芥子纳须弥：“海派”背景里的“永嘉画派”①

方长山（温州博物馆，浙江 温州325024）

温州僻处一隅，画家多不为人知，如郑午昌《画学全史》著录近代温州画家仅有：项维仁、黄紫芳（花鸟）、刘景晨（画梅）、朱鼎新（人物花木）、汪如渊（花卉）、张光（工笔花鸟）、郑岳（花果）、马毅（马孟容）、方文榘（方介堪，博古）。②郑午昌：《中国画学全史》附录《现近画家传略》，东方出版社，2008年，366-403页。1927年郑午昌曾与任教上海美专的温籍教师交际，从而了解温籍画家之佼佼者。参见：张如元师编：《方介堪先生年表简编》，《方介堪诞辰一百周年纪念文集》，内部资料，2001年，9页。以上不过寥寥几个温籍画家有名于外埠者，而且像项维仁之类前辈大概是通过在沪温籍画家的转述而著录于史册，余者不为外人所知。1928年5月25日，温州人郑曼青与其姨母张光女士在上海宁波旅沪同乡会举行为期2天的二人书画展。这只是上海滩频繁的艺术活动当中的昙花一现，但是对于温州的近代艺术发展史意义重大，因为围绕该次短暂的展览发表了多篇画评，第一次提出了“永嘉画派”的概念。28日，《申报》发表杨清磬的艺术评论《永嘉二画人》，文末称：“永嘉画派，独张南宗，岂独让水心论学，四灵言诗，尡耀于艺术已哉。”这是明确提出“永嘉画派”的最早记载，而且与“永嘉学派”相提并论。③二十世纪初期，受了日本国粹派的影响，中国学界掀起为国学分科定名的风气，如“永嘉学派”的概念的产生适当其时。朱熹、虞集、黄宗羲、全祖望称呼永嘉学者群体为“永嘉之学”，而作为一个固定概念的提出，始于晚清民国时期，如：邓实：《永嘉学派述》，见《国粹学报·社说》第一册，第十二期（续第十一期），1905年，16页；孙衣言：《永嘉学派》，《瓯海轶闻》卷一《永嘉学术总论》，张如元师校笺，上海社会科学出版社，2001年，11页；徐振达：《浙东永嘉学派》，《国立中央大学浙江同学会会刊》，1930年代，1-10页；孙延钊：《浙学中之永嘉宗派》，《国风月刊》第八卷第九十期，1940年代；林损：《永嘉学派通论》（未完），《哲学月刊》第一卷第三期，时代不详，1-4页；孙延钊：《浙江永嘉学派之源流》，稿本，一册，117页，现存温州市图书馆古籍部，撰写年代约于民国二十六年（1937年）。与此同时，“永嘉画派”概念也在艺术评论界产生了，虽然当时的概念生产过程并非建立在学理基础上，与“永嘉学派”的定名有很大区别，但是评论者多从事美术、翻译、写作行业乃至兼事多职，综合修养很高，比如杨清磬画学恽南田，楼辛壶与吴昌硕交密，剔除画评中礼节性的套话，他们于张、郑的画风、来源的基本判断是准确可信的。其他如张大千、施翀鹏等人也先后提出类似的概念。杨氏高评郑曼青，附带点出“永嘉画派”的主要人员组成：“永嘉灵气所钟，独多艺人。刘贞晦、马孟容、张红薇、郑曼青，其著者也，而曼青尤为此中杰出。”淞沪抗战（1932年）前后，张红薇、郑曼青租住上海法租界福煦路明德里52号，与孙孟昭夫妇、方介堪毗邻，后马孟容亦来。张、郑课画授徒，学生有黄达聪、孙孟昭、庞左玉、丁筠碧、黄景华等。乡友马孟容、马公愚、方介堪时来授课，谢玉岑、谢稚柳昆仲，张善孖、张大千昆仲等时来会聚。因为这些温州人大多住在明德里，且多有艺术家来往，大家称之为“温籍艺人之家”。[1]大概这是时人提出“永嘉画派”的一个基于地域划分的理由。

但是由于“永嘉画派”概念的创造者来自外埠人士，即批评者仅仅根据少数在上海活动的温州人的绘画做出基于地域和基本画风的判断，无及本地绘画群体的全面研究。近代以来，关于永嘉画家研究皆以人物著录为主，④近代杨绍廉编著《东瓯书画苑》，按朝代著录人物自唐代始，结于清代林增銁（录自《光绪永嘉县志》），资料采自方志、序跋、文集等。其中唐宋22人，元代14人，明代64人，清代27人，惜无目录、序跋，无见作者编纂大意。本馆藏稿本3种，誊清稿1种原4册，1986年由胡珠生合订作2册，并编次目录。杨绍廉（1864～1927），字志林(另作志龄)、志廉，号拙庐。瑞安人。光绪间诸生。善书法，曾受聘担任瑞安普通学堂中文教习，黄绍箕曾聘任京师编书局分纂，后入湖北提学使署端方幕。从孙诒让（1848～1908）游数十年，搜求1949年以来，对于温州的绘画史研究也侧重于史料整理、图录汇编，人物介绍及人际关系梳理，并没有从学理上讨论：“永嘉画派”从何而来？群体构成如何？整体画风特征及区域文化渊源如何？与“后海派”分庭抗礼的背景如何？内部歧见如何？①1949年以来温州书画家信息整理的主要成果有：奚立镇：《温州代美术家》（浙江大学出版社，1996年），收录温州本籍与客籍的美术家名录，上溯南朝，下至“五四”运动之后代表性美术家。所采史料主要来自方志、温州博物馆藏书画以及未注明出处的资料，为检索历代温州美术家简介提供了方便，但是个别人物生平考证错漏。笔者在奚立镇《温州历代美术家》、洪振宁《宋元明清温州编年纪事》的基础上结合史志、图录、政协文史资料、网络博文等修正、重编了《清代以来温州画家名录（1645～1956）》，作为本文人物史料考察的基本依据。其他的文献如：潘善庚主编：《历代人物与温州》（内部读物，1986年）；温州市政协文史委编：《温州城区历代人物录》（鹿城文史资料第二辑，内部读物，1992年）、潘善庚主编：《历史人物与温州》（瓯越文化丛书之三，作家出版社，1998年）、温州市政协《温州馆藏书画选》编委会编：《温州馆藏书画选》（浙江摄影出版社，2009年），加之地方史志、市县文史资料等零散资料，大体皆为人物名录、生平介绍、作品图录。近年各县馆及私人也编辑了不少图录，兹不赘列。马可：《“海上画派”与温州》（《温州人》2009年第11期）罗列了民初部分温籍艺术家在上海的活动情况；丁海涵：《近现代绘画视野中的永嘉山水》（浙江人民出版社，2013年）以论文集形式考证了温州史上重要的画家生平与艺术。以上诸文或有提到“永嘉画派”，但重点也在于考证和介绍人物关系。本文拟回答以上问题。

近代“永嘉画派”的生成始末与群体构成

“永嘉画派”是近代的产物，绘画整体风格具有地域画风的延续性，也具有时代性，属于近代文化的一部分。温州的近代文化的内部潜移大约始于嘉道年间，项维仁、七道士、潘鼎代表清代中期温州山水、人物、花鸟的主要成就，以项维仁影响较著。项氏弟子有名者“三山”，②三山：陈恭（号地山）、汪秀林（号霁山）、吴第（号次山）。另据已有作品画风判断，卜刚中、③卜刚中有《双松图》见《瓯雅》，画松之细密亦如项维仁之用点细密，树干类似项氏画山石中部以亮光示之。李松士、④本馆藏李松士山水一件，题辛丑（1841）仲冬上浣。另藏曾氏《怡园图》小青绿卷轴一件，章法、笔墨与项维仁相近。阮志、⑤平阳博物馆藏阮志山水2件，署道光辛丑（1841年），近项维仁。方倬、⑥传见民国《平阳县志》。苍南博物馆藏方倬小青绿山水屏条4件，水中石笋矗立与吴第画法相似。杨渏⑦苍南博物馆藏画山水小横幅1件。、杨宾⑧杨宾从学方倬、吴第，活动于光绪年间。《东瓯聚珍》录其画赠宾谷仁兄《江心孤屿》（绫本横轴，1877年），题跋者有陈寿宽、陈寿宸、戴咸弼等，故据以推测杨宾出生于19世纪中叶。苍南博物馆藏《兰竹》四屏条，近似项维仁，题仿石田老人、东坡居士。、胡宝仁与胡小玉父子都系项维仁弟子或再传弟子，诸辈多平阳、瑞安籍，所画多带有明显的项维仁披麻皴法风格印记，故此判断，此时已经形成一个以项氏为中心的画家群。虽然该时期职业画师悄然取代清代前期士夫官僚业余绘画，但是此时温州尚未有货币化的艺术市场，多数情况下，书画是朋友熟人互赠的礼物，而朋友的身份往往限于地方士绅阶层。项维仁以布衣结交缙绅，⑨项维仁（1760年～1827年？）的生平研究参考：方长山：《龙湾诗文七人集》之《项维仁集》，中国文史出版社，2011年。七道士以谪官寄居曾园，项不堪地方官索画而不得不流寓吴越一带十余年，七道士鬻画亦卖亦送，身后零落。⑩七道士生平研究参考：张宪文《七道士曾衍东的生平与著作》（温州师专学报，1986年第二期）《挂冠自昔曾骑虎 闭户于今好画龙：七道士曾衍东》（《历代人物与温州》，内部读物，1986年）、杜贵晨《曾衍东传略》（济宁师专学报，1995年第一期）、朱烈《晚年流落温州的曾衍东》（《鹿城文史资料》第十辑(内部资料)，1996年），周金冠、高朝英《曾衍东评传》（文物春秋，2002年）。其中张宪文整理过《小豆棚》。

