明清明式家具文献比较研究——以社会学和人类学的视角①

苏 燕（苏州科技大学 艺术学院，江苏 苏州 215009）陈征洋（同济大学 设计创意学院，上海 200082）

明清是中国传统家具文化的全盛期，在这个中国古代设计思想发生总结的时代，不仅产生了明式家具为代表的绚烂的家具物质文化，还产生了空前数量的家具史料文献和理论著作，其中重要的有两部类书《三才图会》《考工典》；三部杂史：《遵生八笺》《长物志》《闲情偶寄》。明式家具指涉的是从明代发源的上流社会的一种家具文化，它以江南地区流行的苏式家具为正宗，其主流形式特征为“简练朴素，静穆大方”[1]。明式家具属于古代知识分子的日常生活世界，上述明清时期的家具文献著者或编纂者皆为士大夫，他们都是明式家具文化的直接参与者和重要建构者，因而他们传述、总结的家具史料、家具设计思想和家具文化的研究方法对于当今明式家具研究具有重要的意义。本文将尝试对上述文献进行综合性、对比性的评述研究。

一、《三才图会》与《考工典》类书之比较

类书是一种对既有文献进行编述或抄纂，抑或二者兼有的整理汇编而成的工具性文献。由于一次文献篇幅浩瀚，作为二次文献的类书，其内容的组织形式以分门别类为特征，以方便读者进行资料检索，类书因此而得名。从类书的性质可知，在古代家具研究的视角上，《三才图会》和《考工典》（作为明清类书的代表作）是对古代家具史料与理论资料的整理及总结。

1.《三才图会》与《考工典》概述

《三才图会》（后文简称《图会》）由王圻、王思义父子编纂，成书于明代万历三十七年（1609）前后，共106卷，以“天、地、人”的“三才”宇宙观为编纂逻辑，分天文、地理、人物、时令、宫室、器用、身体、衣服、人事、仪制、珍宝、文史、鸟兽、草木14部，将人的生产生活中对客观事物的认知资料分类编述。《三才图会》条记事物，以绘图为主，文字为辅，开创了中国古代图像文献的先河[2]。家具被归入器用部的什器类，共收录6个条目，分别为胡床、几、杌（木条、櫈）、帐幄、床、榻。其中胡床条目下有5个次级条目，分别为醉翁椅、折叠椅、方椅、竹椅、圆椅；几条目下有5个次级条目，分别为燕几、檯、书桌、天然几、香几，每个次级条目都配有绘图。

《考工典》是《古今图书集成》（后文简称《集成》）的“经济汇编”中的一典。《集成》是我国现存规模最大的类书，也是真正意义上“百科全书式”的类书。《集成》由陈梦雷编纂，成书于康熙六十一年（1722）前后，共10000卷，目录40卷。《集成》的内容编排遵循“天、地、人”的三才体系，从经目上看，《集成》分历象、方舆、明伦、博物、理学和经济6个汇编，汇编下共设32典，典下共设6109部。其中家具相关的资料主要有《考工典》中8部，分别为木工部、几案部、座椅部、床榻部、架部、柜椟部、筐筥部、屏障部。从纬目上看，每部的资料划分为汇考、艺文、选句、纪事、杂录、外编等多个栏目分类编写。

2.类书文献研究家具的方法：文化图式

《图会》和《考工典》可以视作一种以类书的方法研究家具的文献，该方法的核心就是文化图式。认知人类学认为，人对世界的认知是通过分类和构建模式实现的[3]，人类分类活动的成果就是图式（scheme）。图式在认知心理学上，指涉的是“经验中形成并储存在长时记忆中的关于事物和活动的类属知识”[4]，人对新事物的认知必须要借助图式，也就是既有的知识结构，才能完成。当图式和具体社会文化背景发生联系时，它就变成了文化图式。比如《图会》胡床条目引《搜神记》：“胡床，戎翟之器也”；《风俗通》：“汉灵帝好胡服，景师作胡床。此盖其始也”[2]579，胡床是中国古代社会内部不同文化交融的成果，汉族在既有的文化图式——“床”的基础上，在游牧文化的涵化下形成的新的形态文化图式，即胡人之床，《图会》指出当时的醉翁椅、交椅、杌櫈等汉族垂足家具的设计是建立在胡床这一文化图式之上：“今之醉翁诸椅，竹木间为之，制各不同，然皆胡床之遗意”[2]579，“杌、木条、櫈皆胡床之别名，但杌之制方，凳之制修，皆后人以意为之者”[2]581，可见《图会》收录的胡床并单纯指涉一种物质文化，它还具有文化图式（遗意）的意义。不限于胡床，《图会》对家具的论述都是建立在既有文化图式上，例如榻也是建立在“床”这一形态文化图式之上—— 《图会》引《通俗文》：“床，三尺五曰榻”[2]582，引《释名》：“（床）长狭而卑曰榻”；帐幄是建立在周代礼乐制度这一历史文化图式上——《图会》引《周官》：“幕人,掌帷、幕、幄、帟、绶之事”，评述道：“帐幄当周制也”，引《左传》：“子我有幄”、“卫侯为虎幄”，评述道：“皆周事云”等等[2]582。

