钢百、胡根天等人创立“广州赤社”，亦通过举办西画展览研究、普及西画技法。可以说，“五四”时期对西方绘画的学习和研究已渐成普遍现象。这一时期，“绘画功能转换主要体现在两个方面：一、现代美术教育机构；二、绘画作用于社会的绘画方式：画展”。[7]1913年7月，上海图画美术院在静安寺路张园举办首届展览会，展出油画、水彩作品；同年，浙江两级师范在杭州举办美术展览会，这是一次较早出现的大规模展览会。而在1919年后，展览会更加频繁举办。1923年，刘海粟写过一篇短文《为什么要开美术展览会》，发表在2月20日的《学灯》上，论述了美术与社会的关系，倡导美术的社会功能。事实上，美术展览会作为一种社会文化现象，正是艺术作品社会功能实现的途径之一。

无论创办新式美术教育抑或举办美术展览会，都活跃着一批留学归来的美术学子的身影。他们既是教育的推动者，也是传播西画技法和观念的先行者。“五四”前后回国的有留日的李叔同、汪亚尘、王悦之、陈抱一、丁衍镛、关良等，留英的李毅士和留法的李超士、吴法鼎等。另外又有一批远渡欧洲和日本的学子徐悲鸿、林风眠、林文铮、蔡威廉、卫天霖等就是“五四”期间或其后出国学习美术的。“五四”新文化激发了学习西方美术的热潮，实现了社会对西画的启蒙并促使其迅速发展。可见，中国绘画的现代实践乃至中国美术的现代性探索与对西方绘画的引入同步，更由此形成了中西美术相互融合的文化背景。

二

“美术革命”是站在中西美术碰撞、融合的时代背景下来审视中国传统绘画的现状与发展问题的。这是思考中国美术现代性问题的开端。在西方绘画的参照下，康有为、陈独秀、蔡元培、徐悲鸿等产生了以西方写实绘画改造我国传统画的认识。“五四”运动使美术界开始放眼世界，在激发全社会关注美术的现实性和学习西方美术的同时，初步开创出中西美术碰撞、融合的文化局面，这也是中国美术现代性发展的现实基础。

在这样的文化背景下，传统绘画现状中存在的问题才开始显现，其发展走向在西方绘画的参照下变得更具有问题性，传统绘画的改良方案也变得更有现实指向。事实上，“由于‘五四’客观上存在一个强大的‘西方’背景，因此‘西化’现代性也就成了一种主流观点”，[8]而在这一“‘西方’背景”下展开的正是对中国传统文化的改造。正如陈独秀在1919年时讲到的那样：“要拥护那德先生，便不得不反对孔教、礼法、旧伦理、旧政治；要拥护那赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”[9]同时，也正是这一强大的“‘西方’背景”，中西美术的比较视野和以西画特点审视中国传统绘画的视角才开始形成，中国传统绘画的现代性问题也才在这种相互印证关系中开始出现。比如，传统绘画在表现上的写意性和社会功能上的薄弱性在交互印证中被刻意加以强调，进而产生了以西方写实主义改造中国画的观点。

所谓中国画的现代转化问题是伴随着对西画表现的日益普遍认同而愈加凸显的。对西方写实主义绘画“先进性”的认同，所强调的是其所具有的科学精神和现实性特点，这种比较使得中国传统绘画无形中以落后和保守而成众矢之的。既然中国传统绘画是落后和保守的，那么就应该且亟待加以改良，陈独秀、胡适、徐悲鸿以及蔡元培等都持这样的观点。所有这些又无不与整体社会氛围息息相关。如前所述，洋务运动业已形成学习西方学习的社会风气，尽管主要还是在制器和技术的层面，但仍然涉及了思想观念的引入。1898年，严复翻译《天演论》出版，在社会上产生深远影响，进化论亦波及美术界：“美术进化，天演公例。是以古人绘画，未必高于今人。”[10]以西方写实主义绘画改造中国传统绘画的呼声更在1918年“美术革命”中高涨。