两次鸦片战争以及1876年温州开埠，改变了这种半封闭情况，重要的标志是温州设置瓯海关、英国领事馆、开辟国内外航线，本地纳入全球贸易圈。与此先后，抗击太平军、金钱会给予了地方官僚士绅最直接的刺激，必须引入新思想、发展新文化。《瓯雅》的撰序者梅冷生拟专员许蟠云口吻盛赞近代温籍名家，“咸于诗书讲诵之余，极洒翰抽毫之乐，二百年蔚成风气”，其下笔锋一转：“孙太仆琴西（衣言）、黄通政漱兰（体芳），承咸同兵事之后，洊以学艺，提倡后进，其门材之盛，固足振导一乡。”⑪⑪永嘉区艺术展览会编：《浙江永嘉区艺术展览会书画纪念册》（通常以马公愚扉页题辞“瓯雅”为名），（上海）宣和印社珂罗版印，民国二十五年，温州图书馆藏本。透露出近代温州形成以孙、黄家族为主，通过家学、姻亲、师友关系营造出以瑞安为中心的地方文化重镇，即所谓“瑞安学派”，[2]其本质是永嘉经制之学、事功精神的近代复兴。有识之士抱有对西学输入的新鲜感和迫切感，以及整理国故的责任意识，其热情来自意图建立中西对话的可能性。孙锵鸣要求儿子“兼习西学”，本人在苏州、南京、上海、温州等书院掌教，门下著录数千人。[3]1901年，孙诒让在温州艺文学校开学典礼上表达对新学的态度：“近来稍稍兼看西书的译本，总还惭愧，所得甚为浅薄，且每恨未曾亲到西洋，参观各国的新政设施及一切大小学堂的办法，以增长见识。现在苏先生（传教士苏慧廉）设立这艺文学堂，可使我们温州的人士多得到些新的学理、多看见些新的事物，对于地方民智的开通，是有不少的裨益的。”[4]自1905年起，孙诒让担任温处学务分处总理，在他的倡导督促下温处两府共兴办新学堂309所，其中官办的30所。[5]可知地方有识之士与传教士合力倡导新学输入温州的风向。该时期的画家群体有周国琛（1821年出生）、王金庚（子王鸿诰）、马元熙（马家第九世）、胡世隽（子胡宝仁）、陈焕章、释小默、王肇槐、林纯贤（弟子方静山、汪如渊，后裔林靖梅）、吴建寅、杨得霖（汪如渊生父，弟子蔡英）、鲍鲲、杨宾、洪演畴、洪锦濂、陈寿宸、李炳光、项方纲（师从何炯）、黄紫芳等，他们参与结社，或设帐收徒，或任教于学校，塑造了近代永嘉地域画风，故此可以称为“前永嘉画派”时期。

北京、上海、杭州是近代温州人出走的主要城市，日本是主要国家。“到了19世纪后半期，随着中国港口的开放，温州的轮船航运也开始发展，确立了温州与中国最大港口——上海之间轮船的定期航路。”[6]81往来上海、温州的轮船有永宁、江表、普济、海琛、海晏、益利，主要运输茶叶、伞、纸制品等。[6]81-122光绪三年（1877年），温州港进出旅客为794人，八年增至3783人，十二年为3332人，十九年为4700人。[7]“到1900年时，温州城内已成为‘瓯为海国，市半洋商’了。”[8]20世纪20年代初，温州文化人大多集中于北京，如刘景晨、章味三夫妇及郑曼青、徐定超、黄溯初，王鸿年、王荣年兄弟等。国民政府建政之后，从1927年到中日战争爆发的十年时间里，尽管政局尚未真正稳定，但是南京国民政府民望最高，一时太平有象，政府也准备大干一场，“以建设求统一”。根据冯客的研究，民国政府在政治治理方面远比我们想象的更为开放。①（荷）冯客：《简明中国现代史（1912-1949）》（陈瑶译，吴宝林审校，九州出版社，2016年）以“开放的治理、开放的疆界、开放的思想、开放的市场”分别作为四个章节，证明民国并非衰弱、黑暗。例如国际大都市上海的艺术活动非常频繁，各种画会、展览、交易很活跃。温州在输送商人与货物的同时，当然也输送了艺术家、学生，促进了两地的艺术交流。

1926年是标志性的一年，一批年轻文化人在前辈提携之下走向大世界。②除了本地士绅，冒广生（鹤亭，1913年始任瓯海关监督）、林鹍翔（铁尊，1921年始代理瓯海道尹）、张宗祥（冷僧，1925年始任瓯海道尹）曾宦游温州，与本地学子切磋，入民后流寓海上，为挈带温籍后学提供了人脉关系。该年，戴家祥考取清华大学国学研究院，师从王国维。③1929年戴留学未遂，来沪与方介堪合住，同年任教中山大学。1951年任教华东师范大学，终老于上海。二人交谊参见：侯伦、张声和主编：《方介堪与中国文化名人》，西泠印社出版社，2010年，222-227页。同年3月，方介堪经由吕渭英携赴上海，介绍于赵叔孺门下，持乡贤谢磊明所藏《顾氏集古印谱》叩请吴昌硕题字，及以自刻章求教，吴氏许以“后生可畏”，刘海粟聘为上海美专书法篆刻教授。6月，二马到上海，与方介堪合租于斜桥安临里。刘招马孟容为国画系教授。冬天，章味三、张光夫妇携甥郑曼青离京来沪。钱瘦铁等在海上题襟馆基础上发起“古欢今雨社”（社址为宁波路渭水坊上海西泠印社内，后亦为诸会员售字画通讯地址之一），首批会员39人，温籍有郑曼青、方介堪、马孟容等。次年，刘海粟离沪，方介堪向美专代校长刘穗九荐郑任美专国画系主任。④1927年3月刘海粟因为学潮问题辞职到日本避风头，1928年2月到欧洲，徐朗西代理校长。11月赴法国，刘穗九代理校长。1929年7月返沪，8月辞退刘穗九。1930年王远勃代理校长。其任职美专校长详情参考：王思慧：《民国初期刘海粟掌校上海美专考辨》，《上海艺术家》，2012年05期，20-27页。郑可谓少年得志，颇得前辈赏识，温籍画家大概以其最为活跃。⑤自1927年至1948年，仅上海报载郑曼青（郑曼倩）的公共活动37次。详参：王震：《二十世纪上海美术年表》，上海书画出版社，2005年。1927年至1931年，是郑曼青在上海风头无俩的时间，来沪之后，颇得吴昌硕、朱祖谋、郑孝胥、蔡元培赏识，为同订润例，价格不菲：“曼青先生，自幼即兼攻书画，锲而不舍，以书家之笔力用于画，故秀而特劲，以画家之风致用于书，故正而不拘，至其气韵超逸，寄托遥深，因作品而表现高洁之个性，则书画一致也。……堂幅丈匹百二十元，八尺八十元，六尺每方尺四元，四尺以次每方尺三元，屏条横披照此类推，扇面册页斗方每件三元。”[9]216郑的画风及书法近陈师曾（1923年去世），郑得到业内的推许，除了师承关系，更体现个人天资和业内的认同。