相比之下，《考工典》同样也是利用文化图式对家具进行研究，它的研究比《图会》更加系统完备。《考工典》的家具各部，按年代顺序，辑录了各种类型的资料，记述了各种家具不同时代、不同类型的文化图式。例如“几案部”的汇考部分收录了和几案家具相关的，《周礼》中以周代礼乐制度为核心的历史文化图式、《方言》中的地方性文化图式、《器物丛谈》中的形态文化图式、《遵生八笺》中的文人趣味文化图式。而艺文、纪事部分辑录的史料更是构成了几案的“内容图式”（content schemata）（背景知识）。

3.传统家具设计的文化背景：“三才”的文化模型

《考工典》整理的家具文化图式虽然繁多，但联系紧密，它们受到“三才”这一文化模型（cultural model）的统摄。文化模型是人类学对图式概念的发展，指涉的是一种规模或复杂性大于文化图式的认识结构，它可以理解为一种统摄多个图式的复杂图式。“三才”出自《易传·系辞》：“《易》之为书也，广大悉备。有天道焉，有人道焉，有地道焉。兼三才而两之，故六。六者非它也，三才之道也。”三才指涉的是中国传统宇宙模型中的三大构成要素：天、地、人（注），“三才”这一传统认知结构的核心在于“三才相参”，即《中庸》所说的：“唯天下至诚, 为能尽其性。能尽其性, 则能尽人之性。能尽人之性, 则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育 , 则可以与天地参矣。”

“天人相参”的“参”即三，意为并立，人与天地并立存在着前提，正如《荀子·天论》所说的：“天有其时，地有其财，人有其治，夫是之谓能参。”人只有尊重自然规律（天时、地财）、社会规律（人治）进行生产生活活动，才能建立天、地、人并立的和谐状态。《集成》按三才的文化模型进行汇编：天的类属下有“历象汇编”；地的类属下有“方舆汇编”“博物汇编”；人的类属下有“明伦汇编”“理学汇编”；而《考工典》所在的“经济汇编”正是天、地、人发生密切关系的部分。《考工典》的“考工总部”汇考开篇引用《易传·系辞》述伏羲氏取易象以制器：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸物，远取诸身，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”；“考工总部”总论转引《周礼·冬宫·考工记》：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也”，以“三才”文化模型统摄全典。

就家具研究而言，《考工典》在“木工部”“规矩准绳部”整理了大量自然规律（技术）方面的资料，而家具各部资料汇编的重心则放在社会现象（人事）之上，比如家具各部汇考多以制度文献为首，如“架部”汇考以《礼记·内则》为首：“男女不同椸枷，不敢悬于夫之楎椸”，记录了封建社会中家具使用的伦理规范；“几案部”汇考以《周礼》为首，详细介绍了周代礼乐制度下的五几五席制度和几案制作规范，接着引《仪礼》：“王使人劳侯氏，侯氏与之让升。侯氏先升，授几，侯氏拜送几。使者设几，答拜。”，注：“侯氏先升，宾礼统焉，几者安宾，所以崇优厚也，上介出止逝者则已布席也。”可见几在古代不仅是一种日常器用，在非日常的情境下（如诸侯朝觐天子），还是一种仪式性器用，在古代社会交往中扮演着重要角色；“筐筥部”汇考引《礼记·月令》：“（季春之月）具曲植籧筐”，注：“时所以养蚕器也”，可见筐筥的起源和人的生产实践密切相关。家具各部的艺文、纪事、杂录部分，则构成了一部丰富的古代家具文化史，如“座椅部”纪事从唐代勤政楼的“七宝山座”，到明代黄鹤楼的藤坐，其中每一条史料无不跟人事有关，例如宋代部分则辑录了开封地区的家具民俗：“凡娶妇家客，就筵之后，婿具公掌花胜簇面，于中堂升一榻，上置椅子，谓之‘高坐’”。三才相参，既强调天、地、人三者的和谐，也重视人本身的崇高性——人与天地并立。在三才的文化模型下，古人对家具的认知与研究，自然会关注家具所处的具体社会情境，聚焦于家具的社会意义。