康有为考察西方后提出学习西方写实主义绘画的观点，后来这种观点在“五四”期间被加以强化，蔡元培、陈独秀、胡适等都表赞同，并主张以此来改造中国传统绘画。而美术界的徐悲鸿不但认同这一观点，并且在绘画实践中一以贯之地坚持写实主义。写实性在中国的语境理解中，既包含描绘的写实性也包括表现的现实性，即表现社会的现实性和强调艺术的社会功能这一特征，这些在“五四”前后被广泛认可。陈独秀“美术革命”的观点就是以写实主义的现实性特征为依据，强调艺术与社会现实的关系。他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不採用洋画写实的精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能採古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”[11]而从蔡元培1919年10月的北大画法研究会成立大会的演讲中可以看出，他希望中国绘画吸收西画的写实特点，从其上下文看，也有主张现实性的一面：“西人之重视自然科学，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用。”[2]80徐悲鸿更是明确表示，既要学习西方现实主义绘画的特点，也要学习西方传统主义的特点。他指出：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习、德国莱柏尔等构境之雅。”[12]从“五四”前后学界对西方写实主义的倡导看，实质就是以西方绘画的写实性，尤其以其现实性特征来切入对中国美术现状的思考。

如已有研究所揭示的那样，“中国画”这个概念的形成也是在西方绘画被引入之后形成的。“‘西洋画’进入中国，才有所谓‘中国画’这个特殊词汇的产生。在晚清画学中，这个词汇更多地是中国绘画——‘中国之画’——的意思，直至清朝政府被推翻，并且都市的大街小巷透露出更多‘西洋’气息时候，与‘西洋画’相应的‘中国画’‘国粹画’这样的词才开始更多地被人接受。”[13]“国画”概念的出现，一方面说明，中国传统绘画在西方绘画的冲击下开始显现出“自觉意识”；另一方面说明，在中西美术碰撞与交融的文化背景形成时，中国绘画的生存和现代转化问题已经无法回避。

“五四”新文化运动可视为国民“最后之觉悟”。[14]“觉悟”不仅是在民族自觉意识上，而且也可具体到中国绘画的主体自觉上。“现在看来，以陈独秀、胡适、李大钊等人为代表的新文化运动的主将们，接受了西方思想和文化的影响，立志于改变中国社会命运，他们发起这场运动的目的就是要以现代文明改造旧中国，以思想启蒙的方式促使国人从文化上的理性自觉迅速转化为政治、经济制度上的理性自觉，既要破旧也要立新……”[15]更具体地说，在绘画领域体现出某种文化自觉，即开始从价值体认和社会功用的角度关注中国传统绘画的生存与发展，认识中国画的特点，客观把握中国绘画的发展现状。