鉴于“国内公私艺术学校，虽渐次设立，故皆偏重西画，以为国画无足轻重，而国内画苑老成，又以新派浅陋，不屑与之议论，于是国画精神愈以不振”，[10]1928年8月，在叶恭绰等推动之下，上海金石书画家商议筹建中国文艺学院，推章味三、马孟容赴南京筹资。此外刘景晨、楼辛壶、张红薇、郑曼青、方介堪、马公愚等参与了筹建。1929年秋，上海美专聘刘景晨为诗文教授。⑥1922年7月刘景晨递补为众议员，其后四年主要在北京活动。1927年春夏间离开北京到上海发展，曾任上海美专、中国文艺学院的教职。1931年至1933年秋天主要供职于南京。1935年至1937年供职于上海。其后返乡。但是同年8月，代校长刘穗九以及郑曼青等温籍教师一并为海外回来的刘海粟解聘。1929年至1931年，为了筹建“艺术学院”，郑曼青、马孟容几乎形影不离。1930年1月24日，中国文艺学院开学。①叶恭绰、张宗祥、刘景晨、吴待秋、商笙伯、张红薇、郑午昌、刘穗九、徐悲鸿、马公愚诸人同时应聘。黄宾虹为院长，郑曼青为总务主任。（《中国文艺学院招男女生》，《申报》，1930年2月15日六版）同年九月，黄宾虹辞校长职，由刘穗九继任。刘穗九以校长名义连续三日在《申报》刊登续招新生广告，定九月八日上课，并公布本学期专任教授名单：“余越园、黄宾虹、商笙伯、楼辛壶、王师子、陶百川、郑午昌、许徵白、朱荣庄、张善孖、刘贞晦、孙濌公、章味三、郑曼青、马孟容、张红薇、马公愚、方介堪、王竹人、谢公展、郑师许、何毓辉、叶柏龄、赵仲博、葛小厂、刘穗九。”（《申报》1930年9月6日六版，转见：卢礼阳：《刘景晨年谱》，《刘景晨集》，上海社会科学院出版社，2006年，565页）但是因经费支绌，学院于1932年停办。不幸的是，同年马孟容英年早逝。郑曼青也从此退出三、四十年代的海上画坛，渡海之后，虽参与书画活动，却非专业了。②中国文艺学院（后遵教育部部章易名“中国文艺专科学校”），虽然短暂，但是教绩甚佳，马孟容始终与郑曼青共进退。笔者曾闻张如元师转述方介堪先生等温籍教师被刘海粟集体开除的始末因由，因涉隐私，此不赘述。文献所载大概之始末参见：王中秀：《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，245—246、249、251、253—254、263—264、268—269、274—275页。王震：《20世纪上海美术年表》，上海书画出版社，2005年，272—274、278、281—283、291、304、313页。郑曼青办学失败之后，于绘画不甚着意。夏承焘日记：“与天五访仲陶，见曼青画萱草甚好，惜其近日不专心为此。”（夏承焘：《天风阁学词日记》，1947年7月30日，转见：卢礼阳、方韶毅编校：《吴鹭山集》，线装书局，2013年，904页）。胡兰成亲见刘批评郑画：“温州画家有张红薇，年已七十（1948年），她的表侄郑曼倩亦在上海有名。一日我在刘先生处，正值郑寄画来请教，刘先生打开看得一看，道：曼倩学画原有天分，早先的还不错，近来流于放诞，愈画愈坏了。”（胡兰成：《今生今世》，中国社会科学出版社，2003年，266页）。此后1937年抗日战争爆发，近代海上“永嘉画派”算告一段落了。

张、郑来自温州，在上海占得一席之地。回溯其师承，离不开郑午昌提到的汪如渊（1867-1923，汪香泉、汪香禅）。汪如渊曾任南京陆军中小学校及江南两级师范学堂教习，晚年返乡教学，门生众多，奠定其在地方画史的独尊地位。③关于汪如渊的生平履历主要参考：宋慈抱：《拟永嘉县志汪如渊传》《重定永嘉志汪如渊传》（温州博物馆藏民国稿本2件）。其本地师长、画友、学生有据可查者三十余人：师友林纯贤、杨得霖等，画友冒广生、陈寿宸、徐南、蔡英等，门人沈潜、鲁文、叶敬敷、张光、蔡笑秋、蔡锐、马孟容、徐堇侯、鲁蘩、鲁蘋、郑曼青、刘元、张琴、鲁藻、鲁茱、张抱清等。[11]正是其中佼佼者如张光、郑曼青、马孟容等在上海树起“永嘉画派”的旗帜。

郑午昌提到的另一人朱晓崖，④朱晓崖（1867～1936）生平颇寥寥，主要参考：杨苏流：《民初温州一代画师朱晓崖》（《鹿城文史资料》第三辑，1988年）、丁海涵：《近现代绘画视野中的永嘉山水》第三章第四节《朱晓崖与其永嘉胜景图》。《上海美术年表》载1930年《文华》艺术月刊第十一期刊其画。1943年作品与张大千、马孟容等百余人参与上海大新公司举办的近代名人书画展。本馆藏其《永嘉且园图》《仙岩观瀑图》等多件。杨青记其作《仕女顾影自怜图》，时贤题跋甚夥，可见其交际。（见杨青著，谢作拳、伍显军整理：《杨青集》卷五《笔记上》，上海社会科学院出版社，2006年，172页）。与汪如渊同龄，早年被推荐为北京文渊阁大学士王文韶府中作画师，笔法细腻，设色纯正，仕女有仇十洲遗意，山水得文衡山心印。后放任江苏省溧阳县知县。易代之后，受知于北洋政府财政总长王永宸，荐为永嘉县洋广局局长，挂职浙江省印花税局视察，辞职返乡授徒。朱与佛结缘，毕生茹素，与太虚、冒广生、弘一、马一浮等游，曾在上海、杭州鬻画，终老于杭州，其画流播日本，誉为“南宗画伯”。朱氏弟子众多，有曾昭业、徐祝孙、林星如、余静芝、陈云龙、马碧篁、章达、甘清池等，但是朱的主要生平活动范围不在上海，后续的社会影响力亦不及汪如渊的“香禅画派”。

1935年，上海中国女子书画会，共140人，其中温籍15人：任钧耀、李曼萝、林眉、徐瑛、徐绮琴、施黛青、马如兰、马碧篁、张瑾怀、樊彩霞、鲁文、鲁茱、鲁藻、鲁蘋、张茵。⑤根据女子书画会会员朱人琰编录《中国女子书画会会员录》（1936年5月）。个中汪门女弟子颇众，次者或多为朱晓崖门人，虽然没有证据表明汪、朱在上海产生直接的社会影响，却无疑反映了二人的影响力。

海上温籍画家参与现代美术教育传播了永嘉画风于外籍学生，更挈带出不少温籍后学，如刘景晨等10人曾任教职于上海美专或者兼课其他美术学校。⑥朱子常（1876～1934，城区人，雕塑，短暂任教）、张光（1878～1970，城区人，花鸟）、楼邨（1881～1950，缙云人，国画）、刘景晨（1881～1960，城区人，诗文）、马孟容（1892～1932，城区人，花鸟）、马公愚（1894～1969，城区人，书法）、方介堪（1901～1987，城区人，书法篆刻）、郑曼青（1901～1975，国画兼系主任）、张弦（1901～1936，青田人，西画）、严德辉（生卒不详，永嘉人，雕塑）。按：近代温州的行政区域范围参考1994年版《温州市志》所述，除现今所辖县之外，玉环、丽水、缙云、青田、松阳、遂昌、云和、龙泉、庆元、景宁、宣平（1958年撤销）的近代书画名人亦在其列。上海美专从建校到1952年合并的40年之间，至少有60位温籍学生就读于该校美术类专业。⑦上海美术专科学校（1912—1952），简称“上海美专”。温州人与上海美专的关系，参考：刘海粟美术馆,上海市档案馆：《恰同学少年》（上中下），中西书局、上海书画出版社出版，2013年；潘猛补：《上海美专中的温州人》（《温州文物》第14期，2017年）根据有关资料罗列了63位曾在上海美专任教、就学的温州人，包括国画、书法篆刻、西画、雕塑、音乐、图工。另外，关于二、三、四十年代温籍艺术家在上海的社交活动的报道与艺评状况，参见：洪振宁：《温州书画家在上海（1928—1930）》（《温州文物》第8期，2013年）、《温州美术家在1946、1947、1948年》（《温州文物》第9期，2014年）。去除入学专业不详者，一共53人，其中西画专业者33人，占比62%左右。而如林夫、陈沙兵、张怀江、夏子颐、陈国珍（古塞）等多数来自贫苦家庭，从学实用性的艺术门类如版画、漫画，而且以艺术做武器参与革命活动。首选国画专业者20人，占比37%左右。其中如刘武、谢印心、蒋天骏、孙孟昭、黄达聪、许琳荪、刘元、谢博文、鲁藻等人来自当地缙绅人家。①此中学生如孙孟昭、周武、汪子正、刘武（刘景晨子）、陈承繁、朱君爽、蒋天骏（蒋叔南子）就读美专之时受教于郑曼青。见：孙孟昭子女编：《孙孟昭画选》，内部流通，1997年。两相比较，可见生活条件、周边社会环境对个人从业方向、志趣的影响。从图像资料看，上列温籍就读于上海美专西画类的学生，即使之后从事国画创作，之前却是都接受过西画造型训练，有的人国画笔性很差，但是造型都不差。而从事国画系的学生，也接受过西画训练。这体现了近代以来西画改造中国画的大潮流。这些美专的学生一代，大概算是“后永嘉画派”的力量。

