温肇桐中国绘画史学史观解析①

荆 琦（中国矿业大学 建筑与设计学院，江苏 徐州 221116）

一、绘画史学史概念的首次提出

《艺苑·美术版》1990年第4期发表了现代美术教育家、美术史论家、南京艺术学院教授温肇桐先生的遗作《中国绘画史学史发微》一文。文中他针对当时大众对于绘画史所包含内容在认识上的偏差，明确指出中国绘画史所应该涵盖的内容不应受到绘画媒材或功能以及画家社会地位等因素的影响，一部完整的绘画史应该包括一切与绘画相关联的人与事的发展历史，而绝不仅仅是某一种装裱样式画作发展的历史，也不能单纯局限在“精英史”“帝王将相史”的范围之内。

基于以上对绘画史内容的全面理解，温肇桐提出了“绘画史学史”的概念并将其内涵规定为“以绘画作者、作品包括理论作品在内的人和事，用马克思主义的历史主义为指导，参酌传统史学工作经验，探索绘画史学思想及其形成与发展的规律；研究各个时期绘画史著作、文献资料的产生流传和影响，以及他们的编撰方法、体例，分析这些著作与当时社会经济、政治的相互关系，并和绘画思想、理论的联系与作用”[1]。这是“绘画史学史”概念在中国范围内的首次明确提出，是将绘画史学自身发展的历史作为研究对象；其研究的主要内容包括绘画史家或史书所反映的画史观点的发展，画史文献的积累和发展，画史编纂体例和写作方式的发展，以及绘画史学发展与社会发展的关系等；其研究的主要任务与中国史学史的研究任务一样，在于阐明绘画史学发展的过程及其规律，揭示绘画史学与社会的关系，批判地总结绘画史学遗产和绘画史学传统，为促进美术史学科的发展提供成果和借鉴。

20世纪初，社会结构与社会制度都发生了颠覆性的变革，以宣扬封建伦理道德为帝王歌功颂德为主要内容并将朝代兴衰更迭视为唯一分期标准的传统史学已经无法顺应时代的需要。针对这一情况，1902年，梁启超于《新民丛报》发表长文《新史学》。他在文中首先深入揭示出“中国之旧史”的“四弊”，即“知有朝廷而不知有国家”“知有个人而不知有群体”“知有陈迹而不知有今务”“知有事实而不知有理想”，以及由“四弊”所衍生出的“二病”：一为“能铺叙而不能别裁”，一为“能因袭而不能创作”。疾呼进行“史界革命”，倡导在“历史观念”“治史目的”与“治史对象”等方面皆有别于传统史学的“新史学”。在其所构建的“新史学”体系中，梁启超最为重视专史研究的重要性，在他看来一门专史被明确提出的重要意义在于，一方面能够使得相关的研究在出发点与发展目标上达成一致，另一方面则是帮助这一研究与邻近的专史加以对比时取得对于自身的准确定位，为专史增加门类的同时亦可推进学术史的发展。梁氏在《中国历史研究法补编·专史的做法》中指明：“专史”包括人的专史、事的专史、断代的专史、地方的专史、以及文物的专史五种，其中“文物的专史”又分为经济专史、政治专史和文化专史，“美术史”就隶属于“文化专史”。他在谈到研究“文物的专史”的重要性时指出，任何一门专史的研究都可以向研究者展现既有的成果与现状，也可以客观反映出目前仍然存在的问题与欠缺。这对于美术史的研究是具有深刻启发意义的。

梁启超的“新史学”观念在当时的整个学术界产生了巨大的影响，美术史学界当然也在波及范围之内，陈衡恪、俞剑华、郑昶、潘天寿、滕固、秦仲文、傅抱石等人深切感受到了将“美术史”作为一门专史进行研究的必要性和紧迫性。在研究工作中，他们不同程度地自觉吸取和应用新史学的观点和方法，从而无论是在历史观、方法论还是叙事方式等多个层面上较以往的美术史学研究都有所区别，影响了后来的美术史学研究。新史学观念的传播及方法的运用使得自民国时期开始，美术史（包括绘画史）就作为专史的一种得到了理论研究者的广泛重视，史学史意识也被自觉或不自觉地运用于美术史学的研究过程中，然而美术史学史（包括绘画史学史）却始终没有被明确提出，直至温肇桐《中国绘画史学史发微》一文才使得“绘画史学史”成为一个明确的概念并具有了清晰的内涵，从而具备了近代意义上的学科史的属性。