吕澂对当时西画冲击下的绘画现状很是担忧。“革命之道何由始？阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法，（自唐世佛教大盛而后，我国雕塑与建筑之改革，也颇可观，惜无人研究之耳）；使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。”[16]众所周知，“五四”后，西方艺术的冲击影响是“美术界大势之所趋向”，“传统派”“融合派”“折中派”纷纷亮明主张。尽管绘画界形成了学习西方绘画和以西方写实绘画改造中国传统绘画的普遍共识，批判和改造中国传统绘画的欲求甚嚣尘上，但在对待中国传统绘画发展的问题上仍是观点各异。“传统派”也称“国粹派”，认为中国画并非“衰败之极”，而是具有很大的发展余地，只不过它与西方绘画的发展规律有所不同而已。持这种观点的有金城、陈师曾、黄宾虹等人。金城看到中国绘画的价值被否定，开始研究并揭示其发展规律，反对以进化论思想来评判绘画之新旧。为振兴传统绘画，1919年，他在《湖社月刊》发表文章《北楼论画》阐释自己的观点，探讨中国绘画的发展规律；1920年5月，又与周肇祥发起成立“中国画学研究会”，以“精研古法，博采新知”为宗旨。黄宾虹在1919年8月的《时报》上发文，称“今日之谈美术者，醉心欧化，尤当保重国华”，[17]呼吁社会重视中国传统绘画的发展。陈师曾对“美术革命”所形成的对传统画的冲击有一种惶恐心理，他1921年发表在《绘学杂志》上的《文人画的价值》一文，目的即在厘清中国传统绘画的要义及其价值。“传统派”的观点尽管是对所谓西化观点的回应，是建立在对传统绘画历史和现状的认识基础上的，而其实质也表征了中国画界开始具备了自觉意识。蔡元培、徐悲鸿、林风眠等人则主张学习西方绘画，以写实主义改造中国绘画，或进行“中西调和”，使国画具有现实性和现代感。林风眠在《东西艺术之前途》（1926）中说：“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”[18]而所谓“折中派”，实质是“融合派”的变体。高剑父说：“欧西画人能采用我国画之长，是他有眼光处，聪明处；何以让我们不去采西画之长来补我之不足呢？我以为不止要采取‘西画’，即如‘印度画’‘埃及画’‘波斯画’及其他各国古今名作，苟有好处，都应该应有尽有地吸收采纳。”[19]他不仅主张学习西方绘画的长处，同时也希望学习其他民族绘画的长处，体现出难得的包容性。应该说，各派都以认识中国传统绘画和西方绘画为前提，以传统绘画何以存续为基础展开讨论。

有学者认为，“新文化运动敏锐地发现和把握了自鸦片战争以来中国价值观的新旧更替问题，自觉地承担起中国价值观重建的时代任务”，[20]这或许带有某种“后觉”角度的定性多少遮蔽了历史实情中当事人的复杂态度。事实上，所谓“新旧更替”本质上是存亡之论。就绘画而言，“旧”即被指控为不科学，因不科学而落后，因落后而应该消亡。但正是在这危机局面中，激发了对传统绘画的再认识、对其价值的重新体认以及对其出路的主动探寻。这一切并不仅仅在美术界内部发生，而因为在文化建构意义上具备更大的社会性价值而具备更大的历史价值。“五四”是一次民族意识和文化的觉醒，正是在这一时期，中西方美术被纳入到一个整体的视野中相互印证和比照，从而唤醒了中国绘画的主体自觉。

三

“五四”运动不但在新文化建立上起到积极作用，而且历史地看，仅在中国传统绘画得以“整旧如新”这一点上，就可以将其视为一次“文艺复兴”。“五四”对我国现代美术的建构和发展都产生了深远影响。

胡适以欧洲文艺复兴的作用评价“五四”新文化运动，他把“文学革命”看做是欧洲文艺复兴时期的语言革新运动。1919年12月，他概括“五四”“新思潮”就是“研究问题、输入学理、整理国故、再造文明”。[21]可以说，“五四”新文化不仅强调学习西方，而且有着复兴中国传统文化的另一重要侧面。郭沫若作为新文化运动的参与者曾这样呼吁：“我们要把固有的创造精神恢复，我们要研究古代的精华，吸收古人的遗产，以期继往开来。”[22]胡绳认为，“把‘五四’运动叫做中国的文艺复兴这确是有相当根据的”，它在积极方面发展独立的“个性斗争”助长了“人的发现”，而所谓“人的发现”是欧洲文艺复兴的最重要的一个成绩。[23]事实上，面对中国传统绘画，各种思想、观点得以自由交锋和的时代氛围，的确具有一种文艺复兴的精神气象。