上海美专毕业生以苏昧朔为著名，苏毕业于美专高师科图工系，一度受聘于美大印刷社为设计师，业余从事广告创作、授徒教学，擅长风俗画。1957年，被瓯绣工艺厂聘为创作员，1962年，任职温州市工艺美术研究所兼某中学美术教师，后任副所长、市政协委员。培养了不少温州后学，如李成勋、戴学正、陈子谷、叶曼济、刘旦宅、林曦明等，其中多数人因缘各种关系赴上海发展，早年多从事连环画、插图工作，随着时风变易转而从事书画创作，②参考：杨苏流《苏昧朔先生轶闻》，见《温州文史资料》第十一辑，1997年；李震主编《苏昧朔画集》，西泠印社出版社，2013年。《温州市志》卷13《近现代人物》苏昧朔词条；马海平：《上海美专名人传略》，南京大学出版社，2012年，345页；金辉《八斗奇才叶曼济》，《温州日报》，2013年07月19日。1990年10月林曦明在温策办“苏昧朔诞辰90周年纪念画展”，2013年本馆举办苏昧朔画展。另外，美专毕业生的著名者有金作镐、戴学正、谢印心。金曾任温州市工艺美术学校校长及工艺美术研究所所长；戴学南宋院体山水而粗犷过之；谢学石涛画风而细腻过之。现代美术教育促进了跨地域的地方风格的传播，意味着地方画风走向多样趋势，即地方特色的弱化，这是近代以来重要的文化现象。

伟大的时代往往是慷慨激昂地开局，错综复杂地发展，大浪淘沙的收场。在短暂的晚清民国时期，“永嘉画派”不过昙花一现，其中多数人消逝在大历史叙事的背影里。“永嘉画派”之失传于史册，原因之一是马孟容早逝，郑曼青退出海上画坛，并于1949年赴台，彻底退出大陆的艺术话语圈。年长者刘景晨、张光并非活跃分子。方介堪返回温州从事地方文物工作。“后永嘉画派”的一代大多返乡从事地方艺术创作，主动参与无产阶级革命的艺术创作或者消失于历史中。如果说海上“永嘉画派”遗绪犹存，大概刘旦宅、林曦明可以担当一面，影响至今。伴随着无产阶级专政的全面建制，西画改造中画、革命现实主义、浪漫主义路线大获全胜。标志性的事件是温州市首届美术工作者协会（1951年）、温州市工艺美术学校（1961年）、工艺美术研究所（1962年）相继成立，政府统一塑造了温籍画家（美术家）的身份标签，并且规定了创作指导方向，包括主题、内容、形式、作品流通方向。政治为艺术制定最高标准，而重视诗文笔墨、个体感悟的文人画在表现手法、题材选择、意旨表达方面都不免左右支绌。尽管时代成就了像黄宾虹这样不世出的大师，但是高谈“太极”“气韵”、复兴“国粹”的努力最终让位于苏联、欧美的“先进”潮流。秉持传统的诗性的、玄学化的传统文人画成为了抽屉艺术，以徐堇侯为代表的传统文人画退出历史舞台为近代“永嘉画派”的终结，也意味着一个时代的终结。

“永嘉画派”的整体画风及地方文化渊源

“永嘉画派”大多选择了最容易为大众口味接受的偏向工艺性的秀雅类型，鲜有构图繁复、场面宏大而制作放逸粗犷的作品。例如康熙间铁岭高其佩任温处道，善指画；乾嘉间流寓温州的曾衍东，早年画学黄慎，善简笔画，粗头乱服，晚年画人物设色用平涂法，用笔似青藤却有金石趣味，但是他们都没有在温州形成主流风气。③例如七道士漫画人物写生，启发了吴昌硕、王一亭、齐白石、丰子恺，但是在本地后继乏人，传谓项萼学七道士，然现所见其画颇为规矩。解放前温州有位画家，名叫方仁山，学七道士画焦墨山水，但所画无人问津。可见七道士一类的粗犷画风终究在温州不吃香。参考：沈洪保《解放前的温州书画不值钱》，《温州日报》，2013年01月06日。赵之谦评价王金庚：“画家拙与野绝不同，……野是顿，拙是渐，才到野，去拙途远，能拙且不知何者为野矣。王云西颇解拙妙，而未能了然野字之义。”[12]大体可见温人作画不尚放逸的风气。温州画家大多回避了自由豪放趣味，像七道士、赵之谦、吴昌硕一路画风不为温人所取，如张大千以仿造四僧尤其石涛画闻名，但是与张大千交密的温籍画家以徐、黄花鸟为远祖，恽南田、蒋南沙、华新罗为近祖，更参入居廉、任伯年画风；人物画参照改、费或者钱慧安为主；山水画的传承像林纯贤、朱晓崖仍有吴门遗绪。