设计是一种创造性活动，人通过文化图式认知新事物，故设计会和文化图式发生关系。《图会》和《考工典》这两部类书启示我们，研究明式家具不能脱离当时家具文化的参与者，即设计者和使用者（此二者有时分离，有时是一体的），他们所持有的家具相关的各种背景知识、认知模式、文化图式，尤其是“三才”这一具有统摄性的文化模型。

二、《遵生八笺》《长物志》《闲情偶寄》三部杂史之异同

如果说《图会》和《考工典》这两部类书为明式家具的研究提供了丰富的背景知识、整体的文化脉络和“三才”的认知框架。那么《长物志》《遵生八笺》《闲情偶寄》这三部杂史中的研究则聚焦于明式家具本身。

1.杂史文献性质概述

一方面，从目录学的视角来看，在《四库全书》中，《长物志》《遵生八笺》被收入子部的杂家类杂品之属，《四库全书总目》解“杂品”：“旁究物理、胪陈纤琐者”，可见杂品是一种以“物”为对象的研究性文献。另一方面，虽然按《四库全书》的分类法，此两部著作属于子学，但它们还带有浓厚的史学传统，正如龚鹏程所说：“私修之史，多录民事，而更多的是表达一种个人观点或述史以申盛衰之感，或志物以征博物之功，或欲于此穷天人之奥、古今之变，其义恰好是与司马迁作《史记》, 孔子修《春秋》相通的”[5]。《字诂》解“志”：“志，记也”；《毛诗正义》解“笺”：“记识其事,故称为笺”；可见《长物志》和《遵生八笺》都是私人治史性质的笔记性文献，因其治史对象繁杂琐碎，故可称为杂史。《闲情偶寄》虽然没有被收入《四库全书》，但它和《长物志》《遵生八笺》是同一类文献。

著书立说是中国古代士大夫的悠久传统，然而立说对象指向的是当时士大夫日常生活世界中的物质文化——这种现象在明清时期则是空前。我们在《考工典》中可以看到，明清以前的家具史料散落于不同朝代，不同类型的文献之中，而且并没有产生细致的分类。明清时期则出现了一批包含高度集中性、高度理论化的家具研究内容的士大夫编著或著作，它们以《遵生八笺》《长物志》和《闲情偶寄》为代表，其中《闲情偶寄》的理论成就最高。本节重点考察前三本。

2.三部杂史一致的成书特征

正如明清时期流行的“南人得志，刻部稿”的说法，《遵生八笺》《长物志》《闲情偶寄》这三部著作在成书特征上呈现出了高度的一致性。《遵生八笺》成书于万历十九年（1591）前后，编著者高濂出生于浙江杭州，隆庆六年（1572）在京任职鸿胪寺，于万历三年（1575）前后辞官归乡。《长物志》约成书于天启年间（1621-1627），著者文震亨出生于直隶苏州，天启二年（1622）文震亨兄文震孟进士及第，震亨叹道：“人间名教，有兄尸之矣”［6］，于是于天启四年（1624），“即弃科举，清言作达，选声伎、调丝化日游佳山水间”［6］23。《闲情偶寄》成书于康熙十年（1671）前后，著者李渔生活于明清之交，明朝灭亡后退隐不仕。由此可见，此两部著作皆出自明代晚期、或明末清初江南在野士大夫之手，其对家具的研究与传述带有显著的隐居士大夫的亚文化特征。

3.《长物志》中“长物体系”下的家具研究

士大夫撰写的杂史也离不开士大夫文化背景中的认知模型，关于《长物志》中统摄全书的文化图式“长物”，文震亨的好友沈春泽在《长物志》序中是如此阐释的：“夫标榜林壑, 品题酒茗, 收藏位置图史、杯铛之属, 于世为闲事, 于身为长物”[7]，长物具有有闲性质，建构着士大夫有闲的社会地位。长物还建构着士大夫的社会角色：“而品人者, 于此观韵焉, 才与情焉”[7]1，在《长物志》中，文震亨借品鉴长物：“韵士所居”“非雅士所宜”“幽人之务”“诗人所取”等等，多次表达了与“肉食者”相对的在野士大夫的身份认同。像长物这样的“日用寒不可衣、饥不可食之器”[7]1，士大夫用以“寄我慷慨不平”[7]1，用以编织“真韵”“真才”“真情”所构成的意义之网，而这些意义是在士大夫的社会交往中发生。