二、中国绘画史学史分期三段论

“变传统美术著述的史实描述为史实诠释在20世纪初已经成为学界共识。而美术史学者对美术史实的诠释，必然要受到特定历史哲学的影响，他们对历史变迁的理解及对历史分期的看法，会直接或间接地制约和影响他们所观察和组织的一切美术史材料。也就是说，在什么样的理论基点上看待、分析美术现象之间的历史联系与沿革变迁，是关系到对美术发展全局认识的根本性问题。”[2]在《中国历史研究法补编·文物专史做法总说》中，梁启超认为旧式政治史以朝代的更迭作为分期依据的做法并不能够适用于文物专史的研究，这是因为政治的盛衰与文物的盛衰在某一特定的历史进程内可能存在反比发展的现象。就绘画史研究而言，他认为中国古代绘画的历史大致上可以分为四个主要阶段，中唐以前、开元初年至五代末、宋元、以及明中叶以后。分期的依据在于一段时间范围内的美术或绘画呈现出内在的一致性与关联性，从而有别于其他时间段所表现出的特征，但这些特定历史时段的分隔并不是以政治朝代的变更作为划分标准的。分期的不同取决于研究者治史观念与研究倾向的迥异，也在一定程度上反映出他们关于美术史或者绘画史发展逻辑的认知差异。梁启超建构“新史学”理论是以进化论为基础的，且因为他在当时学术界的卓越地位而波及甚广，他关于绘画史的分期观念着实影响了民国时期一代美术史学者，主要表现为一种美术的进化史观的形成。

中国现代形态美术史学奠基者之一的陈师曾著有《中国绘画史》一书，书中有关于中国绘画史的分期基本延续了同时期日本学者上古（三代～隋）、中古（唐～元）、近世（明～清）的三段论观点。郑昶在《中国画学全史》书中将中国绘画发展的历史分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期，分期的依据来源于绘画在不同历史阶段所承载的不同社会功能以及与社会意识其他载体之间的相互关系。郑氏依据不同类别美术演进的大致情况叙述其源流、派别与相互关联，可见其美术史研究是以进化史观作为指导的。滕固执教上海美专期间完成《中国美术小史》的写作，全书内容划分为四个章节，即生长时代（佛教传入以前）、混交时代（佛教传入以后）、昌盛时代（唐宋）和沉滞时代（元代以后），明显依据的是进化史观。史岩著《东洋美术史》指明包括中国艺术在内的任一国家的艺术发展都始终遵循从萌芽、成长至成熟，最终趋向衰亡的过程，这个过程重合于一切生物发展的自然规律，这是更为直接地采用生物进化的模式对中国绘画历史发展进行诠释。民国时期美术史家们的不懈努力使得中国美术史学在分期问题上摒弃了以往仅以政治断代为依据的做法，倾向于开始关注美术史自身发展的规律与特性，这是中国美术史（包括中国绘画史）研究开始走向成熟的一个重要标志。

温肇桐在《中国绘画史学史发微》文中依托他所掌握的中国绘画史学著述对于绵延长达两千多年的中国绘画史学的历史发展进行划分时，秉承了民国前辈学者所采用的进化史观，列举出“准备”“创生”与“发展”三个主要阶段。“准备阶段”大约从春秋时期持续至唐代初年（前770-630）。在这一阶段中，无论是散见于诸子哲学、文论著作中有关绘画问题只言片语的探讨，还是魏晋时期作为知识分子的专业画家基于创作实践总结而成的人物、山水专篇画论，都为下一阶段真正意义上绘画史学著述的诞生奠定了基础。紧接的“创生时期”约从唐代贞观初年延续至唐末五代时期（630-960）。之所以称其为“创生”的原因则在于中国绘画史上两部鸿篇巨制在此一阶段的出现，即张彦远《历代名画记》与朱景玄《唐朝名画录》。作为中国首部史论结合的画史著述，《历代名画记》的内容与编撰方法虽然并没有完全摆脱品评、理法、传记、作品著录杂糅的旧有史书模式，然其关于前代绘画发展总体情况的翔实记载却彰显出张彦远自觉的绘画史学史意识。与《历代名画记》的通史性质不同，《唐朝名画录》首创以分品列传体编写断代画史的先例，同样对后代画史的编撰产生了深远的影响。大约从北宋初年到清朝末年（960-1911）的八百五十年时间，温肇桐将它划分为中国绘画史学的“发展阶段”，其状态主要表现为四个方面：第一，纪传体断代史源源不断；第二，绘画地方史志层出不穷；第三，画迹公私著录之风盛行；第四，绘画创作指导论著丰富。温肇桐用“准备阶段”“创生阶段”“发展阶段”不仅囊括了中国传统绘画史学发展的完整过程，同时也准确概括出不同阶段绘画史学发展的鲜明特征，更体现了其唯物主义的美术进化史观。