后人以汪如渊为“永嘉画派”开山，非必为其画技如何，实乃其门人众多，更在于汪氏从教多年，适逢其时走在时代前列。④汪如渊与“永嘉画派”的关系及其地位的评价主要参考：胡珠生：《温州近代史》第十四章第三节《温州近代的艺术》（辽宁人民出版社，2000年，533-540页）根据《瓯雅》及温博藏品按照县域划分介绍了近代至民国时期温州画家概况，以汪如渊为永嘉画派代表。张索：《绵延瓯越二百年：永嘉画派的传承》（《温州日报》，2011年8月4日“人文周刊”版）提纲式梳理了唐代以来的温州艺术人物，介绍清代永嘉画派始于项维仁，晚清汪如渊“尊为近代永嘉画派的祖师爷”，汪如渊门下列举著名者张光、郑曼青、马孟容三人，其后以徐堇侯为代表。乾嘉间七道士提出“今画”的写生理念，[13]项维仁画过雁荡、仙岩，设计过园林。⑤杨绍廉：《东瓯艺苑录》（本馆藏1986年重装本下册“项维仁”条）转述时人周衣德语：“（项维仁）平生唯雁荡全图为得意笔，百二峰奇形诡状，咸现纸上，各肖其象，十八刹、两龙湫瀑布金碧辉煌，外烟云弥漫，水势欲飞，令人炎夏生寒，真奇作也。”项氏设计过平阳苏璠的大雅山房、曾佩云兄弟的怡园。本馆藏其本人及弟子李松士所画《春园叙乐图》，应为设计效果图。林纯贤的《飞云阁观潮图》《四时耕作图》《耕织图》中人物、建筑按照焦点透视法由近而远分配比例大小，田埂、围墙、草垛都符合界画的规格。①此中学生如孙孟昭、周武、汪子正、刘武（刘景晨子）、陈承繁、朱君爽、蒋天骏（蒋叔南子）就读美专之时受教于郑曼青。见：孙孟昭子女编：《孙孟昭画选》，内部流通，1997年。林纯贤画风多样，有所谓“画法北派”，也有类似黄慎、七道士者，被誉为“我邑（瑞安）中数百年间出之一人”。②林纯贤（1846～？）生平参见：童煜《瑞安艺术传》，民国二十三年，荣光石印本。本馆藏林纯贤画多件，如《兰亭修楔图》山石皴法、人物皆仿唐寅。但是林氏受到市面推崇的多是工整画风，“善仕女山水、花鸟，奇秀在骨。尤善写真，擦染无痕，而神态极肖”。③童煜：《瑞安艺术传》，荣光石印代印，1934年。笔者曾见民间藏其二十四孝题材四屏条，苍南博物馆藏《九老图》、《牧牛图》，画法粗犷类黄慎、七道士。后裔林靖梅，画人物似之。洪演畴“画宗南田，不减伯年、阜长”。④传见童煜：《瑞安艺术传》，荣光石印代印，1934年。温州、瑞安、苍南博物馆藏作品多件。民间收藏《松鹤图》1件，画没骨牡丹，松针用攒针法，坡草画法近似任伯年一类，花瓣使用撞粉法，年久而铅粉氧化发灰。黄芝芳书画皆似任伯年。汪如渊的生父杨得霖、前辈金德宽画昆虫几乎就是西画标本再现、用墨色晕染草叶表现明暗效果。⑤杨得霖人物画风近似费丹旭，画石类似七道士。本馆藏其花鸟册页一套12叶，工笔画蝶翅、青蛙、蜘蛛、蝼蛄、纺织娘云云，纤毫毕至，画蝶翅有墨铅擦染效果以示鳞粉，坡草、花卉则没骨写意。后学齐白石晚年多有此工写结合小品近似之。朱晓崖也充分考虑了光影效果与传统的结合。汪如渊早年任处州太守陈璚(1827-1906) 记室时，执弟子礼。⑥陈璚为咸丰十一年(1861)廪贡，累知处州、台州、嘉兴、杭州等府，晚年寓居杭州，为西泠印社第一批社员。早期画仕女大多近时风，画山水近似四王。南京的阅历、温州前辈的遗法，加之任教于兼容中西教学的温州府学堂，促成汪氏“西法”融入“中画”理念，并且形诸文字，其主要成就在于花鸟，参用时俗的“撞水法”“撞粉法”“蘸色法”，表现明暗关系。⑦汪如渊个别花鸟画用笔太娴熟太轻快，画石多侧锋拖笔，施于生纸者或成飘拂之势，及有钉头圭角之弊，不免匠气。这种运笔速度在金德宽的石法当中看到相似性，并不算有太多的革新。画人物采用敷色晕染脸部凹凸感。⑧汪如渊画人物笔调不脱时风，仕女开脸千篇一律。画友徐南、早期弟子沈潜画人物也是空勾脸部。汪如渊的敷色晕染人物见本馆藏《水绘风流》图卷（丙辰，1916年），奉赠冒广生之作，设色工谨，褶皱晕涂，以示明暗。关于汪如渊的画风，参考：王速稳：《从〈秋色平分〉图看汪如渊的花鸟画艺术风格》（《美术界》，2014年12期）指出汪如渊“在传统绘画观念向近代化思维转变过程中所作出的独特努力”。后期设色山水用花鸟笔法为之，又以画花鸟之粉黛施于石面或者留白表现凸面亮光。汪著美术教材《图画学理法汇参》，着意中（笔墨）西（透视）结合。蒋作蕃序谓：“（同州汪君香泉）为编是谱，其所谓向背阴阳，皆取诸西；其论用笔及骨法，则取诸中；而其论理则又权衡于中西。”⑨见：汪如渊：《图画学理法汇参》，金陵书局，1911年，第2页。该书共5册，封面广告：江苏陆军小学堂图画教习浙东汪如渊编。南洋第二次劝业会审查美术得奖优等文凭。扉页附印头像、奖状。汪自述：“吾国描写物体，凡凸凹、浅深、远近、明暗诸状态，向用渲染一法，如西洋铅笔、钢笔等画，纯用复线设阴影者，故只需一管铅笔，亦能分出物体上凸凹、浅深、阴阳各部分，似于教育上用具较利便也。”[14]这种以毛笔勾线与色彩明暗、照物写生的结合，是非中非西的嫁接，体现了一种“睁开眼睛看世界”的新潮流。《瓯雅》“序”并不单列汪氏，以美术教师视之而已，故知其贡献更多在于新思想的传播，而真正的实践者是马孟容。

陈仲陶称：“惟香禅画派，多设色花卉，活色生香，效法南田新罗。”⑩陈仲陶：《永嘉鲁藻绮湄墨兰画展引》（1948年）。一言以蔽之汪如渊及门人的整体画风特征。细分香泉门下，大略花开三支：

一支如沈潜（生卒不详，女嫁马孟容）、叶敬敷（生卒不详）、张琴（生卒不详，汪妻）、张抱清（生卒不详）、鲁文（1868-1940）、鲁苹（生卒不详）、蔡笑秋（1885-1974）、刘元（1901-1991）、鲁藻（1902-1979）等恪守师法。早在1907年，汪如渊门人鲁文已经在上海鬻画，“今岁游学上海，课室余闲，从事此道”。[9]80-81但似乎并没有在上海打开市场，直到20年之后，天时地利人和具备，温籍书画家大批到上海发展。1948年，“一代兰后”鲁藻在上海举办画展，《时事新报》（1948年4月）特刊、《上海新闻报》（1948年4月29日）做了专题报道，评价颇高，但是因为各种原因，其画没有打开市场。蔡笑秋早年与妹妹蔡墨笑1908年随父蔡英赴广州，任秀实美术专科学校教师。嗣后居乡，1950年代住在温州市工艺美术研究所内从事工艺品绘画。蔡墨笑于家中设立“扶秀女塾”，从事瓯绣等工艺。这一支主要留守本地，为后来的温州工艺美术培养人才。

一支如马孟容（1892-1932）、马公愚（1894-1960）、施公敏（1897-1959）等任教职于艺术学校，进一步发扬了“中西结合”“中体西用”的理念。马孟容素有家学，兼通外文，画学实践方面要胜过乃师，尤为特出。⑪⑪1905年，刘绍宽任温州府学堂监督，聘留日高材生洪允祥任总教习，陈守庸为英文教习，汪如渊、刘景晨、张㭎等本地宿儒都曾执教于此。是校堪为中西结合的新式教育模式。马家昆仲就读于温州府学堂，兼习中西之学。马孟容著《现代国画之派别及其趋势》（原载《上海美专新制第一届毕业生纪念册》，1927年，转载于《美展》，1929年，结尾部分不同）分国画为文人画、匠人画、新画派，发展趋势则为“艺术人画”，赋予汪如渊以来的“中西结合”以明确的画种定义。1922年，汪如渊推介马孟容的绘艺：“（孟容）近十数年，益究各种画学，由精确之写生，进而为超逸之写意，减笔取神，洵属逸品。其志趣之宏远，直欲融东西艺术于一炉，将来造诣，未可限量。”[15]18知徒莫如其师，汪如渊是看着马孟容长大的，更是深刻影响了马孟容的绘画方向。1927年，《时事新报》介绍马孟容，强调其写生状物的高超技巧：“孟容幼秉夙慧，七八岁辄能作画，尝背写其大父兰笙公像，惟妙惟肖，识者惊为虎头复生。……客岁游沪，吴昌硕、王一亭、赵叔孺、高野侯、张冷僧诸法家见其作品，尤心折之。”[15]32-33马孟容与方介堪交密，常在方家随意涂抹，方夫人以废画裹物弃之门外，拾者视为珍宝。①人伦（方丹文）：《马孟容与方介堪：形影相随少年交》，《温州日报》，2013年12月18日。间接可见马氏“中西结合”画风成功地迎合了近代上海书画市场的大众审美口味。