高濂在《遵生八笺·起居安乐笺》“宾朋交接条”中指出“自昔士之闲居野处者，必有同道同志之士相与往来，故有以自乐”[8]240，在野士大夫的隐居生活也少不了社会交往，《长物志》所志长物正是参与着一种特定社会情境的建构，那就是士大夫的隐居生活。文震亨在卷一“室庐”总论中如此论述道：“吾侪纵不能栖岩止谷，追绮园之踪；而混迹廛市，要须门庭雅洁，室庐清靓。亭台具旷士之怀，斋阁有幽人之致。又当种佳木怪箨，陈金石图书。令居之者忘老，寓之者忘归，游之者忘倦。”[7]1可见诸如佳木怪箨、金石图书、几榻器用等种种长物，都是为构建一种隐居士人的生活与社交情境而服务，借用社会学的拟剧理论，它们都是在野士大夫进行“旷士”“幽人”自我呈现的舞台设置。在长物所构建的在野士大夫意义世界——拟剧理论的“前台”中，室庐主人（居之者）是前台上的“表演者”，室庐主人的社交对象（寓之者、游之者）则是前台下的“观众”。正如卷一“室庐”结尾所总结的：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗；至于萧疏雅洁，又本性生，非强作解事者所得轻议矣”[7]29，文震亨的“室庐”，可以视作一长物体系——各种长物有机组合，形成一整体环境，在该环境下建构出来的在野士大夫的种种自我形象：“韵士”“雅士”“幽人”“旷士”等等，只有倒映在“观众”的眼中，成为“观众”的议论、评价对象后才会发生意义——它们都是士大夫社会交往的产物。

由此可知，家具自然是文震亨的长物体系中的重要部分。《考槃馀事》中家具被归入“起居器服”类，《遵生八笺》中家具被归入“宜养动用事具”，并不存在家具的独立分类，然而文震亨在《长物志》中为家具独设一卷“几榻”，尤见文震亨对家具的重视。《长物志》的“几榻”分卷并不局限于几榻类家具，还收录桌类、椅类、杌凳类、橱架类，共20个条目，记述的主要为当时士大夫所使用的家具。

在上述“长物”这一文化图式下，文震亨对家具的研究，尤其重视雅士幽人的生活与社交情境的建构。文震亨在“几榻”分卷总论中称赞古人制作家具：“虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟，何施不可”[7]259。《诗·小雅·南有嘉鱼》：“君子有酒，嘉宾式燕以衎。” 燕衎即宴饮行乐，乃君子间的社交活动，文震亨指出家具是文人雅士生活与社交的重要载体，进而批评道：“今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”，当时制作的家具装饰繁复，只能给予人视觉上的愉悦，丧失了承载君子之交、文人生活的儒雅传统，因而文震亨尤其强调“古制”，在《长物志》中，“古”字总共出现了221次，“旧”字出现了45次，其中 “几榻”分卷，“古”字出现32次，“旧”字出现了7次，平均每一个家具条目出现了1个以上的“古”字。《长物志》中“古”与“雅”常常并称，“几榻”分卷尤其如此：

（榻）也有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅[7]262；

（台几）倭人所制，种类大小不一，俱极古雅精丽[7]272；

（佛橱佛桌）有日本制者，俱自然古雅[7]281；

（箱）又有一种差大，式亦古雅[7]283。

“雅”也是士大夫的正统形象，可见“古制”在文震亨眼中是一种符合在野士大夫社会角色的家具形式，文震亨对于家具的今古之辨，也着眼于在野士大夫“雅”的印象管理。文震亨尚古，但又不沉溺于古——他对古制亦有批判，如“更见元制榻，有长丈五尺，阔二尺馀，上无屏者，盖古人连床夜卧，卧以足抵足，其制亦古，然今却不适用”[7]262；“（杌）古亦有螺钿朱黑漆者，竹杌及縚环诸俗式，不可用”[7]275，尤见文震亨的批评标准关键在于：家具对于在野士大夫的生活与社交是否适用。

《长物志》中的家具研究并不限于“几榻”分卷。在文震亨眼中，家具不是独立存在的个体，而是其长物体系中的有机组成部分，与士大夫生活舞台上的其他部分发生关系，他是以整体论的方法研究家具。文震亨在《长物志》中经常将家具置于特定情境下进行研究，在“室庐”分卷中，家具被文震亨置于一种特殊情境中——“（丈室）可置卧榻及禅椅之属”[7]16，“（佛堂）后为小室，可置卧榻”[7]17，茶寮是一个“长日清谈”“寒宵兀坐”的地方，而清谈和兀坐是“幽人首务，不可少废者”[7]20，可见家具，构建着室庐主人“礼佛之人”“好玄谈之士”的形象，参与着晚明在野士大夫“晋人风度”“东坡风度”的自我呈现。“几榻”分卷中，也能看到各种情境化家具：