如同“五四”时期在文学上对古代文学的重新认知和研究一样，美术界也重视对传统美术的研究与阐述，以新的视角和方法研究中国传统绘画。考察发现，系统研究中国传统绘画历史与规律的著述基本是在这一时期开始出现的。姜丹书于1917年完成浙江第一师范的讲义《美术史》，并由教育部审定通过；金城1920年发表《画学讲义》；黄宾虹于1919年9月在《时报》之《美术周刊》发表《籀廬画谈拾遗》，对古代画家加以研究；陈师曾在“五四”前后开始撰写《中国绘画史》，该书后由俞剑华整理并在1925年出版；陈衡恪的《中国文人画之研究》于1922年5月由中华书局出版；郑午昌的《中国画学全史》1929年由上海中华书局出版，但写作则开始于1921年（1926年完成）；潘天寿的《中国绘画史》完成于1926年；傅抱石也在1929年完成了《中国绘画变迁史纲》一书。正是在“五四”时期，在新方法和新观念影响下，多部研究传统绘画历史与发展规律的著述相继出版，使传统绘画价值得到揭示，更深入促进了传统绘画的发展。

“五四”时期所形成的各种学术观点和学派的交锋，也成为中国现代美术发展的基础。这一时期欧美的新思潮、新学说被大量翻译引入国内，引发关注并激起反思和审视中国传统文化和社会现状的时代风潮。据当时人统计，1919年出版的白话文报章杂志就有四百余种，“各种团体会社的成立，欧美书籍的翻译，都打破以前的记录，为中国新文化运动开了一个新纪元”。[24]同时，“五四”时期对西方绘画知识和中国传统绘画现状的研究非常活跃，西方艺术的各种流派和观点亦纷纷登场。就在1919年，国内各种杂志介绍西方艺术流派成为热点。这一年由上海中华美术专科学校编辑出版的《中华美术报》创刊（主编周湘），每周一期，主要介绍西方绘画，普及绘画知识。欧阳亮彦的《西洋画浅说》和《中国画与西洋画之异同》就刊登在当年9月的《中华美术报》上。当时颇有影响的《时报》的附刊《美术周刊》也在1919年8月创刊，基本以介绍美术知识和美术观点为主。而私立上海图画美术学校的校刊《美术》也在1919年创刊，以普及西方绘画知识和介绍美术流派为主，印象主义的塞尚、凡·高、高更等也都在介绍之列。1919年12月，在蔡元培、鲁迅等人主持的教育部学术讲演会上，北京艺专校长郑锦以“西洋画的派别”为题，根据日本书刊材料，略述西洋绘画的历史，对古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等进行了概括性讲述，这应该是我国最早系统介绍西方现代绘画流派的讲座。[25]

“五四”时期对西方绘画知识和流派的介绍不仅仅停留在理论上，更促进了实践层面的学习和研究，所追求的目标最终归于中国美术的现代性实践。改良传统绘画的目的是要加强其现实性特征，使其社会功能得以凸显，这从根本上改变了传统绘画陈陈相因的面貌。中国绘画对现实性的追求是其现代实践的目标之一。具体而言，以西方写实主义改良中国绘画的观点包括：一，认为写实绘画造型比较准确，客观反映了物象的形态，这点是中国传统绘画所缺少的；二，西方写实主义的现实性特征，不但客观而真实地反映物象的形态，而且在题材上能很好地表现社会现实和人们的生活场景，这也是中国绘画所缺乏的。所以，陈独秀说：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。[11]对传统绘画尤其是文人画所形成的共识是，其逐渐成为画家表现个人情趣的自足的艺术形式，缺乏与社会现实的联系；同时受写意思想的影响，在造型上不求形似，从而缺乏客观把握现实的一面，现实性特征相对薄弱。应该看到，这一在今天已属没有多少争议的看法，正是“五四”时期在与西方写实主义绘画比较中才得以显现的。以当时人的认识，西方写实绘画固有着科学性的因素，因此，写实的手法自然在“五四”“美术革命”中成为改造中国画的首要选择。徐悲鸿、汪亚尘、高剑父等都在国画表现中融入了西方写实绘画的因素，尤其是徐悲鸿，在国画人物画创作中不但吸收西方写实绘画的表现方法，而且在构图上也追求写实性特征。一言以蔽之，运用西方写实主义改良中国画，建构中国绘画的现实性特征，归根结底就是要追求社会现代性的目标和使艺术具备显著的社会功能，在改造社会中发挥积极作用。同时，使传统绘画向具写实性特质转变和具有现实性意义更是艺术现代性的追求。今天可以说，中国绘画对西方绘画表现因素的借鉴正体现出中国画现代实践之路的主要内容和特征，尤其是把西方的素描造型观融入国画表现中，在拓展中国画表现力的同时，也使中国画明显地具有了现实表现性并符合艺术社会功用的目的。