一支如张光（1878-1970）、徐堇侯（1895-1979）、郑曼青（1902-1975）。这一支受了吴昌硕、黄宾虹、陈师曾（1876-1923）等“国粹派”影响，②1926 年，黄宾虹等组织发起以“保存国粹， 发扬国光，研究艺术，启人雅尚之心”为宗旨的“中国金石书画艺观学会”， 主持《艺观》画刊及杂志的编务工作。先后执教于昌明艺术专科学校、新华艺术专科学校、上海艺术专科学校，并任暨南大学中国画研究会导师。重视以书入画。汪如渊本人更关注造型而不是笔墨，其门人叶敬敷、张琴、张光、蔡笑秋、鲁藻、郑曼青（早年）都是学褚体、欧体以为题画之用，并没有“金石画派”的笔墨自觉。杨清磬评论张光“远法崇嗣，近挹恽、蒋”，谓郑曼青“画则奇纵清逸，在青藤、白阳之间。少时曾致力于勾勒形色之研究，得其姨母张红薇女士教益为多。”张大千《观张郑书画展览会记》评论郑曼青“挺秀似陈道复，浑穆似孙雪居，松秀似华新罗”。③《申报》，1928年5月29日。周瘦鹃、玄根居士（楼辛壶）、张辰伯、陈小蝶持相似的画评，大抵认为张、郑画风来自华新罗、蒋南沙，以及青藤、白阳、八大之流。④参见：周瘦鹃：《红青展画记》，《上海画报》第357期，1928年5月30日；玄根居士：《读郑曼青、张红薇书画记》，《申报》，1928年5月30日；张辰伯：《张红薇郑曼青画展》，《上海画报》第357期，1928年5月30日；陈小蝶：《申报》，1928年6月1日。以上文章转见：方韶毅主编：《郑曼青书画集》，浙江人民美术出版社，2017年。郑曼青游学京沪之后著文鼓吹碑学，如《论书》（1971年）回忆30年代得罗复堪、郑苏戡训勉学碑经历并且付诸实践，较之张光距离华新罗、蒋南沙的趣味更远一些，而且化解青藤、白阳、八大的冷傲放逸为闲雅古拙，讲求“辣字诀”，⑤1928年曾有郑曼青师生合作《“辛辣”图解》。见：孙孟昭子女编：《孙孟昭画选》，内部流通，1997年。这在张、郑合作以及题跋中有鲜明区别，也是郑曼青与乃师汪如渊分道扬镳的地方。郑曼青深契黄宾虹所谓“古法”，所谓“辣字诀”可能亦从黄得来。郑与黄一样思考太极，有以拳法之“气”入画的墨戏，真是匪夷所思的悟境。⑥郑曼青论书的核心是气，“予之论书，自规矩外，只谈一‘气'字”，故有以拳法之气作写意芙蓉、菊花、牵牛小品三件，题：“用叶家拳运劲如抽丝法作牵牛。浮丘居士灯下戏墨。”“用叶家拳放劲法，亦自觉沉着松净。未知冰如以为何似，岳。”“用太极拳宿劲法为冰如写芙蓉。庚午（1930年）十月廿四月，岳并记。”（方韶毅主编：《郑曼青书画集》，浙江人民出版社，2017年，34-35页，186-198页）。郑明确反对“中西结合”，讥之“无异为中西之杂种者，举世轻之”。⑦郑曼青：《绘画之究竟》（原载于《美展》，1929年第8期）分析中西绘画优劣，宣称国画“自有神妙独到之处，岂可杂西画以乱其类耶？”关于郑曼青游学京沪时期形成其艺术理念参考：丁海涵：《郑曼青京沪交游与画学思想考察》（《文艺研究》，2018年第12期，141-149页）。其教学贯穿了自身理念，成绩也深受业界赞赏。⑧俞剑华：《志美专师弟画展》（《申报》，1929年6月18日）称：“美专国画尚未甚重，自郑曼青主任后，不但画风丕变，而来学者日众。近更广揽名流，任为教授，学者亦奋勉不懈，故其成绩斐然可观。”由此可知，刘海粟归国之后解聘郑曼青为首的温籍教师，固然与郑曼青另立山头有关，也不排除绘画理念的分歧。

“香禅画派”门下前二支理念比较接近，不过程度不同而已。第三支则走出汪的藩篱，与汪门之外的杨绍廉、陈寿宸、刘景晨、谢磊明、方介堪等从金石入手，旁及书画，探究“古法”。吴昌硕之后，黄宾虹以其长居上海30年（1908-1937）、年龄、学力的原因成为海上文艺群体中的前辈尊者，温州学者颇有与交往，如蒋叔南、刘景晨以及年轻一代吴鹭山、郑曼青、方介堪、夏承焘、戴家祥等。黄宾虹深赏刘景晨画格：“今观刘贞晦氏写梅花枝干，笔笔秀劲，俱用元明人法，红梅设色，尤为古雅绝伦，非其胸次高洁不办，望而知为文人杰作。水墨两帧有用笔法。”⑨黄宾虹：《美展国画谈》，见《艺观》第三期，1929年。转自赵志钧辑《黄宾虹美术文集》，人民美术出版社，1994年，28-29页。黄宾虹毕生钦佩刘景晨，引为同道，曾以所收徐定超之联对转赠刘景晨八十寿。（藏品存本馆）评论温籍画家：“张红薇氏、郑曼青氏、马孟容氏……各有专长，咸遵正轨。”⑩同上，黄宾虹：《美展国画谈》。此前黄宾虹致杨志廉（绍廉，1864-1927）作画诀：“国画首重用笔，笔要平、要留、要圆、要重、要变，有笔再求用墨，有笔墨，当求用意，再加研求理法，即可成家。”“永嘉佳山水，然须有古法方得其妙。”⑪⑪黄宾虹于《国画分期学法》（1926年《艺观》第一集）专论笔法，无及“五笔”，1929 年在广州演讲中提出了“七墨法”，1934 年《画法要旨》提出“五笔七墨”的具体内容，1940年《画谈》再论笔墨。据此可知，“五笔七墨”论大约形成于1920年代，完善于三、四十年代。本馆藏黄宾虹致杨志廉（1864～1927，杨绍廉，瑞安人）信札三通，其一答谢杨寄送锡器，另二通点评杨画、介绍作画笔法。二人交往当始于杨在玉海楼时因为金石研究而互通消息。详情待考。此处所谓“古法”“正轨”，就是黄宾虹注重的笔墨之道。故此论之，“永嘉画派”中人有一部分人从金石入手，参合书画，受到“金石画派”的启发。而这种趋向与本地孙、黄家族为首的“瑞安学派”关注金石的学风是有地方渊源关系的，如果前推，可以追溯到乾嘉之间的苏璠、七道士等。

但是不管以金石入画还是主张“中西结合”，“永嘉画派”总体绘画趣味偏向秀雅，马孟容谓：“用笔之法，贵松灵、沉着、劲秀、圆挺。”[16]杨复明赞赏鲁藻画兰“秀健绝伦”。①杨鹿鸣：《兰言四种》，民国刻印本，1924年。郑午昌点评孙孟昭“清丽”。[17]诸如此论，大体可见虽然诸辈的具体画学路数有所不同，但秀雅（清逸、清丽、挺秀、古雅）是“永嘉画派”主流绘画趣味。题材则以花鸟为主，人物、山水次之。汪如渊、朱晓崖、苏昧朔代表晚清民初温州花鸟、人物的主要成就，社会影响力最为持久显著。民国时期温州画家谋生于上海，与“海派”画家一样，题材选择走的也是所谓“金脸银花卉，要讨饭，画山水”“穷山水、富花鸟、饿不死的人物画”路数，绝少重峦叠嶂的山水题材，如马孟容、马公愚的山水画，②李震主编：《马孟容、马公愚昆仲书画集》（西泠印社出版社，2013年）马公愚卷收录马公愚山水5件，多小品，类皆逸笔草草。马孟容卷收山水3件，也是风雨归舟、归鱼图之类的小品。方介堪、张大千的合作山水，③本馆藏。方介堪干笔勾树，颇屈曲，画面仅一树一舟一石一人而已。另，本馆藏方介堪《南雁仙姑洞》中堂，章法直白生拙，勾勒简约。张如元师早年侍砚方介堪门下，谓亲见其画山水，不过寥寥数笔点厾而已。大多为“归帆图”“江钓图”之类。画家之间互赠作品，大多也已花鸟、简笔山水为主。

从历史上来讲，同为沿海港口城市，温州与上海一直联系密切。作为大都市的上海对温州近代画风形成辐射，比如岭南画派画风、山阴任伯年画风在温州的流行，而以画风秀雅为特色的“永嘉画派”也在上海艺术市场占得一席之地，更与“后海派”拉开距离。④“后海派”的概念参考：马鸿增：《20世纪中国地方画派综论》（《南京艺术学院学报》，2003年第2期）的介绍，指1920年代之后吴昌硕、任伯年的继承者，如吴石仙、倪田、王一亭、王个簃、诸乐三，其他受吴昌硕影响的有齐白石、潘天寿、陈半丁、陈师曾、朱屺瞻等，“多将明清个性派文人画家的笔墨与时代的审美需求相结合，形成了以笔触豪放、墨色沉郁、色彩明艳为主要特色的艺术风格。”为便于理解，本文以“海派”为概念关键词。张大千以郑、张的画风为例，比较永嘉画派与“后海派”的不同：“近数十年来，海上画史大抵浓墨破笔，狼藉满纸，自以为天池、雪个矣。不知古人作画，首重气韵，岂任意涂抹耶。”[18]此处毫不客气地指出“后海派”的流弊，予以永嘉画派最高的画格品评。从方介堪委婉批评吴昌硕亦可看出，“永嘉画派”的审美趣味：“我以为昌硕先生之书画，皆笔酣墨饱，水墨淋漓，落纸如珠迸玉盘，一气贯下，气势磅礴。此种画风，自青藤、八大、赵之谦至吴氏已至极致。艺术愈是注重个性，便愈趋向此一路。然此种画风，总宜顾及秀雅，使气韵相兼，东坡所谓真放在精微。”⑤方介堪：《玉篆楼谈艺录》，张如元师整理，见《方介堪诞辰一百周年纪念文集》，2001年，227页。按：非止方介堪、张大千持论如此，傅抱石亦指出：“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”。（转见：徐建融：《海上画派的由来》，《南京艺术学院学报·美术与设计版》，2000年第3期）张大千与方介堪交密，从以上文字看出二者针对“后海派”的末流走向粗鄙化的批评以及标杨自身艺术风格的追求。