（短榻）高尺许，长四尺，置之佛堂、书斋，可以习静坐禅，谈玄挥麈[7]264；

（方桌）须取极方大古朴，列坐可十数人者，以供展玩书画，若近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也[7]271；

（交床）携以山游，或舟中用之，最便金漆折迭者，俗不堪用[7]277；

（床）近有以栢木硺细如竹者，甚精，宜闺合及小斋中[7]282；

文震亨在“橱”条目中，还从反面指出：“竹橱及小木直楞，一则市肆中物，一则药室中物，俱不可用”[7]278，竹橱和小木架已经约定俗成，归属于商铺药铺等其他情境，不适合用作士大夫的书橱，可见文震亨在家具的品鉴上，强调士大夫的社会角色。

文震亨对于其长物体系最直接的论述集中于“位置”分卷，在总论中他提出：“位置之法，烦简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜。即如图书鼎彝之属，亦须安设得所，方如图画”，位置之法正是着眼于长物间关系的设计，而位置之法的最终指向，则是对在野士大夫生活与社交舞台的建构——“云林清秘，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷，故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣。”[7]411家具是该舞台上的士大夫进行角色扮演的重要道具：

“椅榻屏架”条目：“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设，忌靠壁平设数椅，屏风仅可置一面，书架及橱俱列以置图史，然亦不宜太杂，如书肆中”[7]415；

“卧室”条目：“地屏天花板虽俗，然卧室取乾燥，用之亦可，第不可彩画及油漆耳。面南设卧榻一，榻后别留半室，人所不至，以置熏笼、衣架、盥匜、厢奁、书灯之属。榻前仅置一小几，不设一物，小方杌二，小橱一，以置药、玩器。室中精洁雅素，一渉绚丽，便如闺合中，非幽人眠云梦月所宜矣。”[7]422

可见对于家具而言，文震亨所说的“各有所宜”是指士大夫所用家具以及它们的空间关系要符合其幽隐之人的角色形象。

4.《遵生八笺》中道家身体文化下的家具研究

如果说文震亨对于家具的认知框架是“长物”，那么高濂对于家具的认知框架就是“遵生”。正如高濂在《遵生八笺》自序所述：“自天地有生之始，以至我生，其机灵自我而不灭。吾人演生生之机，俾继我后，亦灵自我而长存。是运天地不息之神灵，造化无疆之窍，二人生我之功，吾人自任之重，义亦大矣。故尊生者，尊天地父母生我自古，后世继我自今，匪徒自尊，直尊此道耳”，高濂的“遵生”正是前述“三才”文化模型下的文化图式之一，其内涵在于尊重自然与社会生生不息的规律。尊重生命，就是尊重天地大道，轻视生命，就是天地父母的罪人，高濂将对人本的重视，提升到了尊天地的高度。

据《遵生八笺》自序，高濂“遵生”的主体依然是在野士大夫，遵生之道就是“出世长生之渐门” ，高濂将隐士视作遵生的模范：“隐德以尘外为尊，惟遐举者称最” ，《遵生八笺》专设一卷“尘外遐举笺”进行辑录。由此可知，高濂的“遵生”和文震亨的“长物”一样，带有在野士大夫的身份烙印。高濂也十分重视士大夫隐居生活的情境建构，而且他认为这种情境的特征就是“自足”。高濂在《遵生八笺》自序中提纲挈领地指出：“余《八笺》之作，无问穷通，贵在自得，所重知足，以生自尊”。《遵生八笺》中的家具内容集中于“起居安乐笺”的“居室安处条”，高濂在“居室安处条”之前，首先设置“恬逸自足条”，专门论述士大夫的隐居生活情境。高濂在《遵生八笺》每条中首先会辑录前人与本条主题相关的论述，为“序古名论”。在“恬逸自足条”中，他辑录了不少古今名士的具体生活情境，作为“恬逸自足”典范：

“乐天《庐山草堂记》云：‘堂中设木榻四，素屏二，漆琴一张，儒道佛书各数卷。乐天既来为主，仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰及酉，应接不暇。俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，再宿心恬，三宿后，颓然嗒然，不知其然而然矣。’”[8]

“《杂志》曰：‘居闲胜于居官，其事不一，其最便者，尤于暑月见之。自早烧香食罢，便可搔首，衩袒裙从事，藤床竹几，高枕北窗，清风时来，反患太凉，挟策就枕，困来熟睡。晚凉浴罢，杖履逍遥，临池观月，乘高取风，采莲剥芡，剖瓜雪藕，白醪三杯，取醉而适，其为乐殆未可以一二数也。’”[8]191