但更具重要意义的是，经历“五四”新文化洗礼后，中国画家对西方艺术的学习和研究已不仅仅在写实主义，而且包括了对其他流派的学习与研究。特别是油画家，对西方流派与风格的学习较为多样，这为中国美术更具多元性的现代发展起到了积极作用。李铁夫留学英国和美国，其油画有着西方传统的品格；李毅士、徐悲鸿、汪亚尘等以写实主义为主；颜文樑、刘海粟、卫天霖等接受的是印象派；王悦之、王济远、陈抱一、关良、倪贻德、丁衍镛、陈登波接受的是野兽主义和表现主义；林风眠、吴大羽等是后印象主义和立体主义的信徒；庞薰琹、李东平等推崇超现实主义；常玉、赵兽等人也是偏向现代主义的。而另一方面，在更积极、开放地面对现代艺术的格局下，中国画的革新也开启了更丰富的实践。金城、陈师曾、黄宾虹等人“以复古为创新”；黄宾虹则提出了“以古为新”的口号，从研究传统入手探索中国画的现代面貌；岭南画派的高剑父、陈树人等开始把西方绘画因素融入中国画的表现之中，开始了改造传统绘画的别样探索。

“五四”之后的中国画家也注重对绘画本体语言与艺术自律性的思考。前者在技法实践层面上展开，属于“内部突破”；后者则是在艺术与社会关系的维度上展开，属于“外部突破”。事实上，在改造传统绘画的意义上强调写实性特征，本身就必然涉及社会意义上的艺术功用与目的，也必然触及所谓艺术是否“自律”的问题。“‘为艺术而艺术’和与之不同的‘为人生而艺术’的观点，不仅在新文化运动时期的中国美术界有所反映，同样也反映在新文化运动队伍中。”[25]508某种意义上说，艺术自律性的实践必然脱离时代和现实的需求，也使写实性追求本质上变得没有着落，其命运自然坎坷，不具有充分的现实合法性。但也说明了中国绘画的现代性实践从一开始就体现出与西方不同的路径。就“五四”的精神氛围而言，面对社会现实是绘画的发展基础，改造中国画的主张本身无疑更与社会改造相契合。有学者认为，“美术界的传统出新、中西融合、走向大众这三种取向，都是中国现代美术重要组成部分”。[26]“五四”运动正是在中西文化的碰撞、融合的背景中唤醒了传统绘画的主体自觉，激发了对传统画历史与规律的研究，从中认识自身价值，但最为主流的目的，仍是使美术成为美育的手段，走入社会生活，走向大众，把美术与社会现实紧密结合。这也使“五四”时期的中国美术现代实践最终归入强调艺术社会功用的一途之上。

“五四”新文化运动以文学革命为开端，在政治上反帝反封建，在思想上提倡民主与科学，对中国现代文化的建构和发展具有重要作用。[27]“五四”所推动的对西方绘画的启蒙与学习，使西画开始成为中国美术的组织部分，纳入到中国现代美术体系之中，成为表现国人思想情感和现实生活的艺术载体。同时，“五四”也把中国美术纳入到世界艺术史范围中，使其在新的参照系中得以焕发出理性的自觉而成为世界美术中独具特色的组成部分。自此，油画和国画在中国绘画的发展中齐头并进、相互促进，不但丰富了中国绘画的种类和体系，并使两者在相互借鉴和吸收中，共同抒写出民族绘画的历史新篇章。