中国绘画实践有着漫长的发展历程，期间伴随之产生了浩如烟海一般的理论研究著述，它们内容丰富、题材广泛、体裁多样，然而传统画史的写作更像是画家创作感悟的记录，缺乏客观的态度与宏观的视野，缺少理论化、系统化的见解与论述。直到“五四”新文化运动爆发，这样的绘画史编撰情况才有所改观。温肇桐在文中对于“五四”以来近80年绘画史学研究总体状况进行了概括。他指出，这一阶段与前面三个阶段相比是以“崭新的面貌出现”的，并且“已经或多或少地产生了质的变化”。这里所说的“崭新的面貌”与“质的变化”指的是“五四”新文化运动的爆发促成了中国无论是在社会形态还是在政治、经济、文化等领域都开始迈开向现代转型的步伐，表现在绘画史学研究领域，就是传统文化与外来文化的撞击为史论工作者们提供了更为宽泛的研究氛围和更多可以借鉴的研究方法。

“首先，现代意义的教育体制的形成——学校体制的建立，为中国绘画史研究的发展起到了奠基的作用。其次，20世纪中国社会的发展，促使在西方已经盛行的展览馆、博物馆、专门的研究机构、学术团体在中国产生，由此逐渐形成的学术机制给绘画史研究提供了良好的学术背景和氛围。再次，绘画史研究者人才结构的变化，是绘画史研究兴盛并走向学术的重要因素。20世纪上半叶，一批专业人才从国外回来，大大增加了美术研究的力量，而更为重要的是，这些画家和学者既有对中国传统艺术的理解，又受到西方教育的影响，这使他们的研究在观念上、研究方法上与中国传统绘画史上的感悟式或者罗列式的研究具有完全不同的结果，从客观情况来看，这些画家和学者对这一时期绘画史研究由传统向现代的转型起到了核心的作用。”[3]在以上三方面因素的作用之下，20世纪中国绘画史学研究发展迅速，理论研究成果远远超过以往的任何一个时代。民国时期理论家与艺术家所撰写的一批美术史、绘画史著作，开创性地将传统画史的内容编排引领进入现代学科形态，从而使得类似“材料组织支离破碎”“只有史实堆砌没有观点阐述”等旧有顽疾得以改善或规避。伴随着这批史论著作在当时各级美术院校教学中的使用，有效改善和提升了民众对于本国美术发展情况与体系特点的认知和研究。这些绘画史学著述以画家和作品包括理论成果在内的人和事为研究对象，用唯物主义历史观作为指导，借鉴史学工作的传统经验，依托对于不同时期画史著作、文献的研究，探索绘画史学观念的形成与演进规律；分析了这些著作与当时社会经济、政治的相互关系。这些研究成果的重要意义在于为日后的绘画史学研究在任务和编撰方式上都提供了可以参考的对象。研究成果搜集整理的全面与否，影响到对于绘画史学发展认识的完整性、准确性和全面性；对绘画史的整体性研究，根据各个阶段的不同状况和特点，做出科学的划分和准确的分析，有助于研究者把握中国绘画史学发展的脉络；从史学史的高度进行探究，可以发觉一定时期的绘画史与同时期的社会史、文化史、哲学史等相关学科的联系。