我们可以看到，家具也参与了“恬逸自足”的隐居生活情境的建构，高濂将这种情境总结为“五柳三径之幽闲”[8]193，而且呈现出了特定的形式：素屏、藤床、竹几等等。在这种特殊的情境中，对于在野士大夫而言，坐卧是一种具有特定文化意义的行为。

道家的“贵生”也是高濂“遵生”的重要思想根源，《遵生八笺》辑录了大量道家的身体文化，如引导术、按摩法、坐功法等等。正如《庄子·大宗师》所说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同於大通，此谓坐忘”，静坐正是道家的一种身心修养的重要方式，人可以通过静坐来达到物我两忘、与道合一的精神境界，正所谓“端坐而忘”。静坐流行于在野士大夫间高濂引苏东坡言：“无事此静坐，一日是两日，若活七十年，便是百四十”[8]186，引倪正父《锄经堂》述隐居五事：“静坐第一，观书第二，看山水花木第三，与良朋讲论第四，教子弟读书第五”[8]188；引陈直《述齐斋十乐》：“读义理书，学法帖字，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，登城观山，寓意弈棋。十者之外，虽有他乐，吾不易矣。”[8]188静坐这种道教的修行方式在士大夫的隐居生活中占据着显著地位，前述文震亨也认为：“寒宵兀坐，幽人首务，不可少废者”。

在野士大夫间兴盛的身体文化，必然存在着与之相配套的物质文化，正如高濂引用神隐言：“草堂之中，竹窗之下，必置一榻。时或困倦，偃仰自如，日间窗下一眠，甚是清爽。时梦乘白鹤游于太空，俯视尘壤，有如蚁垒。自为庄子，梦为蝴蝶，入于桃溪，当与子休相类。”[8]194家具与在野士大夫的身体文化存在着紧密的联系。在“怡养动用事具”中，高濂和文震亨一样强调当时在野士大夫所使用的家具要符合隐居生活情境：比如床上所罩无漏帐“上写蝴蝶飞舞，种种意态，俨存蝶梦余趣”[8]211；“（倚床）如醉卧、偃仰观书并花下卧赏俱妙”[8]213；“（短榻）如傍置之佛堂、书斋闲处，可以坐禅习静，共僧道谈玄，甚便斜倚”[8]213；“（藤墩）又如八角水磨小凳，三角凳，俱入清斋。吴中漆嵌花圆凳，当置之金屋，为阿娇持觞介主之用”[8]213等等。高濂与文震亨不同的地方在于，他的研究尤其强调家具与身体间的联系：

（二宜床）床内后柱上钉铜钩二，用挂壁瓶。四时插花，人作花伴，清芬满床，卧之神爽意快。冬夏两可，名曰二宜。[8]211

（竹榻）置之高斋，可足午睡倦息。榻上宜置靠几，或布作扶手协坐靠墩。[8]211

（靠背）置之榻上，坐起靠背，偃仰适情，甚可人意。[8]212

（仙椅）仙云：默坐凝神运用，须要坐椅宽舒，可以盘足后靠。椅制：后高扣坐身作荷叶状者为靠脑，前作伏手，上作托颏，亦状莲叶。坐久思倦，前向则以手伏伏手之上，颏托托颏之中，向后则以脑枕靠脑，使筋骨舒畅，血气流行。[8]214

（滚凳）长二尺，阔六寸，高如常，四镶成。中分一档，内二空，中车圆木二根，两头留轴转动，凳中凿窍活装。以脚踹轴滚动，往来脚底，令涌泉穴受擦，无烦童子，终日为之便甚。[8]214等等。

士大夫的坐卧，不仅具有社交意义，还具有个人身心修养的意义。对于文震亨而言，家具之“宜”是情境之“宜”；对于高濂而言，家具之“宜”不仅是情境之“宜”，还是身心之宜。在“遵生”这一文化图式下，高濂侧重于家具的身体性研究。

5.《闲情偶寄》中文人设计师视角下的家具研究

在家具研究上，与《长物志》《遵生八笺》等杂史相比，《闲情偶寄》是一部与众不同的著作。

首先，《闲情偶寄》呈现出了著者高度的理论自觉。李渔在《闲情偶寄》“凡例八则”中提出“三戒”，点名全书的性质：“一戒剽窃陈言”“一戒网罗旧集”强调本书的原创性；“一戒支离补凑”强调本书的理论化，支离补凑的对立面就是“立法”，即规律总结，《闲情偶寄》包含词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔 、种植 、颐养8部内容，李渔指出：“八事之中，事事立法者止有六种，至《饮馔》《种植》二部之所言者，不尽是法，多以评论间之，宁以支离二字立论，不敢以之立法者，恐误天下之人也。”[9]，除了饮馔 、种植两部，其余章节中都有丰富的理论性内容。