黄宾虹批评：“吴石仙用湿纸临仿日本画本，完全一种人工强造，天趣汩没，甚于云间派之凄迷琐碎，国画用笔用墨之法，全弃不讲。”可见其立场和价值判断。除张大千、方介堪、黄宾虹之外，施翀鹏检讨清初乾嘉以来“依样葫芦，囿于技巧”的流弊，尖锐地指出，“后海派”堕落的根源：“及就扬州八怪而论，技巧和内容，均极平庸，流风所及，影响后世所谓海派者，至深且钜，驯至粗鲁涂抹，形神俱失，良可浩叹！”[19]并且施氏借他人酒杯浇自己块垒，极力鼓吹永嘉画派与“后海派”分庭抗礼：“与粉红骇绿之海派画搏斗者，推永嘉诸子，而以郑曼青先生实执其牛耳。永嘉花卉，以熟练之技巧为其艺术形式之基础，以深邃之精神修养，为其艺术内容之重心，忠于形似表现而不为形式所拘束，长于内容修养而不至虚空，所谓脱略行迹神韵弥漫者庶几矣；实至名归，从善如流，不数年而海内莫不知有永嘉派，而艺人学者争相师事，举天下之美，无如永嘉了！”[19]此处标举永嘉画派不无意气夸大的成分，但是如果结合时势，或可见时人对海派末流之堕落已经忍无可忍了，故借永嘉画派反拨之、矫正之。

在众多批评之中，透露出后吴昌硕时代画界的一个共识，就是对“气韵”的尊奉。除了上文所列张大千、施翀鹏等人借题发挥以正本清源，黄宾虹、陈师曾、潘天寿、郑昶等多持此论，主张“中西结合”的刘海粟也认为：“中国画不论其是何宗派，皆尚气韵。”⑥刘海粟列数古今“气韵”之说置于“六法”之上，并且比较中西以为有相通之处。参考：刘海粟：《中国绘画上的六法论》，中华书局，1931年；转见《南京艺术学院学报·美术与设计版》，2006年第2期，24-43页。马孟容解释了“气韵生动”涵义及于六法中之首要地位：“中画之内容，即六法之首要，气韵生动是也。气即神气、灵气、生气、气味之意；韵即声韵、风韵之义；生动者，活跃显着之谓，盖即作家之感想、天禀、品格，闪见于作品之上，而能动人之美感，如神气之可感，音韵之可闻也。”⑦马孟容：《中西画法之概要及其异同之点》，原载《浙江十中师范部期刊》创刊号，1924年版，转见：衍园美术馆编：《永嘉风流：汪如渊及其弟子书画展》，内部读物，143页。郑曼青认为：“气韵生动为谢赫六法中最超越之功夫，亦即最后成就之一法也。”[20]对气韵的标杨，非但是对“粉红骇绿”的时风的反拨，其背后透露的是一种民族文化自信的再发现以及沟通中西的努力。“永嘉画派”之所以得到评论界高评，为其在恶浊的时风之下追求清雅之气，不啻是一股清流，令人耳目一新。

为什么“永嘉画派”主流画风有着如此鲜明的地域色彩？原因之一应该与历史上温州民间手工业的发达有关联。温州素称为百工之乡，瓯窑、漆器、瓯塑、瓯绣等地方产业连带工艺美术的发展，并且决定其风格类型。近代温州画家大量参与木刻版画及漫画、连环画创作，①应海龙主编：《永嘉壁画》（中国民族摄影艺术出版社，2015年）编录了永嘉地区太阴宫、戏台、祠庙上面的清代壁画，内容大多以连环画形式展示戏文故事。与宋代温州就有套色版画创作、[21]王振鹏的界画、姜立纲的馆阁体书法形成历史的呼应。平阳、瑞安至今保留活字印刷技术。民国时期大南门有髹漆店30多家，周边颜料店10多家，还有漆画、油画、书画、书法、雕塑、堆塑、绸塑、雕漆、镶嵌、夹纻脱胎等专业店家，仅与髹漆有关的行业工种就有30多种，形成连锁经营。[22]民间建筑的营造、实用器物的生产，也导致附着其上的美术装饰题材生活化、制作工艺化、便捷化，如瓯窑绘图简单、草率，多简笔纹样。[23]刻划花工艺常见粗线条装饰，精细类刻划花线条图案留白较多。[24]宋代温州漆器造型风格轮廓线圆润流畅，突出经济实用功能，取材多现实生活或佛教故事。清代温州家具纹饰取材地方剧目，工艺强调大方实用，局部精雕细琢。[25]这些在汪如渊、洪演畴、黄芝芳等“一枝独秀”“松鹤延年”的花鸟画布局、内容当中也能找到答案。因为民间画师的作品往往做为底本直接应用于器物之上以为配套装饰。故如汪如渊的《汇参》只是初级图画教材，但是“图画”的涵义不仅仅是诗性的艺术创作，更包括了实用美术设计的理念，汪曾自述：“近今谈教育者称图画为工艺之母，富强之基，诚非虚语也。”[14]其理论亦为马孟容、马公愚、鲁苹等发扬和完善。②马孟容《中西画法之概要及其异同之点》与《图画学理法汇参》意旨大同小异，马的铅笔写生手稿与汪的写生稿内容、画法几乎相同；马公愚编写《应用图案》；鲁苹与丈夫合著《中国菊花之分类》《浙南民间药用植物图说》，以上大抵皆沿袭、发挥汪如渊的“理法”观念，呼应了当时“格致学”（physics，物理学）兴起的风气。关于近代“格致学”的研究，参考：樊洪业：《从“格致”到“科学”》，《自然辩证法通讯》，1988年第3期；尚智丛：《1886—1894年间近代科学在晚清知识分子中的影响：上海格致书院格致类课艺分析》，《清史研究》，2001年，第3期。如果我们将其与元代王振鹏从事界画，项维仁兼事园林设计，林纯贤从事髹漆，王楠从民间画师习画，朱鼎新为其父朱益生铜店点刻铜器人物花鸟，苏昧朔从事美术教学和设计，不少美专毕业的温籍学生返乡参与广告设计、版画联系起来，可以发现温州人在实用美术设计方面的风气传习关系。

除了潘鼎、胡宝仁、潘国诏、项方纲、张振夔、王德馨等少数地方官、书院山长以书画为游戏，其他如黄芝芳、汪如渊、朱鼎新、蔡锐设帐授徒，另一些人参与现代美术学校教育工作，业余鬻画刻印补贴家用。1926年，方介堪聘为美专教授之后，顺势在《申报》刊登《（上海）西泠印社介绍方介庵君篆刻润例》（12月27日）。[9]196、205次年刊登《方介厂篆刻》 (6月13日)，颇有赞誉之辞：“从赵叔孺先生游，艺益大进，国内外名流求治印者踵相接，罗雪堂、吴缶庐、高野侯、丁鹤庐诸先生尤为心折，许为让翁（吴熙载）第二。”[9]212方介堪早年学赵之琛，次学徐三庚，次学吴让之，大体可见方氏所好之印风以工雅为主。③方氏推崇汉印，看重其装饰化的趣味，谓：“近读西方某艺术论著，谓世界各民族艺术之发展趋势不外二端，即更装饰化更写意化。工整每每包含装饰化。由古玺文而摹印篆，越来越工整，正合其更装饰化之说。”（方介堪口述，张如元师整理：《玉篆楼谈艺录》，《纪念文集》，2001年，224页）。但是方的收入似乎不多，多为张大千治印以补贴生计。④据陈巨来介绍，张大千请方介堪、陈巨来治印，目的是防伪，所以每隔数年要换一批印章，而方、陈的印风的工艺性符合张的要求。（参考陈巨来：《安持人物琐忆》，上海书画出版社，2011年，32-37页；张如元师整理：《方介堪先生年表简编》，《纪念文集》，2001年，13页）。1925年5月，张宗祥、吕渭英为马孟容兄弟在《申报》刊订润例，为二人赴沪发展做舆论宣传。⑤民国14年（1925年）张宗祥调任瓯海道尹，次年冬定居上海。次年底，吴昌硕、曾农髯、王一亭、蔡元培为二马订润例。[9]2051931年，马孟容兄弟2次刊登限件启事。可知马氏兄弟得到市场的认可。马家在上海置产，也证明了其市场实力。同为南方滨海城市，近代大上海的市民性审美和市场经济交易模式给予了“永嘉画派”如鱼得水的生存空间。