三、史才、史学、史识、史德的研究者素质论

唐代刘知几编撰之《史通》，是中国史学史上第一部从理论和方法两个方面详尽阐述史书编纂体例与体裁的专门之书。该书分别就唐初以前的编年体史书与纪传体史书的编纂特点与优缺之处给予了较为中肯的归纳，并在此基础上将断代史确立为日后史书编纂的主要形式。方法论层面，刘知几则较为详尽地论述了史书编写的各种方法和技巧，这在中国史学史上尚属首次。关于做史原则，《史通》鲜明地提出，坚持“直书”反对“曲笔”，在认识上把中国史学“直笔”的优良传统做出了进一步发展。另外，他还针对史学工作者开创性地提出必须具备史才、史学、史识“三长”的要求。史才，指的是在叙述历史事件或组织历史资料时需注重文字的生动与简练，条理清晰逻辑缜密；史学，是指从事历史研究工作的人应该具有广博丰富的知识储备，考证史料时能够旁征博引信手拈来；史识，则是指研究者认识历史与判断历史的观念与立场应时刻保持客观冷静与严谨细致。清代章学诚在此基础之上又增入“史德”一项，认为“文史之儒，竞言才、学、识，而不知辨心术以议史德，乌乎可哉？”[4]史德，是对史学研究之士道德、修养、人品的综合要求，就是“著书者之心术也”[4]。

温肇桐认为，中国绘画史学史具有同中国史学史一样的发展规律与研究任务，由于中国史学史研究起步较早，其成果与经验都可以被从事绘画史学史研究之人吸收与借鉴，其中针对史学工作者所必须具备之基本素质提出的史才、史学、史识、史德更是可以直接用作于要求从事中国绘画史学史研究的人员。

“作为绘画批评的批评家，一方面要求他要有多方面的文化知识修养，同时也要求批评家要虚怀若谷。显然，胸无点墨的人是难以承担这样的任务的。主观武断，自以为是，都不是学术争鸣的应有态度。持有良好的批评态度，采取科学的、实事求是的方法，对于画家和他的创作，是会起启发、诱导的作用。恰如其分的批评，对于艺术实践必然是有益的。”[5]中国绘画批评史是中国绘画史学史的一个分支，温肇桐对于研究者提出了以上的要求。将其与史才、史学、史识、史德相对比不难发现，内容实质几乎相同。“有多方面的文化知识修养”，就是指的史才、史学、史识的综合；“持有良好的批评态度，采取科学的、实事求是的方法”则是要求绘画史学研究者必须具备“史德”，以公正的态度指导研究。这些对于研究和编纂一部科学的中国绘画史学著述意义十分显著,尤其是若无史德，即使有才、学、识，所撰画史也有可能似公实私、巧伪欺世。

早在先秦时期，诸子之一的孟轲就针对艺术批评提出了三种良好的方法：第一种方法，指出了批评者不应断章取义、曲解原意，而必须从艺术的整体出发做全面的考察；第二种方法，指出进行艺术批评必须深入了解作者的个性和他的思想感情；第三种方法，指出批评者要有辨别言辞即艺术内容的恰当与否的能力，而这种能力的取得还必须具备“我知言，我善养吾浩然之气”[6]的修养方法。尽管这三种批评方法受着历史的和阶级的局限，但其中却有合理的因素，为中国艺术以至绘画批评方法提供了一些有益的见解。南宋时期的邓椿对此也有着自己的要求：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[7]同样是强调丰富文艺修养对于从事艺术工作的人所具有的重要性。温肇桐继承了前人留下的丰富经验，提倡的同时也运用于自己的研究过程中。在探索中国绘画批评史时，他自觉实践着作为一个绘画史学工作者所必须具备的素质要求。在阐述各个不同发展阶段绘画美学思想及批评方式、方法演变时，他能够在掌握大量史实资料的基础上摒弃封建社会治史者经常掺杂情感好恶而导致的个人主义倾向，完全以实事求是的态度分析中国绘画批评的历史发展与规律，给予每个时期具有代表性的批评家及其观点公平公正的评价。

四、《中国绘画批评史略》——绘画史学史观实践

虽然在1989年温肇桐才撰写完成《中国绘画史学史发微》一文来探讨绘画史学史的诸多问题，但是将“史学史”的意识和观念应用于具体的研究过程他则在几年前便开始了探索性的实践，1982年《中国绘画批评史略》一书的出版就是其实践成果。