第二，与文震亨、高濂相比，李渔对当时家具文化的参与更加深入。李渔在《闲情偶寄》中明确提出了“设计”的概念，李渔主要用“计”来指涉设计活动：

尝有穷工极巧以求尽善，乃不逾时而失头堕趾，反类画虎未成者，计其数而不计其旧也。[9]266

眼前景，手头物，千古无人计及，殊可怪也。[9]296

当于书室之旁，穴墙为孔，嵌以小竹，使遗在内而流于外，秽气罔闻，有若未尝溺者。无论阴晴寒暑，可以不出户庭。此予自为计者，而亦举以示人，其无隐讳可知也[9]263。

《闲情偶寄》中记述的各种文人生活相关的设计，绝大多数出自李渔亲手。《闲情偶寄》中有大量李渔参与造物活动流程的相关记载：

予往往自制窗栏之格，口授工匠使为之，以为极新极异矣[9]265；

“予见其枝柯盘曲，有似古梅，而老干又具盘错之势，似可取而为器者，因筹所以用之。是时栖云谷中幽而不明，正思辟牖，乃幡然曰：‘道在是矣！’遂语工师，取老干之近直者，顺其本来，不加斧凿，为窗之上下两旁，是窗之外廓具矣。”[9]271

“其法先画蕉叶一张于纸于，授木工以板为之，一样二扇，一正一反，即不雷同。后付漆工，令其满灰密布，以防碎裂。”[9]293

其中尤其注意的是一次李渔和工匠的造物观念上的冲突：“后游三山，见所制器皿无非雕漆，工则细巧绝伦，色则陆离可爱，亦病其设关置键之地难免赘瘤，以语工师，令其稍加变易。工师曰：“吾地般、倕颇多，如其可变，不自今日始矣。欲泯其迹，必使无关键而后可。”予曰：“其然，岂其然乎？”[9]325

可见在李渔的造物活动中，发生了文人设计与工匠制造的分工，而且李渔的设计希望打破成规，新之有道，有时甚至与墨守成规的传统工匠的造物观念发生矛盾，可见李渔的造物活动已经初具现代意义的设计形态。《闲情偶寄》正是对李渔的设计思想的总结、设计经验的理论化。因而其对家具的研究呈现出崭新的形态，如果说文震亨和高濂的研究是站在使用者的视角对士大夫家具的设计进行评述、品鉴，那么李渔的研究就是站在设计师的视角对士大夫家具的设计进行理论总结。

几案条目中，李渔并不像文震亨和高濂那样单纯对既有的几案形制、材料进行评述，而是首先批评了宋代《燕几图》中的几案设计过于繁琐，不合日用，进而提出了：“凡人制物，务使人人可备，家家可用”[9]310“务舍高远而求卑近”[9]310的设计理念，在该理念下，李渔提出新的几案设计方案： “但思欲置几案，其中有三小物必不可少”[9]310，几案需要添加三种新的结构：抽屉、隔板、桌撒。此三者都是针对文人生活中的具体日用情境而提出来的，如抽屉是为了 “文人所需，如简牍刀锥、丹铅胶糊之属”[9]310所取之便利；隔板是为了解决“冬月围炉，不能不设几席。火气上炎，每致桌面台心为之碎裂”[9]310的问题；桌撒是“从来几案与地不能两平”[9]310的解决方案。

椅杌条目中，李渔首先称赞了既有坐器设计的成就：“维扬之木器，姑苏之竹器，可谓甲于古今，冠乎天下矣，予何能赘一词哉！”[9]313，随后他提出了两种全新的椅杌设计整体方案：“予特创而补之，一曰暧椅，一曰凉杌”[9]313，用以满足文人生活中冬日取暖、夏日乘凉的生活需要。