民国时期，美专毕业生颇有从事中小学美术教育、广告印刷公司或者温州工艺美术研究所、画帘厂。⑥1940年代如李成勋、陈振龙、黄振填、陈光宗、金狮子等青年先后创办过“温州美术学社”“温州美术公司”“龙门画室”。从最低诉求出发都是为了谋生，用美术为生活增色。既出于谋生目的，创作也以简洁性、工艺性、市场性为导向，而“永嘉画派”标扬“清雅”画风，亦是有别于“海派”（“后海派”）末流的粗制滥造，以此在大上海书画交易市场占据一席之地。新民主主义革命时期，不少温州学生特别是穷学生积极参与革命活动，以美术为武器投入革命宣传，结合本地印刷设计的传统行业，像木刻版画、漫画、连环画之类是最便捷实用的选择。“新美术”深刻地影响了温州的绘画，版画、漫画、油画等西画的兴起，取代了传统的中国画的单一性，“中西结合”的创作理念征服了传统的文人画，而温州的画风依然有着浓厚的地域色彩：构图简约，画风秀雅，题材世俗化，创作工艺化，多适用于快捷的实用需求。

从“永嘉画派”研究得出的思考

以精英叙事为主线的绘画史著述通常不大可能面面俱到兼顾地方性绘画群体的活动及画风，然而，这不意味地方性绘画就不存在或者缺乏学术研究价值。地方性知识的兴起本质是对宏大叙事的反拨和细节化。礼失求诸野，当宏大叙事无法得知更多历史真相和抽象出更准确概念的时候，不妨调换方向，回归地方，打捞某些被过滤的历史人物及其活动，重构出多面向的历史现象。近代“西风东渐”的大背景之下，上海成为包括艺术家在内的不同类型的冒险家的乐园，形成了“海上画派”。《中国美术大辞典》定义“海派”：1.鸦片战争之后上海开埠，各地画人寓居上海；2.流派自由，画风个性鲜明；3.重视品学修养；4.与民间艺术有联系，雅俗共赏；5.吸收外来艺术；6.画会切磋成风；7.《海上墨林》记录“海派”成员700多人。[26]大体上概括了学界的既有共识。但是迄今为止，关于“海派绘画”的研究非常成规模的同时，研究者不可忽略，历史是充满细节的：“海派”是一个以寓居地为名称的同时代画家群体的总称，虽然统称“海派”，其实内部千山万水，风格、理念各不相同甚至南辕北辙。虽然任伯年、吴昌硕、黄宾虹、张大千“天下朋友皆胶漆”，但是艺术理念迥异，比如黄宾虹与张大千，虽为同行，却不同道。①黄宾虹弟子苏乾英致书（1943年）宾老云：“蜀人大千之画，市人多好之，然薄而无味，且富江湖气，实无足取。……此唯明眼人识之，然真画者亦无多，遂令此辈跳梁画坛之上，是可叹耳。”（王中秀《黄宾虹年谱》，上海书画出版社，2005年，444页）友人陈叔通来书（1947年）云：“大千有天分而无书卷，且未免有意欺人，甚为可惜之。”（同上，478页）黄的重要的艺术推介者傅雷更是大为鄙夷张大千的“江湖气”。一些“海派”成员在谋食海上的同时，另有本籍身份，贴着地方画派的标签，而其社交活动的圈子，往往也以乡友为出发点而扩散。在艺术表达方面，也不免带上地方色彩，他们首先凭藉地方风格获得业界的身份认同，在此基础之上立定脚跟，而后拓展自身艺术世界，汇入时代大流，直至掌握话语权，成为画坛盟主乃至艺术史的旗帜。我们已知“海派”内部主要由浙籍、吴门、皖籍画家群体构成，其中仅仅浙籍画家群体，还可以细化，例如山阴、嘉兴、湖州等地方画派，正是这些地方画派，填充了“海派”的具体内涵，使之内部构成细节化、有机化，构成“海派”丰富的艺术土壤。②关于“海派”的研究较热门，其中“海派”与地方画派的比较研究涉及“ 岭南画派”“ 京派”（“国粹派”“京津画派”）“吴门”“扬州画派”等，但是尚有诸多空白。“个案研究有余，群体研究不足且不平衡。对画家的研究热潮一直持续至今，相关资料已多如牛毛，由个体画家上升到群体性的研究对比起来就少了很多。对绘画社团的研究是近几年才开始的，对绘画流派研究虽开始较早，但仍主要是对其代表人物的研究，对其群体所共同具有的特征的研究相对来说起步较晚，因此，这方面还有待于进一步的深入研究。”（参考：苏全有、宋彦芳：《近十年来中国近代绘画史研究评述》，《贵州大学学报（艺术版）》，2010年第1期）在“海派”概念背景里，也包括与其相始末乃至影响至于今天的“永嘉画派”。当然，更多的地方画派、画家湮灭在精英的画史叙事之中。

在“海派”的背景里定名的“永嘉画派”，具有与“海派”相似的画风、题材等绘画理念都有相似的“民学”特征，构成海派总体面目，同时又有地方风气，构成海派内部的多样性，甚至画派内部的个人的理念、画风也会随各种因缘而变动。近代“永嘉画派”很短暂，其定名殊为随意，是一个相对去中心的开放的艺术社群，分散在本地、北京、上海、杭州，形成于温州，成名于上海，此中有相似地方画风特征，却不是某种指挥棒之下定向打造出来的有明确核心和传承人物的封闭的画派，也没有固定的指导思想，故“永嘉画派”是时代的产物，对时代负责，不对个人负责。这个结论应该也适合其他的一些画派。③周积寅先生有长文《中国画派论》探讨“画派”定义问题，作者归纳俞剑华、王伯敏、薛锋、薛永年、陈传席、单国强等观点，认为“画派”的构成要素至少涉及：时代性，开派人物、传承人物，理念、风格、表现技巧等相近。明确“画派”的界定标准：必须有一批风格相近画家组成画家群；必须有共同的思想情感及创作主张，或由气质上的接近，或由取材范围一致，表现方法、艺术技巧类似而与另一批画家群区别；必须有开派人物，具有延续性并有师承关系。（参考：《中国画派论》，《艺术百家》，2013年第6期，49-70页；《中国画派的四个维度：自觉、自发、历时、共时——中国画派论》，《中国艺术报》，2013年12月2日第6版。具体阐述及画论资料见《中国历代画论》（下编），江苏美术出版社，2013年，747-814页）其实对照“海派”“永嘉画派”可见“师承”一说并非定义“画派”的充分必要条件，参考马鸿增先生关于的“画派”的论战：《画派的界定标准、时代性及其他：与周积寅先生商榷》，《中国美术》，2013年第2期；《古今画派研究的学术思考》，《美术》,2013年第4期，96-98页；《画派研究的六点体悟》，《美术报》，2013年9月14日第12版；《两种画派和一种以偏概全的画派观：读周积寅先生<中国画派论>》，《中国美术》，2014年第1期；《关于中国画派问题的答辩与商榷——从“扬州八怪画派”说起》，中国艺术报，2014年1月3日第3版。《回到“画派”的学术原点——画派定义、三种类型、两种形成方式辨析》，《中国艺术报》，2014年11月14日第3版。“永嘉画派”与“海派”共同构成近代文化市场，既包涵了“海派”的文化因素，又具有自身特色，既受到“海派”影响，也影响了“海派”，此间绝非附属派生、单向传递关系。“天下莫大于秋豪之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。”故此论之，万物表象不同，本质无差；小与大、寿与夭有相对性，在不同的视域之下，呈现不同的景观。更需要注意的是，二者从来不是孤立的单体，而是相互渗透，交叉映射，孕育出宏大的文化内涵。