温肇桐所著《中国绘画批评史略》是得益于郭绍虞《中国文学批评史》的启发。此书出版以前，我国学术界中对于中国绘画史的研究和撰著，自唐代张彦远《历代名画记》为始，通史方面屡见续作，及至近代陈师曾、潘天寿、郑昶、俞剑华等人都有专著；其他如滕固、朱杰勤、傅抱石、阿英、谢稚柳、王伯敏、郭味蕖诸家，对中国绘画的断代史或专史也都有撰述，然而论及对于中国绘画批评历史的考察，则未见先例，因此《中国绘画批评史略》确是在当时起到了填补空白、抛砖引玉的重要作用。在六万多字的篇幅中，重点评介了顾恺之、谢赫、朱景玄、张彦远、荆浩、郭若虚、郭熙、苏轼、汤垕、黄公望、倪瓒、董其昌、石涛等四十余人的绘画批评观点，择其精论，要言不烦。此书是温肇桐在20世纪80年代最为重要的著作，也是他试图开拓中国绘画史全新研究领域和实践绘画史学史观的一个尝试。

以唯物主义史观为前提，温肇桐认为绘画批评发展的历史就是人类对于绘画艺术实践审美认识发展的历史。“绘画批评的核心，是对艺术的认识问题，也就是对美的认识的问题。什么是美？怎样才是美？历来是美学所探索的中心问题，也是绘画批评的根本问题，是进行批评的理论基础，它对于绘画批评标准的确立，美学价值的衡量，批评方式的规定，批评方法的使用等等，都起着决定性的作用。”[5]2抓住了绘画批评的核心问题，温肇桐列举了各个历史时期具有代表性的思想家、美学家与艺术家对于艺术和美所发表的言论著述，叙述了先秦诸子以至清末各家绘画批评的各类方式方法，并在此基础上将绘画批评发展的历史分为“萌芽时期”“独立形成时期”“繁荣时期”以及“多方面发展时期”四个阶段，结合对于绘画批评能够产生影响的社会、政治、经济、文学、哲学等因素，阐发了审美标准和批评方式的变化过程，初步揭示了中国绘画批评的历史发展规律。

从温肇桐对于绘画批评史分期所使用的划分名称来看，“萌芽”“独立”“繁荣”“发展”带有明显的进化史观意味，虽然用进化史观研究绘画批评发展的历史其合理性还值得商榷，但是他在研究中所表现出的历史唯物主义指导思想和对于每一阶段绘画批评呈现特点的准确概括是不可否认的。

“绘画批评的要求，是衡量不同风格、不同时代的艺术作品的美学价值并确定其优劣或高低，也是衡量它的社会政治思想教育作用。达不到这一要求，也就无所谓绘画批评了。艺术的社会政治思想作用，随着社会的发展而变动，绘画批评的标准也不会是一成不变的。”[5]从引文中可以看出，温肇桐是本着唯物主义史观来认识绘画批评发展历史的，认为绘画批评的标准以及方式方法都是随着社会历史的发展不断变化的，这是绘画批评史的一条总的规律。在探讨过程中，温肇桐又辅以谢赫“六法”作为线索来阐明这一总的规律是如何作用于不同阶段批评标准的确立和方式方法的改变的，从而力争客观全面符合实际地揭示出绘画批评的发展进程与规律特征。

绘画批评史是绘画史学史其中的一支，对于批评史的研究是温肇桐绘画史学史观念的探索性实践，正是有了这一实践才造就了《中国绘画史学史发微》文中绘画史学史概念的提出与诸多核心问题的理论阐述。

五、结语

长期从事绘画史与绘画理论的研究让温肇桐具备了史学史意识，这使得他能够不过分纠结于某个画家、某幅画作、或是某篇画论，而是将以绘画作者、作品包括理论作品在内的人和事进行宏观把握，用马克思主义的历史主义为指导，探索绘画史学思想及其形成与发展的规律；研究各个时期绘画史著作、文献资料的产生流传和影响，以及它们的编撰方法、体例，分析这些著作与当时社会经济、政治的相互关系，并和绘画思想、理论的联系与作用。温肇桐以“绘画史”作为研究对象探讨其历史发展过程，由此明确提出了“绘画史学史”概念并为其规定了内涵。他以历代画学著述为依托，根据不同阶段绘画史学研究所呈现出的特点，进而将中国绘画史学史分为“准备”“创生”与“发展”三个阶段，对每一阶段都给予了简明准确的概括。他还将古人史学史研究取得的经验借鉴过来，认为绘画史学研究者同样必须具备“史才”“史识”“史学”“史德”四个方面的基本素质，这是保证研究者对于绘画史学问题做出公平、公正认识的关键所在。《中国绘画批评史略》一书的撰写是温肇桐实践其绘画史学史观的探索与尝试，同时也为当时的绘画史研究开辟了一个全新的领域，起到了抛砖引玉的先导作用。