箱笼箧笥条目中，李渔提出随身贮物之器“前人所制亦云备矣。后之作者，未尝不竭尽心思，务为奇巧，总不出前人之范围；稍出范围即不适用，仅供把玩而已”[9]324，当时的贮物类家具的设计已经近乎最优，后来的工匠已经无法出新，但是李渔依然提出了两种创新性的设计方案，一是改进“七星箱”，使之“置之案上，有如浑金粹玉，全体昭然，不为一物所掩”[9]324；二是设计“博古匣”，解决了“抽替太阔，开闭时多不合缝，非左进右出，即右进左出”[9]325的问题，又实现了形制上“纯用天工，未施人巧，若有鬼物伺乎其中，乞灵于我，为开生面者”[9]325，后者的设计甚至得到了工匠高度的评价：“八闽之为雕漆，数百年于兹矣，四方之来购此者，亦百千万亿其人矣，从未见创法立规有如今日之奇巧者，请衍此法，以广其传”[9]325。

对于橱架设计，李渔也有着奇思妙想。他提出“壁间留隙地，可以代橱”[9]287的理念，而该理念是源自士大夫的一种文化图式：“此仿伏生藏书于壁之义”[9]287。然而他的这种设计思想是先从对“古人藏书于壁”的质疑开始的：“此地可置他物，独不可藏书，以砖土性湿，容易发潮，潮则生蠹，且防朽烂故也。然则古人藏书于壁，殆虚语乎？”[9]287，随后他解释了“壁间代橱”背后的科学规律：“东南西北，地气不同，此法止宜于西北，不宜于东南。西北地高而风烈，有穴地数丈而始得泉者，湿从水出，水既不得，湿从何来？即使有极潮之地，而加以极烈之风，未有不返湿为燥者。故壁间藏书，惟燕赵秦晋则可，此外皆应避之。即藏他物，亦宜时开时阖，使受风吹；久闭不开，亦有霾湿生虫之患”[9]287，提出了“壁间代橱”的具体方案：“莫妙于空洞其中，止设托板，不立门扇，仿佛书架之形，有其用而不侵吾地，且有磐石之固，莫能摇动。此妙制善算，居家必不可无者。”[9]287联系前述的暧椅凉杌，我们能看到，“三才”的文化模型对李渔设计的影响，李渔的设计考虑天工、天时（冬月、盛夏之月等等）、地气，当然也讲人事，即士大夫的居家日用，他是在尊重自然规律的前提下，以士大夫的生活情境为中心进行设计。

和文震亨、高濂一样，李渔也重视家具等居家日用对在野士大夫的社会角色和隐居生活情境的建构。李渔在居室部“房舍第一”中提出：“夫房舍与人，欲其相称”。家具被李渔归入器玩部，在器玩部“制度第一”中指出：“每登荣无之堂，见其辉煌错落者星布棋列，此心未尝不动，亦未尝随见随动，因其材美，而取材以制用者未尽善也。至入寒俭之家，睹彼以柴为扉，以瓮作牖，大有黄虞三代之风，而又怪其纯用自然，不加区画。如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有歌窑冰裂之纹矣。柴可为扉也，而有农户儒门之别矣”[9]308，在野士大夫的角色呈现，不在于器玩的用材是多么的辉煌富贵，即便是使用柴扉瓮牖，也能建构出“儒门”的情境，而如何使“取材以制用者”得以“尽善”，让居家环境“变俗为雅”，让器用“点铁成金”，李渔认为，就是通过设计来实现：“予曰：垒雪成狮，伐竹为马，三尽童子皆优为之，岂童子亦抱经济乎？有耳目即有聪明，有心思即有智巧，但苦自画为愚，未尝竭思穷虑以试之耳。”[9]308李渔认为，设计是一种有耳目、有聪明、有心思、有智巧的活动，正如“垒雪成狮，伐竹为马”，就连小孩子也有设计的意识。文震亨、高濂、李渔都讲家具的情境化研究，但李渔的研究更加具体实际，深入细节，因为他有丰富的设计经验，他是站在设计师（客位）和使用者（主位）的双重视角下对家具的设计进行研究。

三、结语

明清时期是一个家具文化高度发达的时代，也是家具设计高度理论化的时代。两部类书《三才图会》和《考工典》是古代家具史料与理论资料的整理与总结，构建了明式家具的文化脉络，反映了当时的士大夫对家具的各种认知模式，这些认知模式会影响士大夫所用家具的设计。士大夫的认知模式是在特定的文化背景、社会情境下形成的，这些认知模式就变成了文化图式。三部杂史《长物志》《遵生八笺》《闲情偶寄》都是在特定的文化图式下聚焦于当时在野士大夫所用家具的研究，如《长物志》中的长物体系、《遵生八笺》中道家的身体文化、《闲情偶寄》中的“三才”等等，它们一同构成了当时士大夫家具设计的知识背景。在这样的知识背景下，当时的士大夫会根据自己社会角色，通过品鉴选用家具或参与家具的造物活动来影响家具的设计，从而构建出在野士大夫的生活情境、社交舞台。